Текст книги "Актеры нашего кино. Сухоруков, Хабенский и другие"

Но вот короткий просвет. Это 1950 год. Известный, самобытный режиссер Игорь Савченко начинает снимать картину «Тарас Шевченко». Михаил Кузнецов утвержден на роль солдата Скобелева. Роль второго плана, но одна из самых существенных на пути украинского поэта, каким видел его Игорь Савченко. И увидел Кузнецов.

С годами в актере все больше проступало искреннее тяготение, его близость к фольклору. Позже он сыграет Солдата в фильме-сказке «Марья-искусница» в постановке замечательного режиссера Александра Роу, снятой по пьесе гениального драматурга-сказочника Евгения Шварца. В чистом виде это единственная фольклорная роль Кузнецова. Добрый человек, отставной солдат и медвежатам поможет, и страшного Водокрута одолеет, и в подводном царстве не оплошает. И все время этот далеко уже не юный, крепкий, ясноглазый мужик стремится кому-то помочь. Помогает. Делится. Отстаивает добро…

Человеческая природа Кузнецова и творческое его начало откликались на чувство ответственности в его героях. В роли Скобелева он вступал в неравную, непримиримую борьбу с законами зла и насилия.

Солдат Скобелев – фигура реальная. В своем «Дневнике» Тарас Шевченко называет Скобелева «певуньей-птицей». Они встретились во время ссылки поэта в Новопетровский форт, в степи на границе с Казахстаном. Там Шевченко отбывал солдатскую службу, по сути, ссылку за свои вольнолюбивые стихи. Пустынные земли близ Оренбурга. Затерянная, выжженная солнцем земля. Зыбучие пески. Где-то уныло бредет караван верблюдов. Жара. Измученные муштрой солдатские лица. Душная, тесная казарма. Здесь, по контрасту с чужим, враждебным миром звучит песня солдата Скобелева на слова солдата Тараса Шевченко. Песня не взрывает мрак тягостной этой жизни. Но напоминает о другой жизни, возможно нереальной, но что есть для поэта реальность? Его творения. А Скобелев поет и улыбается, в его грустной улыбке свет, тепло, уход в мечту… которая никогда не сбудется.

Лирико-эпическая интонация, доминировавшая в кинематографе Игоря Савченко, была родной для Кузнецова. Вся история Скобелева – его страстное, неодолимое стремление к свободе. Он этим живет, в глубине души понимая, что оно изначально обречено. «А что, дядьку, слыхали вы, чтобы на свете были веселые солдаты?» – спрашивает Скобелев Шевченко, рассказывая о себе. Вопрос его, естественно, риторический: Скобелев отлично сознает, что нет и не может быть на этой земле счастливых солдат. В его глазах, в глубине, – тоска и отсвет иронии, обращенной к самому себе. Он заключает свой рассказ: «Наверное, не слыхали? Убегу… тут только ящерицы могут жить… а я человек. – И шепотом: – Я убегу».

Он умолкает. Взгляд убегает, улетает в неведомую даль, где, может быть, и живут вольные люди, и среди них он обретет свободу.

В годы усердно внедряемого и воспеваемого советского коллективизма как единственно достойного, правильного способа существования, Михаил Кузнецов играл бунтаря-одиночку, чей бунт был прекрасен и безнадежен. Скобелев презирал покорность, рабство, и ничто не могло заставить его изменить себе и склонить голову.

«А ведь ты, неверно о себе думаешь, – говорил Эйзенштейн молодому Михаилу Кузнецову. – Ты считаешь, что ты бытовой актер, а ты актер романтический». Роль Скобелева – поклон мастеру.

Скобелев погибал – иного финала для него быть не могло. Не стерпев унижения, постоянных издевательств, он бил по лицу офицера. За что был наказан – должен был пройти сквозь строй шпицрутенов, а это означало верную смерть. Но даже в эти минуты Скобелев, умирая, думает не о себе – о взрывном, непримиримом Шевченко, способном попытаться помочь ему, рискуя своей жизнью. Все это жило в огромных страдальческих глазах солдата, уходившего в смерть.

