Текст книги "Горько-сладкий эрос"

Хитрость

Не знающий геометрии да не войдет сюда.

Надпись над входом в «Академию» Платона

В самой идее о том, что эрос – это нехватка, отсутствие, есть что-то подлинное и не подлежащее сомнению. Как только эта идея возникает, она начинает оказывать сильное влияние на представления о любви и на ее практики. Лучше всего это покажет пример: рассмотрим одно из самых известных в нашей традиции стихотворений о любви – фрагмент 31 Сапфо:

 
φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν
ἔμμεν᾽ ὤνηρ, ὄττις ἐνάντιός τοι
ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φωνεί —
σας ὐπακούει
 
 
καὶ γελαίσας ἰμέροεν, τό μ᾽ ἦ μὰν
καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν,
ὠς γὰρ ἔς σ᾽ ἴδω ϐρόχε’ ὤς με φώναι —
σ᾽ οὐδ᾽ ἔν ἔτ᾽ εἴκει,
 
 
ἀλλ᾽ ἄκαν μὲν γλῶσσα †ἔαγε λέπτον
δ᾽ αὔτικα χρῷ πῦρ ὐπαδεδρόμηκεν,
ὀππάτεσσι δ᾽ οὐδ᾽ ἒν ὄρημμ᾽, ἐπιρρόμ —
βεισι δ᾽ ἄκουαι,
†έκαδε μ᾽ ἴδρως ψῦχρος κακχέεται† τρόμος δὲ
παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας
εμμι, τεθνάκην δ᾽ ὀλίγω ’πιδεύης
φαίνομ᾽ †αι.
 

 
Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который так близко-близко
Пред тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос
 
 
И прелестный смех. У меня при этом
Перестало сразу бы сердце биться:
Лишь тебя увижу, уж я не в силах
Вымолвить слова.
 
 
Но немеет тотчас язык, под кожей
Быстро легкий жар пробегает, смотрят,
Ничего не видя, глаза, в ушах же —
Звон непрерывный.
 
 
По́том жарким я обливаюсь, дрожью
Члены все охвачены, зеленее
Становлюсь травы, и вот-вот как будто
С жизнью прощусь я.
 
 
Но терпи, терпи: чересчур далёко
Все зашло…[19]19
  Пер. В. Вересаева. – Прим. пер.


[Закрыть]
 

(LP, fr. 31)

Стихотворение разыгрывается перед нами, точно на сцене. Но программки спектакля нам не дали. Мы не знаем, где происходит действие. Не знаем, что рассмешило девушку, как не знаем и того, что она чувствует к мужчине. В первой строчке он маячит где-то вне света рампы, некто больший, чем смертный (isos theoisin, равный богам), тогда как во второй исчезает, превращаясь в местоимение (ottis) столь неопределенное, что ученые до сих пор не сойдутся во мнении, что же оно означает. Поэт, постановщик мизансцены, таинственно появляется на крыльях относительного придаточного предложения в пятой строчке (to, при этом) и берет действие на себя.

Ни один из троих персонажей не выступает в стихотворении как отдельный человек, скорее здесь говорится о геометрической фигуре, образуемой их восприятием друг друга и пробелами в этом восприятии. Это образ расстояний между людьми. Тонкие потоки электричества соединяют всех троих. По одной линии движется девичий смех – к мужчине, который близко к ней слушает этот смех. Вторая линия соединяет девушку и поэта. Между взглядом поэта и слушающим проходит третий поток. Итак, эта геометрическая фигура – треугольник. Почему?

Наиболее очевидный ответ гласит: речь идет о ревности. Так думали многие комментаторы. Однако едва ли не столько же читателей отрицают, что видят даже намек на ревность[20]20
  Недавние комментаторы этого стихотворения (Burnett, 1983, 232–43; Race, 1983, 92–101) собрали аргументы за и против ревности. – Прим. авт.


