Текст книги "Горько-сладкий эрос"

Теряя границы

Собственное «я» формируется у границ желания, а наука о себе возникает в попытках избавиться от этого «я». Но отреагировать на щемящее осознание собственного «я», которое возникает там, куда дотянулось желание, можно по-разному. Бернард воспринимает это как «сведение», стягивание себя при помощи другого, и находит это «странным». Как странно меняешься от присутствия друга, размышляет он. Перемена не возмущает его, но и не особенно радует. Ницше, напротив, в восторге: «ты сам кажешься себе преображенным, сильнее, богаче, совершеннее, ты и есть совершеннее… И не то чтобы оно изменяло наши ощущения этих данностей, нет – любящий и вправду становится другим человеком»[35]35
  Пер. Г. Рачинского, М. Рудницкого и Е. Герцык. – Прим. пер.


[Закрыть] («Воля к власти»). Довольно часто любящий куда острее воспринимает себя как личность («Я стал больше собой, чем когда-либо!» – так ощущает себя влюбленный) и ликует от этого, как и утверждает Ницше. Греческие поэты, однако, ликовать не спешат.

Для них изменение личности равносильно ее утрате. Их метафоры, повествующие об этом, – метафоры войны, болезни и телесного распада. Описываемые ими взаимоотношения – нападение и сопротивление. Предельное чувственное напряжение между собственным «я» и тем, что его окружает, – вот что оказывается в средоточии поэтического внимания, и один образ при этом преобладает. В греческой поэзии эросу сопутствует метафора таяния. Сам бог желания зовется «растапливающим члены» (LP, Сапфо, fr. 130; West, IEG, Архилох, 6). Взгляд его «[растапливает] нежнее сна или смерти» (PMG, Алкман, 3). Влюбленный, жертва Эрота, подобен воску (Snell-Maehler, Пиндар, fr. 123), тающему при его прикосновении. Хорошо ли это – таять? Ответ на этот вопрос неоднозначен. Образ подразумевает чувственное наслаждение, однако часто примешивается смятение и беспокойство. Вязкость, по мнению Жан-Поля Сартра, может оттолкнуть сама по себе. Его замечания касательно феномена липкости могут пролить свет на античные взгляды касательно любви:

Именно эта текучесть меня удерживает и компрометирует; я не могу скользить по этой липкости, все ее кровесосные банки удерживают меня; она не может скользить по мне, она цепляется как пиявка. Это всасывание липкого, которое я чувствую на своих руках, дает в общих чертах картину непрерывности липкой субстанции для меня самого. Эти длинные и мягкие нити липкой субстанции, которые стекают с меня до липкой поверхности (когда, например, после того как я опустил в нее руку, я вытаскиваю ее оттуда), символизируют течение меня самого к липкому. Если я погружаюсь в воду, ныряю туда, если я плыву в ней, я не ощущаю никакого беспокойства, так как я ни в какой степени не опасаюсь там раствориться; я остаюсь твердым в ее текучести. Если же я погружаюсь в липкое, то чувствую, что начинаю там теряться, то есть растворяться в липком, как раз потому, что липкое находится в состоянии затвердевания. В одном смысле он предстает перед нами в виде высшей покорности овладеваемого объекта, покорности собаки, которая привязывается, даже если ее больше не хотят[36]36
  Пер. В. Колядко. – Прим. пер.


[Закрыть].

Эмоциональный («цепляется как пиявка») и едва ли не иррациональный («чувствую, что начинаю там теряться») ужас Сартра перед саморастворением имеет аналоги в изображении эроса в греческой поэзии. Тем не менее, Сартр полагает, что липкость, как и по-собачьи привязчивая любовница, может помочь понять кое-что о свойствах материи и взаимоотношениях собственного «я» с окружающим миром. Испытывая и озвучивая угрозу растаять, которую несет эрос, греческие поэты, вероятно, постигали нечто о своем ограниченном «я», борясь с растворением границ под натиском эротического чувства. Физиология, которую они приписывают эротическому переживанию, предполагает, что намерения эроса враждебны, а влияние – разрушительно. Помимо таяния в этих метафорах влюбленный оказывается пронзенным, раздавленным, обузданным, обожженным, ужаленным, укушенным, истертым, сжатым, отравленным, опаленным и раздробленным в порошок; все эти образы применяются поэтами к эросу и в совокупности оставляют впечатление серьезного беспокойства за целостность своего тела и владение им. Лишаясь ограниченной цельности, влюбленный начинает ее ценить.

