Текст книги "Пластика преодоления"

Мысль Белого может быть истолкована совершенно по-разному, так как содержит много эмоциональных импульсов. Он определил, что действие может выразить больше, чем слово, и приблизиться к несказанному. Слова «опьянение», «круговорот душевных вспышек» свидетельствуют о той степени эмоциональности, при которой появляется несказанное.

Упоминает Белый и о мистерии, которая стала в те годы популярной (не без усилий Вячеслава Иванова, одного из основных авторов «Весов»). С концепцией возрождения мистерии Иванов связывал и идею новой «соборности». Иванова Андрей Белый называет «проповедником дионисиазма» [21, с. 6].

О высоком назначении театрального искусства пишут в журнале такие авторы, как Брюсов, Белый, Бальмонт, Вяч. Иванов, для которых совершенно очевидно, что театр не должен интересоваться бытом. Миссия театра – приближать зрителя (и самого актера) к вечности, пробуждать в его душе чувства, для которых в обыденной жизни условий не существует. Сама природа театрального искусства способствует тому, чтобы зритель оказался в другом мире – мире вечных ценностей и высоких мыслей. Не случайно большинство авторов пишут об отсутствии настоящего искусства в традиционных драматических спектаклях. Например, Василий Розанов высказывается в журнале по поводу Малого театра, искусство которого всегда служило эталоном реализма в театре, ехидно отзываясь о «меблированной пыли» на его сцене [22, с. 57—58].

Зато творчество Вс. Мейерхольда, который в 1904 году возглавлял Товарищество Новой драмы, кажется критикам журнала гораздо более настоящим и современным.

Описывая репертуар Товарищества, Алексей Ремезов сформулировал, как он понял задачу режиссера. Создать театр, ищущий новые формы «для выражения вечных тайн и смысла нашего бытия, вынянчившей человека на крестные страдания, беды и небесный восторг» [23, с. 36]. Актер и зритель, «поднятые на высочайшие вершины мистерии», сливаются в экстазе в одно чувство [23, с. 36]. «Голоса души невнятные и странные, голоса души, слышные лишь в страшные минуты, запылают огненными языками неведомых образов… Театр – не забава и развлечение, театр не копия человеческого убожества, а театр – культ, обедня, в таинствах которой сокрыто, быть может, Искупление» [23, с. 37]. Хотя в эти годы Мейерхольд еще не провозгласил ни одной из своих театральных концепций, связанных с пластикой актера, на практике он уже уделял особое внимание именно пластике.

В 1905 году, в №1, появляется статья С. Рафаловича «Петербургские театры», в которой он утверждает, что в театрах столицы нет «ни репертуара, ни актеров, ни режиссеров» [24, с. 43]. Но есть, по утверждению критика, одно исключение. «Кое-кто в Драматическом театре Комиссаржевской не утратил еще пыла и жажды работы. Да и вообще, здесь единственный в Петербурге театральный уголок, где есть хоть какие-нибудь художественные стремления и начинания» [24, с. 43].

В этом уголке вскоре появится Всеволод Мейерхольд, одержимый художественными стремлениями и начинаниями, а затем и сам станет автором журнала, высказываясь по таким важным и спорным в те годы вопросам, как театральная условность и театральная техника. В его статьях того времени отразились эксперименты с «неподвижным» театром у Комиссаржевской.

В 1907 году в журнале было опубликовано эссе Всеволода Мейерхольда «Из писем о театре», где он рассуждал о театре условном, родоначальником которого считал Макса Рейнгардта. Базисом условного театра была, по его мнению, специфическая техника постановок, а не драматургия.

«Условный театр следует говорить совсем не так, как говорят „античный театр“, „театр средневековых мистерий“, „театр эпохи Возрождения“, Шекспира, Мольера, Вагнера, Чехова, Метерлинка, Ибсена. Все эти наименования… заключают в себя понятия, обнимающие собой литературный стиль драматических произведений… Название „условный театр“ определяет собой лишь технику сценических постановок» [25, с.94].