[Закрыть]. Как же стало возможным такое противоречие? Все ли мы, говоря о ревности, говорим об одном и том же?

Английское слово «ревность» (jealousy) происходит от греческого zēlos – «рвение» или «ожесточенная погоня». Это сильное и жгучее движение души, возникающее из страха и питаемое возмущением. Ревнивый влюбленный боится, что предмет чувств предпочтет не его, и болезненно воспринимает любые отношения возлюбленного с кем-то еще. Эмоция, которая имеет дело с расположением и замещением. Ревнивый влюбленный желает добиться особого расположения возлюбленной и очень тревожится, что его место займет кто-то еще. Вот пример переменчивого рисунка ревности, более близкий нам по времени. В первой половине XV века в Италии был популярен танец в умеренном темпе, bassa danza, бас-данс – отчасти драматизированный и прозрачно намекающий на психологию отношений. «В танце под названием “Ревность” три кавалера и три дамы меняются партнерами, и в определенный момент каждый из кавалеров оказывается сам по себе в отдалении от других» (Baxandall, 1972, 78). Ревность – это танец, где все движутся, ведь именно нестабильность эмоциональной ситуации снедает разум ревнивого влюбленного.

Сапфо же во фрагменте 31 никакие перемещения не угрожают. В действительности все наоборот. Случись ей занять место мужчины, который «слушает близко-близко», ей грозила бы неминуемая погибель. Нет, она не желает быть там, где он, и не боится, что он займет ее место. Она не держит на него зла. Она просто дивится его отваге. Роль мужчины в поэтическом построении тождественна роли ревности среди чувств Сапфо: ни тот, ни другое не называется по имени. Чувства Сапфо взволнованы красотой ее возлюбленной, но присутствие мужчины почему-то нужно для обозначения этого эмоционального «события» – остается понять, почему. «А это как раз и происходит в жизни с влюбленными»[21]21
  Пер. Н. Чистяковой. – Прим. пер.


[Закрыть], – пишет Лонгин, античный критик, которому мы обязаны сохранением текста Сапфо («О возвышенном», Х, 2). Ревность может подспудно присутствовать во всякой влюбленности, но геометрию этого стихотворения она не объясняет.

Другая популярная теория рассматривает фрагмент 31 с точки зрения риторики и объясняет присутствие того, который «близко-близко», поэтической необходимостью. Иными словами, его требуется рассматривать не как реального человека, а как поэтическое допущение, призванное с помощью контраста продемонстрировать, сколь сильно на Сапфо влияет присутствие возлюбленной. В этом качестве он становится клише эротической поэзии, ведь это частый риторический прием – восславить предмет своей любви, восклицая, скажем: «Тот, кто устоит перед тобой, должно быть, сделан из камня!» К примеру, Пиндар в известном фрагменте (Snell-Maehler, fr. 123) противопоставляет свою реакцию на прекрасного юношу (Таю // Как тает под вгрызающимся пламенем // Воск священных пчел) бесстрастному наблюдателю (Сердце у того // Черное, из железа или стали // На холодном выкованное огне[22]22
  Пер. М. Гаспарова. – Прим. пер.


[Закрыть]). Риторический вопрос может быть усилен сравнением с божественной бесстрастностью – как в той эллинистической эпиграмме, что гласит: «Если взглянул ты на мою возлюбленную и не воспылал желанием – ты либо бог, либо камень»[23]23
  См. Dover, 1978, n. 18; Race, 1983, 93–94. – Прим. авт.


[Закрыть] (Anth. Pal., XII, 151). Прибегая к противопоставлению, любящий славит предмет любви и мимоходом молит о сочувствии к своим терзаниям, утверждая, что подобная реакция нормальна и предмет его воздыханий не вызвал бы таких чувств лишь у совсем лишенных сердца или наделенных сверхъестественными способностями. Это ли делает Сапфо во фрагменте 31?