Кризис контакта, подобно детскому опыту с текущим меж пальцев медом у Сартра, вызывает этот опыт познания. Больше нигде в западной традиции этот кризис не описан так ярко, как в греческой лирической поэзии, и историки литературы, к примеру Бруно Снелль, на основе этих доказательств отстаивают первородство эпохи архаики. К сожалению, Снелль не привлекает для рассмотрения еще один аспект античного опыта, хотя этот аспект присутствует в его обширном труде и мог бы послужить убедительным доказательством в пользу основной концепции, а именно опыт алфавитного письма. Умение читать и писать меняет людей и преобразует общество. И не всегда легко проследить едва различимый маршрут причинно-следственной связи между такими изменениями и их контекстом. Но нам нужно попытаться это сделать. Существует важный, не имеющий ответа вопрос: случайно ли поэты, которые изобрели Эрота, сделали его божественным созданием и были одержимы им в творчестве, оказались также первыми в нашей традиции, кто оставил нам свои стихи в письменном виде? Или даже так, острее: что эротического в алфавитной письменности? Поначалу вопрос может показаться не столько не имеющим ответа, сколько глупым, но давайте посмотрим на личности первых писателей. Личность для писателя чрезвычайно важна.

Справедливо или нет приписывать авторам эпохи архаики «открытие духа» в той форме, в какой это делает Снелль, в сохранившихся фрагментах их творчества остались несомненные свидетельства восприимчивости, тонко настроенной на хрупкость человеческого тела и эмоций или духа внутри него. Такой восприимчивости в поэзии более раннего периода не наблюдается. Возможно, причина в случайности чисто технической. Лирическая поэзия и свойственная ей восприимчивость началась с Архилоха, потому что его стихи первыми были записаны – как и зачем, неизвестно, – приблизительно в VII или VI веке до н. э. Возможно, и прежде множество Архилохов сочиняли устные стихи о пагубе Эрота. Тем не менее, тот факт, что Архилох и его лирические последователи принадлежат письменной традиции, сам по себе является маркером решительного отличия их от всего, что было прежде, – не только потому, что их тексты дошли до нас, но и потому, что это подразумевает определенные, радикально иные, условия жизни и мышления, изнутри которых они действовали. В устных и письменных культурах по-разному думают, воспринимают и влюбляются.

Эпоха архаики была в общем и целом временем перемен, нестабильности и введения новых порядков в обществе. В политике – рост полисов, городов-государств; в экономике – изобретение и чеканка металлических денег; в поэзии – изучение лирическими поэтами определенных моментов человеческой жизни; в технологиях коммуникации – внедрение в Греции финикийского алфавита; этот период можно охарактеризовать как пору раздробления и сосредоточенности: раздробления больших образований на мелкие и сосредоточенности на их определении. Феномен перехода к буквенному алфавиту и начало распространения грамотности в греческом обществе стали, вероятно, самыми серьезными новшествами, с которыми грекам пришлось иметь дело в VII–VI веке до н. э. Предполагается, что алфавит прибыл в Эгейский регион торговыми путями во второй половине VIII века до н. э. – к этому времени относятся первые найденные памятники греческой письменности. Распространение было небыстрым, а последствия до сих пор исследуются историками[37]37
  Фундамент заложил в 1963 Эрик Хэвлок (Eric A. Havelock) в Preface to Plato и продолжил заниматься темой в дальнейшем. Недавний сборник его работ называется A Litrerary Revolution in Greece and its Cultural Consequences (1982). См. тж. Havelock and Hersbell 1978; Cole 1981; Davidson 1962; Finnegan 1977; Goody 1968 and 1977; Graff 1981; Harvey 1978; Innis 1951; Johnston 1983; Knox 1968; Pomeroy 1977; Stolz and Shannon 1976; Swrnbro 1976; Turner 1952. – Прим. авт.


[Закрыть]. Так что же привнесла письменность?