По мнению Мейерхольда, основные принципы режиссера условного театра таковы: владение рисунком движений, колоритом, знание «тайны» линий, соотношение сценического ритма с цветом. «Режиссер, не владея рисунком, к тому же не чувствует и колорита. Не зная тайны линий, он не чувствует ритма движений в зависимости от смены колоритных пятен» [25, с. 97]. Расшифровывая свои слова, он пишет, что необходимо «достичь единства декоративных замыслов всех актов, единства метода декоративного письма и метода расположения фигур, гармонии колорита декораций и костюмов, холодной чеканки слов, не заслоненных вибрированием плачущих актерских голосов, мистического трепета в этой холодной чеканке слов чрез мистические ударения…» [25, с.98] – то есть обосновывает свое представление о «неподвижном театре».

Главную задачу режиссера условного театра Мейерхольд формулирует так: «изысканная простота» [25, с. 98] и предостерегает против эпигонства своего стиля. «Дешевый „модернизм“ в стиле костюмов, в группировках, в декорационных мотивах, в декорационной манере – вот опасность» [25, с. 98].

Одной из важных характеристик условного театра Мейерхольд считал необходимость сотворчества зрителя, предлагающего ту или иную интерпретацию происходящего. «Условный театр полагает в театре четвертого творца, после автора, актера, режиссера – это зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки» [25, с. 95].

Всеволод Мейерхольд в журнале «Весы» нашел подходящую трибуну для выражения своих теоретических манифестов, а журнал представил одну из многочисленных граней режиссера-теоретика.

Конечно, «Весы» не могли обойти вниманием искусство МХТ, которое совсем не устраивало его авторов чрезмерным натурализмом в изображении быта. Тем не менее авторы не могли не признавать высокий уровень постановок и новаторский подход в работе над драматургией.

Аврелий (Брюсов), рецензируя постановку «Жизни человека» Леонида Андреева, отзывается о ней весьма едко. «Поставить „Жизнь человека“ на сцене – задача неблагодарная. Что можно сделать с этим выкидышем?… МХТ захотел сделать из этой драмы пробу постановок в новом стиле…» [26, с. 146]. Рецензент осуждает декорации за их псевдостилизованность, а игру актеров – за ее реалистичность.

Еще одна рецензия на работу МХТ не менее строга. Автор Эллис разбирает постановку «Голубой птицы» Метерлинка и находит весьма существенные, на его взгляд, противоречия между формой и содержанием.

Содержанием детской сказки Метерлинка Эллис считает «искание конечной мечты, венчающей мировую систему символов», то есть в конечном счете «богопознание» и «примирение мистики с эстетикой, романтизма с символизмом» [27, с. 97—98]. То есть основная идея сказки лежит «в той сфере, где символизм смыкается с романтизмом (или переходит в него)» [27, с. 98]. Получается, что довольно отвлеченное по своей сути произведение для постановки в театре, где все средства выразительности вполне материалистичны, не очень-то и годится.

«Театральный материализм (даже при талантливой комбинации средств), неизбежный всегда, во всякой символической, то есть романтической вещи, погубил очень многое. Получалось что-то среднее между мистерией и балетом… К слабым сторонам „Голубой птицы“ должно прежде всего отнести ее банально-неуклюжий конец, ознаменованный непростительным нарушением стиля и одновременно дидактизмом, чем-то вроде вскрытия символа. „Голубая птица“ в бытовой реальной обстановке – абсурд… обращение Тильтиля к публике – цирковой эффект, банальная плоскость… Присутствие огромных тыкв, цветов, винограда… это грубо и нестильно» [27, С. 99—100]

Тот же Эллис, рецензируя книгу «Театр», и вообще высказывается о современной театральной жизни крайне скептически. «Что касается настоящего театра, то… нам невозможно уже пасть ниже „Балаганчика“ и „Жизни человека“, в близком будущем уже грозит, как последняя ступень сверхпошлости, театр марионеток…» [28, с. 86].

Андрей Белый рецензировал в «Весах» «Вишневый сад» Чехова, в котором автор разглядел символизм драматурга. Он отметил прозрачную кружевную ткань произведения и приближение к вечным темам. Высокую оценку он дал и чеховскому «Иванову» [29, с. 29].

Но в приветственном адресе к 10-летию театра «Весы» признали его значительную роль в русском искусстве: журнал приветствовал «в лице МХТ первую попытку пробудить 10 лет тому назад русский театр от состояния бессознательности и сонного покоя рутины» [30].