Ролью Скобелева Михаил Кузнецов заявил кинорежиссерам, кинодраматургам о том, как ему близки трагические характеры. Картина «Тарас Шевченко» вышла на экран в 1951 году. Критики хвалили Кузнецова, Кузнецовым восхищались. Но это ровно ничего не изменило в его творческой судьбе.

В новых ролях распрямленность человеческих отношений, высокое мужество, открытость, чистота – то, что покоряло в Скобелеве, стало тиражироваться в официозном, бесцветном кинематографе.

Однажды на встрече со зрителями Михаила Артемьевича Кузнецова спросили о его творческих планах. «Планы? – изумился актер. – Их у меня нет. В драматическом театре я не работаю. Куда меня пригласят – туда и пойду». И шел.

Хотя не следует думать, что на этом пути у Кузнецова не было ролей, в той или иной степени для него желанных. В 50-е годы он прочно обосновался на Киевской киностудии имени Довженко, где к Кузнецову относились с пиететом. Он это чувствовал, знал, ценил. И потому мог позволить себе настоять на собственной трактовке роли, что обычно вызывает у режиссеров как минимум недовольство. Как максимум – снятие с роли, для кого-то запрет сниматься на этой студии, как произошло на «Мосфильме» с Олегом Борисовым, осмелившимся возражать режиссеру Зархи во время съемок картины «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского». Словом, в Киеве Кузнецов мог отчасти выбирать для себя сценарии и роли.

1954 год принес Кузнецову роль капитана Высотина в картине «Командир корабля», снятой режиссером Владимиром Брауном. Брауна по праву можно назвать «режиссером-маринистом» по аналогии с живописцами: практически всю жизнь он снимал фильмы о море и моряках. Об этом и «Командир корабля».

Главные персонажи этой морской «производственной драмы», популярной в советское время, командовали военными кораблями. Все было расставлено, как на шахматной доске в начале игры: вот черные, а вот белые… Белый король – Высотин, черный – его давний соперник и бывший однокашник Игорь Светов, которого играл обаятельный красавец, потомственный актер Художественного театра Анатолий Вербицкий. В картине Брауна все строилось на прямолинейном противостоянии: умный, справедливый, заботливый и чуткий «отец своим солдатам», то бишь матросам, Высотин и властный, уверенный в себе, никому не внимающий и думающий только о том, чтобы всюду быть первым, Светов. Для того чтобы зрители вдруг не поддались обаянию Анатолия Вербицкого и окончательно приняли сторону благородного Высотина, оказывалось, что в свое время, когда оба будущих командира еще учились в «мореходке» в Ленинграде, они влюбились в одну девушку, дочь адмирала по имени Татьяна, которая предпочла Светова. Теперь, после долгой разлуки, Высотин попадает в дом Татьяны и Игоря. Понимает, что его чувство к Татьяне не прошло. К тому же она не слишком счастлива с безмерно самовлюбленным супругом. По мере развития сюжета вводится осторожный намек, что и скромнице Татьяне не безразличен бывший поклонник. Но, как и ее пушкинская тезка, она остается с мужем, полагая, что не вправе уйти от него после того, как он потерпел оглушительное поражение в соревновании с Высотиным, лишившись звания «Лучшего командира».

Персонажи верно и неуклонно служили примитивному авторскому замыслу. Играть, по сути, было нечего. Михаил Кузнецов не в первый и, увы, далеко не в последний раз оказывался в подобном положении, впрочем, как и многие его коллеги. На экране видно, как напряжен актер в поисках малейшей возможности уйти от однообразной и назойливой положительности Высотина. Всячески старается, чтобы все в этом человеке было естественно, просто, по возможности достоверно. Стремится принести в картину все, что смог заимствовать из реалий. Он как бы обходится «без грима» – изображение приближено и почти слито с действительностью, из чего возникало некоторое доверие к герою Кузнецова.