Нет. Начнем с того, что в стихотворении отсутствует сам регистр нормального. Это описание эротической эмоции ни на что не похоже, оно уникально. Можно найти в нем сходство с нашим личным опытом, однако сложно поверить, чтобы Сапфо приравнивала себя к обычному влюбленному. Более того, хвала возлюбленной не выходит на первый план как основная цель стихотворения. Голос и смех девушки – существенная провокация, но в пятой строчке девушка исчезает, и далее главной темой однозначно становятся тело и душа самой Сапфо. Хвала и нормальная эротическая реакция принадлежат к числу обычных явлений реального мира, а это стихотворение – нет. Сапфо дважды сообщает нам, подчеркивая, конкретное «место действия» своего стихотворения: «Кажется мне… как будто». Здесь подробно объясняется, что все это – кажущееся и все происходит лишь перед ее мысленным взором[24]24
  О кажущемся в этом стихотворении см. Robbins, 1980, 255–261. – Прим. авт.


[Закрыть].

Ревность здесь ни при чем, как ни при чем нормальный мир эротических реакций, ни при чем и хвала. Это стихотворение о том, что происходит с рассудком влюбленного в момент возникновения желания как такового. Тема Сапфо – эрос в том виде, в каком он представляется ей: на большее она не претендует. Нам демонстрируют конкретный рассудок, показывают душевное состояние одного-единственного человека.

Мы четко видим, какую форму принимает желание: перед мысленным взором Сапфо оно предстает как поле притяжения, соединяющее три угла. Тот, что сидит близко-близко, – не сентиментальное клише и не риторический прием. Он – когнитивная, интенциональная необходимость. Сапфо воспринимает желание, определяя его как трехчастную структуру. Использовав традиционную терминологию теорий эроса, мы можем назвать эту структуру любовным треугольником и можем с постромантической резкостью пренебрежительно отозваться о ней как об известном приеме. Но этот прием – не банальное ухищрение ума. Мы видим в нем коренную структуру желания. Ведь там, где эрос – это отсутствие, можно выделить три составляющих компонента структуры: сам влюбленный, объект любви и затем то, что происходит между ними. Они и есть три точки преобразования в цепи возможных отношений, настолько заряженных желанием, что они соприкасаются, не соприкасаясь. Соединяясь, они разделяются. Третий компонент структуры играет парадоксальную роль: он одновременно соединяет и разделяет, обозначая, что двое – не единое целое, озаряя отсутствие того, чьего присутствия требует эрос. Когда крайние точки цепи соединяются, вспыхивает чувственное восприятие. И, по мере того, как треугольник наполняется напряжением, становится видимым то, что без трехчастной структуры увидеть невозможно. Становится видимой разница между тем, что есть, и что может быть. Идеальное проецируется на экран актуального, это своего рода стереоскопия. Человек сидит, точно бог, поэт едва не умирает: два полюса реакции внутри одного и того же рассудка. Треугольная структура делает возможным присутствие обоих благодаря сдвигу, замене эротического действия уловкой сердца и языка. Ибо в этом танце люди не двигаются. Движется лишь желание. Эрос – это глагол.

Тактика

Хитрость, состоящая в помещении соперника между любящим и возлюбленным, действует мгновенно, что и демонстрирует нам стихотворение Сапфо, но это не единственный способ представления треугольной структуры желания. Не всегда треугольник возникает в самом действии, однако все способы имеют единую цель: представить эрос как нечто задерживаемое, отклоняемое, голодное, существующее вокруг озаряющего отсутствия: эрос как нехватку.

Само пространство имеет силу. L’amor dе lonh («любовь на расстоянии»), как именовали куртуазную любовь искусные трубадуры. Мы видели, как преследуют Менелая в опустевшем дворце «прекрасные изваяния» («Агамемнон», 411). Пустота, сравнимая с описанной в «Энеиде» Вергилия, где пустое пространство желания эхом отзывается вокруг Дидоны на улицах Карфагена, когда Дидона «видит и слышит» покинувшего ее Энея («Энеида», IV, 83).