Конечно, журнал не мог обойти вниманием такие актуальные темы, как условный театр и театр пластики (см. главы «В ритмах человеческого духа», «Откровение тишины»). Из номера в номер публиковались рецензии на концерты и выступления Айседоры Дункан (см. главу «Она о несказанном»).

Таким образом, журнал «Весы» становится одним из первых изданий, где в начале ХХ века делаются активные попытки сформулировать новые требования к театральному искусству. Конечно, данные требования формулируются на основе эстетических исканий символистов. В журнале впервые прозвучала мысль о противоречии между материальностью театра и отвлеченностью символистской пьесы, которое требовалось как-то преодолевать.

Московский журнал «Рампа и жизнь» (1909—1918), издававшийся Л. Мунштейном (Lolo) и претендовавший на роль законодателя театральных вкусов, отвергал и модернистскую драму, и натуралистический театр, призывая вернуться назад к Островскому. МХТ чеховского периода оценивался положительно, но пьесы Андреева и Гамсуна считались отступлением от основных принципов театра, художественности, строгости вкуса.

Впрочем, один из критиков, С. Кречетов, поддержал модернистскую драму, а Чехов как драматург получил в журнале довольно высокую оценку [см 31, cc.323—325].

Московский еженедельник искусства и сцены «Студия» (1911—1912) и его продолжатель «Новая студия» (1912) (редактор К. Ковальский), рассчитанный на серьезного читателя, отвергал чистое искусство. Театр, по мнению критиков «Студии», – наиболее демократическое из искусств, имеющее огромное воздействие на массы. Хотя журнал признавал синтетичность театрального искусства, но все-таки считал его первоосновой драматургию. Журнал высоко оценивал искусство МХТ и осуждал крайние левые течения современности, такие, как футуризм, кубизм и условный театр (на примере Гордона Крэга).

С другой стороны, здесь печатались, например, комедия дель-арте Владимира Соловьева, сподвижника Мейерхольда, «Черт в зеленом, или услуга за услугу», статья Айхенвальда «Конец театра» [32], где отмечалось появление символистского театра.

Московский журнал «Маски» выходил всего два театральных сезона с октября 1912 года [редактор – А. Вознесенский]. Среди сотрудников – Ф. Комиссаржевский, А. Блок, А. Бенуа, М. Волошин, Н. Евреинов, Н. Рерих и др. Журнал симпатизировал всем новым исканиям в области театра, положительно оценивал уход театра от реализма и от литературы в мир сказок, иллюзий, мифов, обращение его к проблемам вечным, общечеловеческим, философско-этическим, наконец, к человеку.

В редакционной статье первого номера констатировался факт, что дискуссии по поводу натуралистического и условного театра до сих пор продолжаются. «Театр на пути своей эволюции еще недавно пережил бурное столкновение двух течений. Натурализм, стремившийся изображать на сцене действительность во всем ее целом, подвергся ряду сокрушительных нападений, но далек еще от того, чтобы уступить поле битвы. Сторонники условного театра твердо стоят на завоеванных ими позициях, но многое из того, что казалось таким достижимым и близким, снова манит к себе с очень еще далеких высот» [33, с. V]. И опять встает вопрос о новых формах – не наступило ли время их создания? Под новыми формами авторы журнала подразумевают следующее: «чистая музыка и живопись, вооруженная всеми завоевания современной декоративной техники, встретятся с такою же чистою декламациею или ораторским искусством и, перемежаясь с мимической сценой, танцем и сценическим диалогом, откроют художнику возможность выразить те сложные и смутные переживания его творчества, которые доселе не находили себе воплощения» [с. VI].

В журнале увидели свет статьи: Александра Блока «Маски на улице» [34], где он критиковал поиски Мейерхольда за их откровенную театральность, Леонида Андреева «Письма о театре» [35], где он утверждал, что героем на сцене должна стать человеческая мысль, Федора Комиссаржевского «У корней театра. Сцена как маска» (1912, №1), в которой приветствовалось возвращение театра к древнейшим истокам и маскам культовых обрядов. М. Волошин опубликовал свою знаменитую статью «Театр как сновидение» (1912—13, №5), где впервые выдвинул и отстаивал мысль о первичности зрительского восприятия спектакля. А. Кугель размышлял об идеальном театре (1913—1914, №3). Ю. Слонимская утверждала, что театр должен передавать затаенные мечты и думы поэта (1912, №3) [см.31, cc.335—342].