Ходячий кодекс нравственности и исполнения всех положений военно-морского устава у Кузнецова-Высотина несколько оживал. Кузнецов искал какие-то внесюжетные возможности в отсвете первой и самой сильной любви командира к Татьяне, давая понять, как много значит для него эта женщина, из-за которой он прощал зарвавшегося ее мужа. В свое время Михаил Артемьевич пережил бурный, страстный роман с одной из самых красивых и знаменитых в 50–60-е годы советских актрис Аллой Ларионовой. Но Кузнецов не решился оставить ради нее жену и дочь. Любящие расстались. Возможно, воспоминания об этой драме, возвратившись в памяти, помогали актеру во время съемок «Командира корабля», он как бы неосознанно решал взаимоотношения Высотина и Татьяны Световой. Разумеется, это только предположение. Во всяком случае, одиночество и несчастная любовь работали на связь Высотина со зрительным залом. К тому же Кузнецов мягко, ненавязчиво проносил сквозь фильм тему служения его героя той личной правде, которую он однажды определил для себя и от которой не отступит. И это по-своему придавало образу славного капитана безусловное обаяние, дописывая сценарий.

Роль Высотина отчасти стала прологом к одной из самых значительных во второй половине его пути ролей – Фоме Лукашу в картине «Тайное голосование». Но это произойдет в 1981 году. Актеру еще предстоит сыграть помора Федора Веригина в фильме «Студеное море», крепкого, сильного северянина, прочно стоящего на земле, сохранившего корневую связь с родной природой и свою любовь к морю. Отречься от этого – для него как отречься от самого себя, оскорбить, унизить свою гордость. Федор Веригин в общем раскладе был героем вроде бы второстепенным, но Кузнецов придал ему мощь, нерушимую цельность, еще раз возвращаясь к фольклорным образам. Отсюда шло мерное, уверенное дыхание Федора Веригина, мудрая его властность. Было что-то древнее, изначальное в этом человеке, к которому не пристает все мелкое, внешнее, сиюминутное.

Как у всякого актера, у Кузнецова были любимые роли – не так велик их список. В нем числился матрос Чижик из одноименного фильма, поставленного тем же маринистом Владимиром Брауном. Роль эта по-своему ознаменовала переход Кузнецова на возрастные роли, что актера, в общем, не очень уже смущало, хотя вполне мог еще играть героев. Матрос Чижик лег на сердце – Кузнецов сразу приник к нему душой.

Участие его в картине несколько сместило изначальные акценты в сценарии, написанном по прозе русского писателя Константина Станюковича. У Станюковича старый матрос Чижик был верной «нянькой» сына своего командира, барчонка, которого он искренне полюбил. И постепенно почти заменил ему родных. Отец все время на корабле. Мать – недобрая, эгоистичная, грубая, не обращающая внимания на собственного ребенка. Кузнецов предложил иное решение. Центр тяжести был перенесен на пожилого матроса, который уже не в силах нести службу на корабле и переходит в денщики к своему командиру, тот приставляет Чижика к своему одинокому сынишке Шурику, который открывает в немолодом служаке такого же одинокое существо. У актера Чижик стал умнее, тоньше, значительнее, и потому его присутствие в барском доме многое меняет не только для маленького Шурика, но и для его родных.

Как многие герои Кузнецова, Чижик – хранитель правды. Простой, безыскусной, но вместе с тем требовательной, само его присутствие того вольно или невольно требует. И еще он очень внимателен к чужой жизни, бескорыстно пытаясь сделать ее добрее. Он сразу ощущает, как нуждается в доброте и тепле заброшенный всеми Шурик, в том, чем богат этот старый матрос. Но мальчик не просто принимает любовь, ласку Чижика: он начинает видеть мир таким, каким прежде его не знал, через новую для него призму. Он еще очень мал, и такие повороты в его возрасте даются легко, ненавязчиво, надолго оставаясь в детском сознании. У Станюковича и в первых вариантах сценария мальчик больше всего искал у своей «няньки» защиты. На экране маленький человек более всего учится у старого матроса жить по законам любви и сострадания.