С другой стороны, такой любовник, как Феогнид, практически приручил боль от отсутствующего присутствия, прямо заявляя своему юноше:

 
Οὔτε σε κωμάζειν ἀπερύκομεν οὔτε καλοῦμεν·
ἀργαλέος παρεών, καὶ φίλος εὔτ᾽ ἄν ἀπῇς.
 

 
Мы не откажем от пира тебе, но и звать мы не станем,
Ибо, придя, надоешь: мил ты, когда тебя нет[25]25
  Текст взят из Carrière 1962 – этот вариант был предпочтительнее, чем West 1966; блеклый harpaleos (тогда как в источнике, по Bergk, argaleos) снижает выразительность хиазма. – Прим. авт.


[Закрыть].
 

(1207–1208)

Разлучающая сила пространства может быть размечена разными видами деятельности; вот, например, Аталанта преодолевает это расстояние бегом, чтобы оказаться за много миль от своих ухажеров.

 
…ὥς ποτέ φασιν
Ἰασίον κούρην παρθένον Ἰασίην,
ὡραίην περ ἐοῦσαν, ἀναινομένην γάμον ἀνδρῶν
φεύγειν· ζωσαμένη δ᾽ ἔργ’ ἀτέλεστα τέλει
πατρὸς νοσφισθεῖσα δόμων ξανθὴ Ἀταλάντη·
ᾤχετο δ’ ὑψηλὰς ἐς κορυφὰς ὀρέων
φεύγονσ᾽…
 

 
…сказывали:
от Иппомена младого бежала Иасия дева,
Брак отвергала она, зрелость свою не признав,
За невозможным гонясь, препоясалась и устремилась
По высочайшим горам, мчалась, спасаясь, она.
Дом Аталанта покинула отчий…
 

(Феогнид, 1287–1293)

Троянская война и давняя традиция эротических подвигов представляет другую сторону стереотипной деятельности – сторону влюбленного. Погоня и бегство – топос греческой эротической поэзии и иконографии, начиная от архаического периода и далее. Стоит отметить, что среди подобных конвенциональных сцен момент идеального желания, на котором сосредоточен как вазописец, так и поэт, это не момент молниеносной «любви с первого взгляда», coup de foudre, когда возлюбленные принимают любящих с распростертыми объятиями, не мгновение счастья. Изображается миг, когда возлюбленные поворачиваются и убегают. Глаголы pheugein, «убегать», и diōkein, «преследовать», прочно поселились в техническом эротическом вокабуляре поэтов; некоторые даже признавались, что погоня нравится им больше, чем собственно поимка. О подобном эротическом напряжении Феогнид говорит: «Есть странная прелесть в колебании весов» (1372). Каллимах сравнивает собственный эрос со своенравной охотницей, которая «преследует обыкновенно то, что бежит от нее, и оставляет без внимания то, что лежит»[26]26
  Пер. В. Алексеева. – Прим. пер.


[Закрыть] (Epigrammata, 31, 5–6).

Любящие, не желающие бегать, могут стоять и что-то бросать: обычно метательным снарядом для признания служит яблоко (напр.: Ar., Nub, 997). Мяч влюбленного, или sphaira, – еще один проверенный инструмент соблазнения, часто бросаемый в знак любви (напр.: PMG, Анакреонт, 358; Anth. Pal., V, 214; VI, 280). В более поздней поэзии он даже стал атрибутом самого божества: «Эрот, играющий в мяч» (Ap. Rhod., III, 132–141). Столь же метким снарядом сделался и взгляд. Поэты призывают на помощь целый словарь намеков, варьирующихся от «взгляда искоса» флиртующей фракийской девушки (PMG, Анакреонт, 417) до беглого взгляда Астимелузы, «нежнее сна или смерти» (PMG, Алкман, 3, 61–62), ср. также вызывающий слабость в членах взор самого Эрота, который «глядит из-под век на меня»[27]27
  Пер. В. Вересаева. – Прим. пер.