Орган экспериментальной студии Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам» [1914—1916], выходящий в Петербурге, естественно, активно выступал против натурализма в театре, против буржуазно-мещанской драмы, формулировал идею театра как балагана, основным приемом которого является гротеск. Здесь были опубликованы многие эстетические манифесты Мейерхольда, к которым мы обратимся в отдельной главе.

Данные журналы конца XIX-начала XX века представляют тот контекст, в котором появился и существовал важный для нашей темы журнал «Аполлон».

Именно «Аполлон» вел самый серьезный разговор о поисках в сфере пластической выразительности и о театре, в котором пластика играла большую роль.

«Но как слагать гимны»?» Проблемы пластики в журнале «Аполлон»
1909—1917

На страницах журнала «Аполлон» проблема пластического театра получила особое освещение.

Хотя «Аполлон» позиционировался как «художественно-литературный ежемесячник», постепенно «литературные задачи отошли в нем на второй план. Журнал все больше устремлялся к искусствознанию и его специальным проблемам» [1, с. 214]. По мнению исследователей, он обозначил «новый этап художественно-эстетических исканий внутри русского модернизма» [1, с.212].

Проблемы театра занимали в журнале важное место, и не только театра драматического, но, прежде всего театра пластики. К последнему мы бы отнесли поиски в жанре пантомимы, ритмической гимнастики, свободной пластики и даже балета, который в те годы активно осваивал новый язык. Появление нового направления в искусстве с условным названием «пластика» отметил критик А. Сидоров в работе «Современный танец» 1922 года, которая является одним из самых глубоких исследований ситуации в театре движения первой трети ХХ века и, к сожалению, до сих пор не переиздана. «Этого – не было раньше» [2. с.11], – пишет он, подчеркивая, что в области танца «сотворены были ценности, не бывшие раньше» [2. с.11]. Эти ценности, по его мнению, можно приравнять к «историко-художественным и театральным симпатиям» журнала «Аполлон».

Журнал «Аполлон», уделявший театральным экспериментам повышенное внимание, преуспел в определении новых жанров, рождающихся в начале века в визуальных и пластических искусствах. Его авторы с большим интересом писали об экспериментах в области пантомимы, свободного танца, ритмической гимнастики и балета 10-х годов.

Кроме того, критика «Аполлона» обратились к теории и истории пантомимы, а также сделала попытку объяснить причину возрождения этого жанра в начале ХХ века.

Если мы обратимся к манифестам, к программным заявлениям редакции, опубликованным в первом номере, вышедшем в 1909 году, то многое станет очевидным.

Имя древнегреческого божества выбрано не случайно. Ницшеанские идеи о борьбе дионисийского и аполлоновского начал оказывали влияние на российскую интеллигенцию. Авторы журнала подчеркивают, что им ближе светлый и гармоничный Аполлон, становящийся для них символом прекрасного и утонченного. «В самом заглавии, – пишет С. Маковский, – выбранный нами путь». Но уточняет, что это не путь «к догмам античного искусства» [3, с. 3] и не к догмам Ренессанса и классицизма, а лишь обращение к лучшим достижениям этих эпох в виде протеста против «бесформенных терзаний творчества, забывшего законы культурной преемственности» [там же]. Лик греческого бога уже не является принадлежностью древности и определенной культуры, он становится современным и космополитичным, наполняется предчувствиями новой культуры и нового человека. Цели журнала, как подчеркивает редактор, чисто эстетические, связанные исключительно с исканием красоты, а искусство, интересующее авторов журнала – «только свободное, стройное и ясное, только сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лже-новаторства» [3, с. 4].

А. Бенуа в статье «В ожидании гимна Аполлону», которая также является программной, обосновывает выбор Аполлона, а не его «брата» Диониса как вполне сознательный. Преодоление дионисийских черт современности [«вакханалий», «безумства и оргий, наибольшего озверения и самоубийственного отчаяния»] критик видит в «просветлении всей жизни и самого человека красотой» [3, с. 6]. Один из методов просветления – танец.