В фильме сложился согласный дуэт – Михаил Кузнецов и пятилетний исполнитель роли Шурика, который целиком доверился старшему другу. Режиссеры любят повторять, что органичнее всех ведут себя на съемочной площадке дети и собаки. Вероятно, все-таки нужна оговорка. Ребенок будет естествен в «предлагаемых обстоятельствах» только в том случае, если он абсолютно поверил в подлинность происходящего, в том числе, что окружающие его дяди и тети на самом деле те, кого они сейчас изображают. Особенно те, с кем он напрямую общается. Вот так маленький актер верил своей «няньке», какой, кстати, Михаил Артемьевич часто бывал для мальчика на съемочной площадке. Он утешал своего партнера, когда тот путался в тексте, забывая какие-то слова, и плакал от беспомощности. Кузнецов не отходил от него, что-то нашептывал, мягко подсказывал, как вести себя в сложных для восприятия ребенка ситуациях. Иными словами, лепил роль, нисколько при том не угнетая мальчика.

По воспоминаниям очевидцев, в этом фильме Кузнецов, как никогда активно, вмешивался в съемочный процесс, часто подменяя режиссера собственными решениями, и не только в отношении своего героя. Очевидно, чувствовал – роль Чижика его долгожданный бенефис. Впервые за много лет он наконец дождался такого материала, в котором мог не просто реализовать свой талант, накопленный опыт, но и обиду, тоску по возможности не довольствоваться засахаренными эрзацами из потока средней и плохой кинодраматургии, а до конца объединиться с героем. Кажется, в «Матросе Чижике» Кузнецов отчасти писал свой портрет.

Михаилу Артемьевичу было тогда всего тридцать семь лет. Он был по-прежнему хорош собой. Начинал благородно седеть. Светились синие глаза. Поражала стать… Казалось, играть ему и играть героев-любовников. А он всей душой увлекся историей немолодого матроса. Наверное, резонировало мучившее его одиночество, а рядом с ребенком-партнером жизнь вроде бы снова обретала смысл. Но подобные подарки судьбы получал он очень и очень редко.

Хотя волна народной любви вновь накрыла актера, когда на экран вышла картина Киевской киностудии имени Довженко «Без вести пропавший», сентиментальная, переслаженная повесть о человеке, который во время войны попал в плен и только через много лет вернулся на родину, усталый, перепаханный всем пережитым, в какой-то момент почти простившийся с мечтой о возвращении домой. Бывший солдат Алексей Северин (так звали героя фильма) как бы заново видит мир своего далекого прошлого.

Кузнецов не боролся с, мягко говоря, наивной драматургией, хотя играть ему, в общем, было нечего. Он изначально знал на что идет, давая согласие сниматься. Принял правила игры, предложенный сценарий. Смирился, не стал ждать достойного сценария, роли. Понимал, что для этого нет никаких гарантий. Не стал протестовать… Но так жили почти все его коллеги, особенно те, кто был занят только в кинематографе и не играл в театре, что давало пусть небольшую, но все-таки свободу выбора в кино. Давало возможность встречи с классикой, пьесами талантливых современных драматургов – играли в те годы Розова, Володина, самые смелые ставили Вампилова, зарубежных авторов: Миллера, Олби, Теннесси Уильямса, Пинтера.

Наверное, Михаил Артемьевич уже запретил себе мечтать, тем более в Киеве. Тамошняя киностудия была одной из самых консервативных и бесцветных в нашей стране. Быть может, мои слова прозвучат парадоксально, но, мне кажется, именно печальное и трезвое осознание собственной ситуации, зависимости от киностудии имени Довженко, неожиданно укрупнило однопланово и скучно выписанный в сценарии характер Алексея Северина. Горечь, царившая в душе Кузнецова, сыграла свою службу, привнеся некий психологический подтекст в облик героя. В Северине все время ощущалось напряжение, внутренняя борьба человека с самим собой, стремление постоянно быть начеку: такова его дань прошлому, где Северина повсюду подстерегала опасность. Он еще до конца не отделил себя от тех лет и той боли. И нескоро отделит.