Самое очевидное – изобретение письма произвело революцию в технике написания литературных произведений. Деннис Пейдж подытоживает то, как это выразилось на практике:

Основной характеристикой доалфавитной стихотворной эпохи является зависимость от набора удерживаемых в памяти формулировок, которые, какими бы гибкими и подверженными добавлениям и изменениям ни были, в большой степени влияли не только на форму, но и на сущность поэзии. Использование письма позволило поэту сделать единицей сочинения слово, а не фразу; помогло ему выразить идеи и описать события вне традиционного диапазона; дало время приготовить свои сочинения к обнародованию, легче и проще обдумать то, что он собирается написать, и изменить уже написанное.

(Fondation Hardt, 1963, 119)

В то же самое время феномен буквенного алфавита породил еще одну революцию, более частного порядка. По мере того, как аудио-тактильный мир устной культуры превращался в мир слов на бумаге, где зрение – основное средство передачи информации, в человеке началась переориентация способностей к восприятию.

Живущий в устной культурной традиции пользуется органами восприятия иначе, нежели тот, кто живет в письменной; и в условиях иной расстановки приоритетов органов восприятия индивид начинает иначе выстраивать отношения с окружающей средой, понимать собственное тело и самое себя. Различия группируются вокруг физиологических и психологических аспектов самоконтроля. Самоконтроль наименее востребован в устной среде, где большая часть необходимой для выживания и понимания информации транслируется через открытые каналы органов чувств, главным образом слуха, в непрерывном взаимодействии индивида с окружающим миром. Абсолютная открытость среде – необходимое условие для осведомленности и настороженности, и продолжительный быстрый обмен чувственными впечатлениями и реакциями между самим собой и средой – надлежащее состояние физической и умственной жизни. Перестать воспринимать окружающий мир чувственно – контрпродуктивно для жизни и мышления.

Когда люди начинают читать и писать, складывается иной сценарий. Чтение и письмо требуют сосредоточения на тексте с помощью зрения. По мере того, как индивид осваивает чтение и письмо, он постепенно учится замедлять или отсекать информацию, поступающую от органов чувств, замедлять или контролировать реакции собственного тела, дабы вложить энергию и мысль в написанное слово. Он сопротивляется внешней среде для того, чтобы определить и взять под контроль ту, что внутри него. Поначалу, говорят нам психологи и социологи, это трудно и болезненно. Прикладывая усилия, индивид постигает внутреннее «я» как нечто целостное и отдельное от окружающей среды и того, что она транслирует, подконтрольное работе его мысли. Осознание того, что такие усилия возможны и, вероятно, необходимы, знаменует важную стадию онтогенетического и филогенетического развития – стадию, на которой личность индивида приобретает целостность и сопротивляется распаду.

Если наличие или отсутствие грамотности влияет на то, как человек рассматривает свое тело, органы чувств и собственное «я», оно не может не влиять на эротическую жизнь. Именно в поэзии тех, кто впервые испробовал письменный алфавит и требования грамотности, мы и встречаем впервые осознанные размышления о самом себе, в особенности в контексте эротического желания. Примечательная убежденность, с которой эти поэты уверяют, что эрос – это отсутствие, в определенной степени отражает данный процесс. Обучение грамотности подталкивает к росту осознания личных физических пределов и пониманию их как вместилища собственного «я». Держать эти границы под контролем – значит владеть собой. Внезапный прилив сильного чувства извне не может не тревожить индивидов, для которых владение собой стало чем-то важным, в отличие от устной среды, где подобные посягательства являлись нормальными проводниками большей части важной информации, получаемой извне. Когда индивид ценит то, что он единственный отвечает за собственное спокойствие и целостность, порыв, подобный эросу, определенно представляет личную угрозу. Итак, согласно лирическим поэтам, любовь есть нечто, что нападает на тело влюбленного или же вселяется в него и желает отобрать контроль над ним, личная борьба воли и физических сил между богом и его жертвой. Поэты описывают эту борьбу, осознавая, пожалуй, первыми в этом мире тело как совокупность членов, чувств и личности, поражаясь собственной уязвимости.