Повышение интереса к танцу Бенуа объясняет желанием «окружить всю обыденность жизни красотой». В свете данной мысли утверждение о том, что «пожалуй, можно сказать, что все искусство – это танец, ибо оно все – украшение жизни, выявление в ней красоты» [3, с. 8] не кажется ни преувеличением, ни метафорой, ведь со времени публикации первой лекции Дункан «Танец будущего» уже прошло шесть лет. Новый, пластический танец уже к 1909 году стал вполне почитаемым жанром, ведь к тому времени американская босоножка дважды побывала с гастролями в России, и новаторские балеты Фокина перестали вызывать протест [см. 2 и ссылку 5 главы 4].

Бенуа задается вопросом – кому же из двух божественных «братьев» принадлежит танец? Комментарий Бенуа довольно парадоксален – «менады одного превращаются в муз другого, но оба бога пляшут» [3. с. 7].

Можно отметить несколько положений, рассмотренных Бенуа в весьма выспренной и перегруженной метафорами статье: во-первых, он отметил все возрастающую роль танца в современном искусстве, во-вторых, подчеркнул, что формируется новое отношение к телу, которое должно быть одухотворено красотой, в-третьих, призвал искусство служить не утилитарным целям, но и не быть «искусством для искусства», ведь у него – высшая задача: связь человека с Богом. «Это язык, с помощью которого человечество беседует с небожителями» [3. с. 8]

Вопрос Бенуа «как слагать гимны? как научиться этому забытому искусству?» в то время как современность довольно уродлива, в ней побеждает машина, царит распущенность нравов, – кажется вполне уместным, ибо он соединяет все интенции сотрудников журнала воедино.

«Аполлон» подробно освещал театральный процесс в столицах, рецензировал постановки Мейерхольда в Александринском и Мариинском театрах и пантомимы, поставленные им под именем доктора Дапертутто, спектакли МХТ, театральные эксперименты в небольших труппах, появление Камерного театра в Москве и т.д..

Но нас интересуют следующие моменты:

опубликованные в журнале теоретические и исторические статьи о пантомиме.

взгляды на пластику С. Волконского, которые он представлял в статьях, опубликованных в «Аполлоне».

сопоставление различных точек зрения на балеты М. Фокина, имеющие отношение к нашей теме.

«Пьеро инкогнито блуждает по свету…». Журнал «Аполлон» о пантомиме

Разговор о пантомиме начал С. Волконский в 1911 году. Но наиболее обстоятельные исследования посвятила этому виду искусства Ю. Слонимская, которая на протяжении нескольких лет печатала в журнале статьи по теории и истории пантомимы. Фрагменты ее статей кажутся нам настолько важными, что мы сочли уместным использовать весьма длинные цитаты.

Точкой отсчета в ее концепции стало утверждение о том, что «театр вырос из жеста» [1, с.57]. Объяснение она находит в эмоциональном происхождении жеста. «Источник театра – живое чувство. Чувство воплощается в жесте, и поэтому логически неизбежно то, что театр должен был возникнуть из первичного эмоционального выражения…» [1, с.57].

Цитируя античных авторов, она подтверждает свою мысль о первоначальности жеста в самовыражении человека. Лукиан, например, писал, что «пляска появилась вместе с первым проявлением всего существующего» [2, с.29]. Автор статьи добавляет, что «пляска зажглась всюду, где человеческое чувство требовало исхода. Легенды о божественном происхождении пластики указывают на древность ее происхождения… Боги, заронившие в человеческую душу чувство, дали человеку и средство его выразить – ритмическое движение» [2, с.29].

Чтобы устранить терминологическую путаницу, поясним, что далее, говоря о древней пантомиме, Слонимская будет употреблять название «пляска». Она совершенно уверена, что «греческая пляска была пантомимою страстей и характеров… пляски были немыми драмами…» [2, с.57], а «пламенное движение пляски, воплощающее вечные стихии, явилось источником греческого искусства» [2, с.60].

К этой мысли она возвращается неоднократно, пытаясь доказать ее состоятельность. «Греческая пляска, определенная Аристотелем как искусство изображать ритмическими движениями „нравы, деяния и страсти“, очевидно, была пантомимою. Деяния давали ей фабулу, нравы указывали форму, а страсти давали содержание» [2, с.60].