У Северина почти всегда лицо сумрачное и замкнутое. Прямой, ясный взгляд таил тоску. С одной стороны, он все еще живет по инерции, так, как долгие годы жил за рубежом, бесправный, выброшенный на обочину. С другой – тем более радовала его редкая, внезапная улыбка, которая обычно сразу гасла.

Было бы слишком смело и достаточно безосновательно утверждать, что боль и печаль Алексея Северина соприкоснулись в вполне заурядной киевской ленте с некими высшими тайнами бытия. Чего не было, того не было и быть не могло.

И все же актер сумел несколько поднять посредственный уровень сценария, режиссуры, поднявшись над ним. Он неосознанно поделился со зрителями тем, что мучило его и не обещало счастливого исхода, по крайней мере, в ближайшее время. И Кузнецов зрителей завоевал, дав камертон всему фильму.

На Киностудии имени Довженко Кузнецов несколько лет работал с режиссером Виктором Ивченко, в те годы одним из ведущих украинских кинорежиссеров. Большой резонанс имела картина Ивченко «Чрезвычайное происшествие» («Ч.П.»). Это был своего рода советский боевик, как сказали бы в наши дни, история танкера, захваченного чанкайшистами. Этот факт имел место в действительности. Волей авторов сценария реальная история была подчинена законам советской идеологии, рупором ее стал замполит (поясняю для молодых читателей – заместитель командира по политической части, нынче это уже архаика) Коваленко в исполнении Михаила Кузнецова.

Главным героем фильма был смелый, смекалистый, отчаянный матрос Виктор Райский, которого играл молодой, красивый, стремительный Вячеслав Тихонов, невольно оттеснив в сторону остальных персонажей. Кстати, у Райского был реальный прототип, матрос того самого захваченного танкера, типичный одессит, с которым Тихонов встречался перед началом съемок. Их общение многое подсказало актеру и дало ему некую опору в поиске характера Райского. Райский стал одной из первых ступенек на пути Тихонова к всенародной славе.

Удел Кузнецова в этой картине был куда как скромнее и сложнее. Замполит Коваленко все время декларирует идею о том, что «Родина помнит, Родина знает» о своих сыновьях, томящихся в плену, и никогда не оставит в беде своих граждан, придет на помощь и т. д. и т. п. Но Родина спешила не торопясь, предоставляя Виктору Райскому искать пути к освобождению и возвращению домой. В это время замполит Коваленко общался с контрразведчиком из враждебного лагеря по имени Фан. При этом Коваленко отделен от своей команды и практически почти ничего о ней не знает, как и не знает о том, делается ли на самом деле что-то реальное, чтобы вызволить людей из плена.

Снова играть было нечего… Кузнецов не боялся все время выглядеть бесконечно усталым и пытающимся держаться на должном уровне, как бы ему ни было трудно. Возможно, сказывалось его собственное душевное состояние на то время. Актер всю жизнь терпеть не мог декламационный пафос, к чему откровенно подталкивала роль замполита. Кузнецов сопротивлялся как мог. Нашел новую для себя интонацию: осторожно ронял слова, будто все время ищет их и наконец, после долгого размышления, находит. Почти никакой мимики. Все его встречи с Фаном происходят в кабинете, где противники сидят друг против друга. Не вставая, даже ни разу не прогулявшись по комнате. Только текст и глаза в глаза…

При таком минимуме возможностей Кузнецов смог сделать Коваленко умнее Фана. Мудрее и осмотрительнее. Он знает, что любое его слово может оказаться роковым и для него, и для всей команды танкера. Он напряженно вслушивается в каждую реплику Фана, фильтрует, оценивает ее и только потом лаконично, сдержанно ему отвечает. Придирчивый взгляд противника все время ищет малейшую слабость у Коваленко. Но не находит. Идет игра на выживание, и в ней Коваленко постепенно становится ведущим. В принципе работа в «Чрезвычайном происшествии» стала одной из очередных работ Кузнецова, не принеся ему особой радости.