[Закрыть] (PMG, Ивик, 287).

Упоминание век очень важно. Из-под век может блеснуть эротическая эмоция, отчего расстояние между двумя людьми наполняется флюидами.

Aidōs живет под веками у чувствительных натур, у нечутких же hybris. Всякому мудрецу это известно.

(Stob. Flor., IV, 230М)

Aidōs (стыдливость, уважительность) – это своего рода электрический заряд приличия, возникающий между двумя людьми при сближении в переломный момент человеческого контакта, инстинктивное и обоюдное ощущение границы. Такое почтение проявляет проситель, пришедший на чужой порог (напр.: Hom. Od., VIII, 544); молодой человек в адрес пожилого (напр.: Soph., OC, 247), то же взаимное смущение излучают в адрес друг друга любящий и возлюбленный (напр: Pind., Pyth., 9–9.13). Расхожее мнение помещает aidōs под веками, то есть aidōs использует силу взгляда, сдерживая его, и нужно быть очень осторожным, чтобы не допустить неверного шага, именуемого hybris (гордыня, заносчивость и даже вызов богам и судьбе). В эротическом контексте aidōs может служить для обозначения границ точно так же, как и присутствие третьего, как вот в этом фрагменте Сапфо, описывающем заигрывание мужчины с женщиной:

 
θέλω τί τ᾽ εἴπην, ἀλλά με κωλύει αἴδως…
 

 
…хочу тебе что-то сказать, но стыд (aidōs) мешает…
 

(LP, fr. 137, 1–2)

Статическое электричество эротического «стыда» – способ почти незаметно намекнуть, что двое – не одно. В более общем смысле aidōs может проявляться в виде объекта или жеста. И тут на помощь пониманию поэтических тонкостей снова приходят условности греческой вазописи. Эротические сцены, на них изображаемые, ясно дают понять, что именно эрос, которому препятствуют или который сдерживают, а не его триумф, является излюбленным сюжетом. Вазы с гомоэротическим сюжетом часто изображают момент, когда мужчина касается подбородка и гениталий юноши (традиционный жест эротического приглашения), а юноша отвечает (столь же традиционным) сдерживающим жестом: правой рукой отстраняет руку мужчины от своего подбородка. На одной вазе даже начертан такой диалог: «Позволь! – Прекрати!» Это изображение двух жестов ухаживания и отвержения в момент, когда они сталкиваются, кажется, обобщает эротический опыт вазописцев. «Порою эрос тем слаще, чем труднее», – заявляет некий поэт эллинистической эпохи (Anth. Pal., XII, 153). В гетеросексуальных сценах – как в греческой поэзии, так и в изобразительных искусствах, – значительную роль играет покрывало женщины. Добродетельная жена – Пенелопа в Гомеровой «Одиссее», – «щеки закрывши себе покрывалом блестящим» (XVI, 416; XVIII, 210), отказывала женихам; тогда как Медея, решив расстаться с непорочностью ради Ясона, «украдкой смотрела из-под блестящей фаты»[28]28
  Пер. Н. Чистяковой, Г. Церетели. – Прим. пер.