Следы таких воззрений мы находим и в уже упоминавшейся нами книге А. Румнева, который, говоря о древности, также использует термин «пляска», которая вдруг оказывается «пантомимой», и наоборот. Но Румнев объясняет эту связь более последовательно. «Пантомима являлась, по всей вероятности, наиболее древней формой театра, из которой впоследствии развилась драма… Именно в самую раннюю пору человеческой цивилизации многие обряды, игры, ритуальные церемонии и пляски были связаны с перевоплощением первобытного человека в образы животных, героев или богов и с воспроизведением событий при помощи плясок, жестов и мимики. Их можно назвать танцуемыми драмами, где пантомиму и танец было трудно различить…» [3, с. 19].

Более того, пляска-пантомима была способна выразить бессознательное в человеке, к чему так упорно стремились деятели искусства начала ХХ века. «Пляска передает музыкою жеста тот же мир бессознательных желаний, недоступный точному пониманию разума… Сливаясь воедино, пластика и музыка воплощали мир неосознанных желаний, непонятых стремлений, стихийных чувств и создавали подлинно эмоциональную драму без слов» [2, с.48], – пишет Слонимская.

Упоминает она и о связи пластики с музыкой и ритмом. «Пляска была живым выражением ритма, воплощением музыкальной эмоции в телесных формах…» [2, с.48].

Слонимская рассматривает разновидности греческих танцев: пиррические [воинственные] и еммелии, гормос – сплетающие войну и любовь, отвагу и красоту, гимнопедии – танцы прекрасных обнаженных девушек, сиккинис – пляску инстинктов, кордакс – уродливый танец пьяного раба, кубистические – пляски силы и ловкости, сферистику – пляску с мячом [то, что воспроизвел в «Играх» Нижинский], анхопею – танцы с веревкой на шее, предел ловкости… Существовала пляска мудрости, которую, в частности, исполнял Сократ. Был даже танец, состоящий только из движения рук, – он носил название хирономии.

Характеристику греческих танцев можно найти в работе активного участника театральной жизни начала века Любови Блок «Классический танец», написанной уже в 30-е годы. Отголоски аполлоновских дискуссий слышны и в этой работе, посвященной классическому балету. Только греческая пляска-пантомима преображается здесь в танец, а ритмическая организация движения становится эвритмией [4. С. 69].

В начале века многие деятели культуры были одержимы идеей возродить древние формы театра. Но Слонимская считает, что возродить греческую пляску-пантомиму невозможно. «Греческая пляска остается недостижимой мечтою современного человека, потому что ее пластическая мелодия была гимном божеству. Пляска была религией, и религия была пляской. Пляска освящала жизнь, вплетаясь во все дела и события» [2, с. 34]. Одним словом, с утратой самой основы греческой пляски – религиозности древних греков – утратилась полностью и способность к ритуальному танцу. Правда, осталась возможность стилизации, подражания, частичной реконструкции греческого танца по вазам и барельефам, чем и воспользовались современники.

Самыми яркими танцорами были жрецы, так как с помощью пластики они общались с богами, они подсознательно знали ритуальные движения. «Язык жеста был языком богов. Ритм движения стал молитвой к божеству… Святая святых греческого культа – Элевзинские мистерии – были построены на той же пластической основе… В пляске раскрывались божественные законы мира… В религиозном экстазе растворялось все отдельное, все личное, и священные пляски были хоровыми» [2, с. 30—31].

В статьях Слонимской появляется упоминание о театральном инстинкте, который она также связывает с движением.

Об инстинкте театральности в России заговорили после выхода в 1913 году книги Евреинова «Театр как таковой», в которой была опубликована статья «Театрализация жизни». По свидетельству современников, книга была настолько популярной, что поэт Вас. Каменский назвал несколько предреволюционных лет «эпохой Евреинова».

«Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии „театральность“» [5. С. 27]. Изучая литературу по орнитологии, геологии, изучая повадки и обычаи дикарей, Евреинов пытается доказать, что это – все-таки инстинкт, иначе, например, зачем было бы нужно птицам столь яркое оперение.

Что же касается людей на ранних стадиях развития, которых в ХIХ веке находили на островах в Полинезии, то здесь картина вырисовывается, на его взгляд, еще более убедительная. Девушка, продающая свою честь за грошовую пуговицу (пуговицей можно себя украсить, а честь – кто ее видит), дикарь, работающий за яркую краску, которой может себя раскрасить. Впрочем, примеров он приводит много: «Очевидно, очень дорога была эта чудовищно грубая бутафория первобытному человеку, если везде, где он умирал, он, расставаясь с жизнью, не расставался с этими кольцевидными окаменелостями и даже со ступкой для растирания грима!» [5, с.31].