Но, судя по дальнейшему ходу событий, актер полюбился Виктору Ивченко. Свой следующий фильм «Серебряный тренер» он поставил с расчетом на него. Немало в этом решении значило и то, что Михаил Артемьевич в то время был очень популярен у зрителей. Как и умение Кузнецова внести живую ноту в характер своего героя.

Сценарий «Серебряного тренера» был еще более идеологизирован и пафосен, нежели «Ч.П.», рассказывая о том, как известный тренер по спортивной гимнастике Антон Лутенко, профессионал высокого класса, известный, благополучный, давно живущий за рубежом, все-таки возвращается в свой родной город Львов, поняв, как высоки нравственные критерии в советском спорте, особенно в сравнении с низменными, корыстными западными коллегами…

Попутно в сценарии присутствовал мотив поиска Лутенко когда-то оставленной им дочери, на чем и сделал акцент Кузнецов. Он по-своему сместил смысловую устремленность авторов. Главным для него стало одиночество человека, все еще не теряющего надежды прорваться к близким душам. В данном случае – восстановить родственные связи с дочкой.

В «Серебряном тренере» у актера были минимальные возможности «досказать» нечто новое в образе Лутенко. Он это понимал, играя прежде всего тоску, позже тревогу, связанную с родным человеком, ощущение надвигающейся старости, страх перед тем, что скоро он окажется никому не нужным.

Между тем шло время, предлагая в работе повторы, на которые он порой старался махнуть рукой. Иногда стремился разрушить клише душевной взволнованностью, искренней потребностью его героев взглянуть внутрь, в глубь себя, что не всегда удавалось. Продолжалась экранная серия его сугубо положительных героев – благородных учителей, честных бухгалтеров и т. п. В долгих перерывах между серьезными, интересными работами, когда актеру удавалось сказать что-то свое, личное, Кузнецов переиграл немало необязательных, дежурных ролей. Ненужных – да простится мне эта горькая фраза… Но такова судьба многих актеров. Лишь мало кому дано постоянное право выбора, отказа от роли, настойчивого ожидания желанной работы.

А предложения от режиссеров поступали к Михаилу Артемьевичу все реже и реже. Устав, вероятно, от унылого сотрудничества с Киностудией имени Довженко, он покидает Киев. Однако Москва не встретила его с распростертыми объятиями и десятками сценариев.

Шли 70-е годы. Время глухого застоя. Отечественный кинематограф словно раздваивается. Снимают Тарковский, Шукшин, Герман, Кончаловский, Шепитько, Иоселиани, Панфилов, покоряет блистательными кинематографическими откровениями Никита Михалков. Появляются социально острые картины Вадима Абдрашитова. Экспериментирует Сергей Соловьев. Новое кино требует новых лиц. На экране Чурикова, Янковский, Солоницын, Олег Борисов, Неелова, Демидова, Филатов, список можно продолжать и продолжать. На долю ровесников Михаила Кузнецова выпадает работа в картинах иного эстетического уровня. Это поток, картины выходят на экран, очень скоро исчезают, большинство – навсегда. Некоторые из этого потока спустя годы будут показаны на телевидении, кстати, нередко окажутся куда интереснее и профессионально сделанными, чем картины начала нового века.

Хотя вряд ли в это число попадет, например, картина «Юлька» с участием Кузнецова, где он играл роль второго плана. Или навсегда забытые «Алые погоны», телевизионная экранизация такой же забытой повести Бориса Изюмского. Причем Кузнецов играет в обеих картинах роли второго плана.

В несколько более выгодной ситуации он оказался на съемочной площадке фильмов «Юнга Северного флота» и «Повторная свадьба», но и эти роли вряд ли удовлетворяли его.