[Закрыть] (Ap. Rhod., III, 444–445). Мотив покрывала перенимает и Платон в эротической сцене между Алкивиадом и Сократом в своем «Пире». Алкивиад жалуется, что его любовь постигло разочарование, ибо Сократ упорно игнорирует красоту Алкивиада. Даже когда они спали в одной кровати, ничего не произошло. Между ними лежал плащ:

Ἐγὼ μέν δὴ ταῦτα ἀκούσας τε καὶ εἰπών, καὶ ἀφεὶς ὥσπερ βέλη, τετρῶσθαι αὐτὸν ᾤμην· καὶ ἀναστάς γε, οὐδ᾽ ἐπιτρέψας τούτῳ εἰπεῖν οὐδὲν ἔτι, ἀμφιέσας τὸ ἱμάτιον τὸ ἐμαυτοῦ τοῦτον – καὶ γὰρ ἦν χειμών – ὑπὸ τὸν τρίβωνα κατακλινεὶς τὸν τουτουὶ, περιβαλὼν τὼ χεῖρε τούτῳ τῷ δαιμονίω̨ ὡς ἀληθῶς καὶ θαυμαστῷ, κατεκείμην τὴν νύκτα ὅλην. καὶ οὐδὲ ταῦτα αὖ, ὦ Σώκρατες, ἐρεῖς ὅτι ψεύδομαι. ποιήσαντος δὲ δὴ ταῦτα ἐμοῦ οὗτος τοσοῦτον περιεγένετό τε καὶ κατεφρόνησεν καὶ κατεγέλασεν τῆς ἐμῆς ὥρας καὶ ὕβρισεν – καὶ περὶ ἐκεῖνό γε ᾤμην τὶ εἶναι, ὦ ἄνδρες δικασταί· δικασταὶ γάρ ἐστε τῆς Σωκράτους ὑπερηφανίας – εὖ γὰρ ἴστε μὰ θεούς, μὰ θεάς, οὐδὲν περιττότερον καταδεδαρθηκώς ἀνέστην μετὰ Σωκράτους, ἤ εἰ μετὰ πατρὸς καθηῦδον ἤ ἀδελφοῦ πρεσβυτέρου.

Обменявшись с ним такими речами, я вообразил, что мои слова ранили его не хуже стрел. Я встал и, не дав ему ничего сказать, накинул этот свой гиматий – дело было зимой, – лег под его потертый плащ и, обеими руками обняв этого поистине божественного, удивительного человека, пролежал так всю ночь… он одержал верх, пренебрег цветущей моей красотой, презрительно посмеялся над ней. А я-то думал, что она хоть что-то да стоит… проспав с Сократом всю ночь, я встал точно таким же, как если бы спал с отцом или со старшим братом[29]29
  Здесь и далее цитаты из «Пира» Платона приведены в пер. С. Апта. – Прим. пер.


[Закрыть].

(Pl., Symp., 219b-c)

В этой сцене – два предмета одежды, и Алкивиад использует их как символ противоречивости своего желания: он укутывается собственным плащом (потому что стоит холодная зимняя ночь), а потом забирается к Сократу под его старый плащ и так спит до утра, отделенный слоями ткани от объекта своего желания. И жест объятия, и жест разделения – оба принадлежат Алкивиаду. Эрос – это нечто недосягаемое; Алкивиад воплощает руководящий принцип влюбленного так же осознанно, как и Тристан, положивший обнаженный меч между собой и Изольдой, когда они устраивались на ночлег в лесу.

Этот принцип точно так же воплощается в общественных установках, внутри которых живет влюбленный. Такое общество, как наше нынешнее, к примеру, в котором высоко ценится и целомудрие, и фертильность женщины, отводит возлюбленной роль соблазнительной недоступности. Возникает пикантный любовный треугольник с участием влюбленного, «плохой» девушки, которая его притягивает, и «хорошей», которая оказывает ему честь, отказав. Будучи сами знакомы с такими двойными стандартами, мы можем обратиться в поисках их архетипа к опыту Афин V века. Двойные стандарты становятся темой разговора в платоновском «Пире», когда Павсаний описывает противоречивые этические предписания для гомосексуальных любовных связей в рамках общественных норм Афин (183c–185c). Мораль высших слоев общества поощряла мужчин влюбляться в прекрасных юношей, ухаживать за ними, и в то же самое время одобряла последних, когда те отказывали поклонникам. Ориентироваться в этом непросто, замечает Павсаний, при этом употребляя любопытное определение poikilos nomos (183d). Давайте разберемся, что же он имел в виду.