Таким образом, Евреинов подводит нас к мысли, что театральность – преэстетична и возникла гораздо раньше эстетического чувства [5, с. 31—32]. Более того, Евреинов берет на себя смелость утверждать, что театральность – это пред-искусство (эту мысль он в 20-е годы разовьет в работе «Театр у животных»). И именно в чувстве театральности, «а не в утилитаризме первобытного человека надо видеть зачатки всякого искусства» [5, с.32].

Обращаясь к своему учителю Ницше, Евреинов перефразирует знаменитую волюнтаристскую установку. Уже не «воля к власти» является движущей силой человека, а «воля к театру»! «Чем скорее на заре культуры развивается человечество, тем скорее крепнет в нем прежде всего воля к театру» [5. С.38].

Логично предположить, что следы данной концепции обнаруживаются и в работах Слонимской, в ее концепции происхождения театра из «пляски». «Первым проявлением театрального инстинкта всегда было движение… Драматическая пляска всюду была матерью словесного театра» [1, с.57].

Ссылка на греческое искусство также появляется не случайно. Моду на нее привнесла в европейскую, а затем и в русскую культуру американская танцовщица Айседора Дункан (см. главу «Она о несказанном»).

Явно находясь под впечатлением от гастролей Дункан, как и многие российские критики, Слонимская ищет гармонию духа и тела, которую проповедовала танцовщица, в искусстве движения Древней Греции… «Греческая пляска была песнью свободного человеческого тела, божественно прекрасной, божественно красноречивой. Воплотить в живых красках скрытую жизнь души было ее стремлением. Раскрыть мир первичных стихий, показать вечную борьбу страстей было ее целью. Полная гармония души и тела, внутренняя необходимость каждого движения составляли ее красоту. Чувство служило путеводной нитью разуму» [2, с.60].

Слонимская высказывает свою гипотезу в отношении того, почему именно в 10-е годы настолько велик интерес к искусству движения вообще и к искусству пантомимы в частности. Она считает, что именно во времена своего расцвета театр выходит на темы вечные, глобальные. И пантомима ему в этом служит опорой. Подъем театрального искусства в 10-е годы казался очевидным.

«В эпохи сильного действенного подъема театра его пластическая основа всегда приобретает особое значение. Так было в античном театре, где некрасивый жест считался признаком неблагородной души. Так было в итальянском театре и во французском театре 18 века и первой половины 19-го. Расцвет театра всегда был связан с расцветом пантомимического искусства» [1, с. 59].

Причину этого она видит в том, что, «отражая в пластических формах вечный спектр чувств, пантомима чужда временных житейских элементов. И является как бы проекцией драмы в вечность. Все случайное, будничное, бытовое не поддается воплощению в чистом эмоциональном жесте… Чувство составляет стихию театра, его силу и обаяние. Воплощение чувства – движение – составляет основу театра. Пантомима – драма жеста – должна составлять как бы скелет драмы, первичную форму каждого театрального явления. Слово должно вытекать из этой необходимой первоосновы. Настоящее произведение театра всегда построено на основе ткани чувства и в главных своих очертаниях может быть передано движением» [1. с. 60—61].

Слонимская, как и многие другие радикально настроенные критики, осуждает МХТ за то, что, отрицая жест, театр дошел до крайнего пункта, до чтения драмы, тем самым превратив драму в эпос, лишив ее подлинно театральной основы.

Пантомиму она уподобляет пробуждающейся спящей красавице, встающей из оков слова. «Пьеро, инкогнито блуждая по свету, снова пленяет людей… Пантомима проснулась в балете, некогда создавшем его и носившем прежде ее имя. Пантомима пробуждается в драме… в опере» [1, с. 64—65].

В следующем, 1915 году, Слонимская публикует рецензию на книгу Левинсона «Мастера балета», в которой, говоря о Новерре, она вводит термин «пластическая драма», жанр, в котором, по ее мнению, и работал великий французский балетмейстер. «Новерр мечтал не о внешней, а о внутренней правде. Творения его не отражали случайностей жизни, они отражали вечную жизнь души» [6, с.41].