Его спасала любовь «к перемещению мест». Он начал ездить по стране. Встречаясь со зрителями. Это было возможностью заработать какие-то небольшие деньги в отсутствие нормальной профессиональной жизни в кинематографе. Поездки, встречи, общение с залом давали ощущение востребованности, пусть в новом качестве. Забайкалье. Кавказ. Таджикистан.

Сибирь. Средняя полоса России. Казахстан. Воронеж. Ростов-на-Дону. Благовещенск. Камчатка. Военные городки. Поселки, где жили военные моряки…

Из воспоминаний Павла Кадочникова: «Как он (Кузнецов. – Э.Л.) рвался встречаться с людьми, хотел много ездить – это было не только профессиональной потребностью большого артиста, но и жизненной необходимостью большого человека, вечно искавшего что-то новое».

На этих встречах Кузнецов рассказывает о людях кино: «Самое серьезное влияние оказали на меня Сергей Эйзенштейн, Николай Черкасов, Игорь Савченко, Амвросий Бучма, Андрей Абрикосов…» Читает стихи очень любимого им поэта Константина Ваншенкина. Читает и свои рассказы. Дневниковые записи. Зафиксированные им на бумаге какие-то забавные уличные сценки. Поет. Аккомпанирует ему один из лучших профессионалов Давид Ашкенази. И постоянно стремится к единению с залом. Слегка заигрывает: «Мне удаются роли простых людей. Я люблю их! Ведь сам вырос в деревне, работал токарем на заводе…»

Как правило, на эти встречи откликались местные журналисты, подчеркивая сдержанность Кузнецова, его скупые, лаконичные краски даже в исполнении лирической поэзии. Писали: «Ничего личного! Все просто, искренне…»

Но, конечно, он тосковал о кино, о съемочной площадке. Иногда он снимался – у молодого, одаренного режиссера Валерия Ахадова в картине «Семья Гауровых». Но были это крохи, которые не утешали, не умаляли боль и жажду большой, интересной роли.

Ситуация бесконечно повторяющаяся и повторяющаяся, наверное, от истоков кино. Но, когда вглядываешься, следишь за некой конкретной жизненной историей талантливого артиста, всякий раз испытываешь боль, негодование, обиду за не свершенное им. За упущенные возможности. За страдания того, для кого его профессия, как ни для кого другого, способ существования – во всем. И дело не только в его материальном благополучии, хотя в немалой степени и в этом.

Как известно, лишь немногим советским актерам удавалось обеспечить для себя в старости какой-то материальный резерв в случае отсутствия работы. Кто-то вообще умер в глухой нищете. Правда, в 70-е годы Михаилу Артемьевичу Кузнецову это не грозило. Другое дело: не давала покоя мысль о том, как много еще не сделано из того, что он еще может сделать! Понимал: уходит время актеров, для которых первостепенна была романтическая основа характера героя. Впрочем, на самом деле именно на это даже в наши жесткие, прагматичные и циничные времена откликаются люди, в том числе нередко жесткие и прагматичные.

Кузнецов, однако, все еще пытался сохранять присущую ему честность и требовательность и в тех, не слишком частых ситуациях, когда ему предлагали сниматься.

Из воспоминаний Павла Кадочникова: «Став режиссером, я предложил Кузнецову одну из ролей в своей картине. Он прочел сценарий и сказал: «Знаешь, мне сценарий понравился, но играть я у тебя не буду. Эту роль надо либо сократить до минимума, либо убрать совсем – она не нужна в картине». Я пересмотрел сценарий и понял, что он прав.

И еще помню, что тогда, отказавшись от роли, он сказал: «Мне теперь уже нельзя размениваться по пустякам. Хочется что-то такое сделать под завязку мощное».

Свою давнюю, глубокую обиду и тоску Михаил Кузнецов забыл, когда снимался в одной из своих последних картин «Тайное голосование».