Словосочетание poikilos nomos подытоживает идею двойных стандартов эротического. Nomos — «закон», «обычай» или «условность», это слово относится к принятому в аристократических кругах Афин кодексу поведения любовников и их юношей. Poikilos — прилагательное, обозначающее нечто пестрое, сложное или постоянно меняющееся, к примеру, «пятнистый» олененок, «пестрое» крылышко, «изысканная» ковка, «запутанный» лабиринт, «хитрый» ум, «искусная» ложь и «ловкий» каламбур. Nomos – нечто устоявшееся в поведении и сознании общества; poikilos означает то, что блистает переменчивостью и неясностью. То есть выражение в целом – на грани оксюморона; во всяком случае связь между существительным и прилагательным довольно сложна. Афинский nomos делается poikilos тогда, когда предлагает двойственный кодекс поведения (любящие должны преследовать возлюбленных, возлюбленные не должны поддаваться). Но также и потому, что он относится к феномену, чья суть и прелесть состоит в его двойственности. Эротический кодекс – социальное выражение того раскола, что происходит в сердце влюбленного. Двойные стандарты поведения отражают двойные или противоречивые затруднения внутри самой эротической эмоции.

Наиболее вопиющим примером узаконенной эротической двойственности являлся принятый в критском обществе специфический обычай harpagmos — ритуальный гомосексуальный побег отроков и влюбленных в них мужчин. Ритуал начинался с традиционного обмена подарками и заканчивался тем, что похититель скрывался на лошади вместе с возлюбленным, чтобы провести с ним пару месяцев в укромном месте. При виде уносящейся на коне пары родные и друзья мальчика издавали символические горестные крики. «Если похититель равен юноше положением или превосходит его, преследование и сопротивление нужны лишь для того, чтобы угодить закону, однако на самом деле все радуются…», писал в IV веке до н. э. историк Эфор (FGrH, F148). Роли в этой традиционной эротической игре расписаны. В отношении законного брака на территории Древней Греции бытовал аналогичный подход и те же ритуалы. Притворное похищение невесты было главной частью спартанской свадебной церемонии, схожие обряды, скорее всего, имелись в Локрах и других греческих городах-государствах, включая Афины (Sirwinou-Inwood, 1973, 12–21). Вазописцы, изображая подобные сцены, при помощи условных деталей, таких как позы, жесты и выражения лиц, давали понять, что в них присутствуют напряжение и сопротивление – это не счастливое и гармоничное бегство влюбленных. Взбираясь на брачную колесницу, жених держит невесту наискось поперек своего тела; та делает испуганные жесты левой рукой и ладонью; частенько она закрывает лицо покрывалом – символическое обозначение женского aidōs (Jenkins, 1983, 137–145). Следует подчеркнуть, что эти сцены, хотя и отсылают к мифическим прототипам, к примеру, похищению Персефоны, сами по себе должны быть интерпретированы не как сцены из мифов, но как идеальное представление обычных свадебных обрядов, изобилующих двусмысленностями, как это свойственно брачным ритуалам во многих культурах. Антропологи объясняют этот факт с различных точек зрения, поскольку в разных обществах брак находит аналогии в войне, инициации и смерти – или их сочетании. Однако из-под спуда социальных и религиозных смыслов проявляется фундаментальный эмоциональный факт – эрос – и воздействует на иконографию и обрядовые концепции. Столь сильно в обществе и в эстетике одобрение одновременно погони влюбленных и бегства возлюбленных, что это отразилось в вазописи как момент разрыва, концептуальная основа которого лежит в горько-сладкой природе желания. Odi et amo, ненавижу и люблю, пересекаются: вот она, суть и символ эроса – в пространстве, через которое простирается желание.