Сценарий был написан журналистом Анатолием Стреляным, известным своими достаточно смелыми для того времени критическими очерками о жизни, точнее, о проблемах советской деревни, бедах колхозников, о чем Стреляный хорошо знал. Снимал картину режиссер-документалист Валерий Гурьянов, чье профессиональное прошлое диктовало ему максимальное, насколько это, разумеется, было возможно, приближение к реалиям. Кузнецов играл председателя колхоза Фому Михайловича Лукаша, человека, чьим девизом было «жить по совести». Это не пустая для него фраза. У Лукаша был реальный прототип, знаменитый в то время председатель колхоза Макар Посмитный. Но режиссер и Михаил Кузнецов, в общем, не слишком ориентировались на громкое имя, на успешную карьеру Посмитного, увешанного орденами, увенчанного высокими званиями. В картине все было скромнее, приземленнее и правдивее.

Кузнецов был увлечен. Привез из дома полуфренч-полупиджак, отыскал старую кепку, поношенные рубашки – таким виделся ему костюм Фомы Лукаша. Где-то на складе нашел толстую палку, на которую опирался при ходьбе. Рвался корректировать сценарий и был оскорблен тем, что никто из редакторов не стал обсуждать с ним драматургию Стреляного. «Непонятное высокомерие!» – так он комментировал эту ситуацию.

Из воспоминаний Павла Кадочникова: «Однажды я приехал к нему (Кузнецову. – Э.Л.) на натурные съемки – он играл роль председателя колхоза в фильме «Тайное голосование». Мы шли по узенькой степной тропке, когда нам повстречалась деревенская женщина. Она вся светилась радушием. Поздоровалась, улыбнулась нам как старым знакомым и говорит, указывая на Кузнецова: «Вот так посмотришь – вроде и городской, а как на съемке – так вроде наш, деревенский».

Кузнецов неизменно искал кровное родство с ролью. Это давало возможность и слияния с ней, и некоего продления своей судьбы за ее обычные, житейские пределы. Отчасти он нашел это в судьбе Фомы Лукаша. Был в картине такой эпизод: сидит Лукаш в больничном кресле-каталке. Вокруг шумит, бурлит жизнь, от которой его отлучила болезнь. И причина болезни вполне в характере Лукаша. Решил устыдить молодого, безмерно наглого парня, заставив его таскать тяжелые мешки вместо пожилой женщины. И сам взялся за тяжеленный мешок. В ту же минуту Фому пронзила острая, как нож, боль в сердце. В результате больничная койка. А ведь встанет и снова заживет по-старому, понадобится – подымет такой же мешок, хотя уже знает, чем может обернуться подобный подвиг. А иначе он просто не может.

Да что мешок! Родному сыну Лукаш не позволяет прикрыться именем отца, когда тот попался на темном деле. Отдает родную кровь под суд. Сына посадят. Лукаш плачет – смотреть на него в эти минуты страшно. И снова – иначе поступить не мог. При этом актер сумел уйти от образа железного советского коммуниста, для которого любой компромисс смерти подобен. То ли владевшие им в ту пору личные настроения и эмоции подсказали ему сделать упор на теме уходящего времени таких Лукашей? То ли все вместе прочно соединилось для актера в этом образе? Но именно мысли об утекающей меж пальцев жизни, об уходящем поколении, которое уже не вписывается в окружающий мир со своими приоритетами, о жизни, из которой исчезает душевная чистота, укрупнили фигуру Фомы Лукаша. Заставили верить ему. Кузнецов остро чувствовал растущую трещину между собой и теми, кто явился ему на смену. Прощается с прошлым. Но – не драматически. В одном из эпизодов возникали старые фотографии Фомы, это был практически весь его путь, вехи прожитого. Первые тракторы на колхозном поле, война, Лукаш рядом с Гагариным (естественно, фотомонтаж). Гагарин и Лукаш смеются… Что поделаешь, так устроен мир, одни уступают место другим, и ты – песчинка в этом бесконечном потоке, бесконечном движении, в смене лиц, смене эпох…