Архилох и границы

Архилох стал первым лирическим поэтом, чье творчество дошло до нас благодаря революции грамотности. Хотя точных дат жизни поэта, как и дат всеобщего овладения алфавитом, мы не знаем, весьма вероятно, что он был воспитан в устной традиции, но в какой-то момент своей деятельности познакомился с письменностью и адаптировался к ней. Во всяком случае некто, возможно сам Архилох, записал первые сведения о том, каково это – пострадать от козней Эрота:

 
τоῖος γὰρ φιλόπητος ἔρως ὑπὸ καρδίην ἐλυσθεὶς
πολλὴν κατ᾽ ἀχλὺν ὸμμάτων ἔχευεν,
κλέψας ἐκ στηθέων ἁπαλὰς ϕρένας.
 

 
Эта-то страстная жажда любовная, переполнив сердце,
В глазах великий мрак распространила,
Нежные чувства в груди уничтоживши[38]38
  Пер. В. Вересаева. – Прим. пер.


[Закрыть].
 

(West, IEG, 191)

Первое же слово задает корреляцию. Слово toios — указательное местоимение со значением «тот, такой», обычно за ним следует относительное местоимение hoios, означающее «что»: предложение, начинающееся с toios, предполагает наличие придаточного, откликающегося этому началу и завершающего мысль. В стихотворении излагается половина мысли, затем оно обрывается. Тем не менее в том виде, в каком оно есть, оно скомпоновано безупречно. Каждое слово, каждый звук и каждое ударение подобраны со смыслом. Первая строка повествует о том, как эрос свернулся (elustheis) под сердцем влюбленного. Слова выстроены так, чтобы отразить физиологию момента, а слово ēros свернулось колечком прямиком в центре. Последовательность круглых «о» (одна длинная, пять коротких) и съежившиеся согласные (четыре пары) собирают желание влюбленного в слышимое напряжение внутри него. Кажется, что согласные выбраны наиболее вкрадчивые: плавные, шипящие и глухие смычные. Метрический размер – оригинальное сочетание дактилических и ямбических элементов, чередующихся, как будто имитируя акт желания: начинается все с эпического взрыва дактилей и спондеев, когда эрос обнаруживает себя, а затем стих рассыпается брызгами ямбов в тот момент, когда добирается до сердца (kardiēn). Последнее слово стихотворения – это причастие (elustheis), известное со времен эпической поэзии. Свернувшись у барана под брюхом, Одиссей спасается из пещеры циклопа (Od., IX, 433); согнувшись в три погибели у ног Ахилла, молит Приам вернуть тело своего сына (Il., XXIV, 510). В обоих эпических случаях позу униженной уязвимости принимает тот, кто изначально был могущественным, а теперь ухитряется таким образом навязать свою волю врагу. Скрытая сила присуща в стихах и в искусстве также и Эроту – безобидному pais (мальчику), чьи стрелы разят без промаха. Архилох аккуратно добавляет оттенок угрозы, помещая причастие в самый конец стиха, как сделано в обоих гомеровских отрывках.

Строка 2 накрывает глаза влюбленного мраком. Согласные смягчаются и густеют вместе с этим туманом: l, m, n и kh. Эти звуки удваиваются и сочетаются в повторяющемся паттерне, встречающемся четыре раза там, где слово заканчивается на – n, точно четыре струйки тумана (-lēn, – lun, – tōn, – en). Туман растворяется перед глазами влюбленного при помощи ямбического ритма стихотворения, в особенности во второй половине строки (-lun ommatōn), где между «глазами» и «мраком» падает цезура. Эпические обертона опасности, опять же, чувствуются и в образном ряду, ведь у Гомера мрак или туман заволакивает глаза в момент гибели (ср. Il., ХХ, 321, 421).

С третьей строчкой Эрот завершает недоброе дело. Быстрым движением он похищает из груди влюбленного легкие (на самом деле в оригинале именно phrenas, «легкие», а не «чувства»). После чего, естественно, стихотворение заканчивается: как говорить без органа дыхания? Кража передается чередой звуков s (их пять), и стихотворение прерывается, не завершив метрического паттерна (за дактилическим тетраметром должен следовать ямб, как в строке 1). Вероятнее всего, это произошло не по замыслу поэта, а просто остальное не сохранилось. Очевидно, по той же причине, а именно из-за фрагментарного состояния текста, и не сбывается синтаксическое ожидание, заданное соотносительным местоимением в начале (toios). С другой стороны, это очень продуманное стихотворение и в том виде, в каком оно есть.

Phrenes влюбленного – вот докуда доходит наш фрагмент. Я перевела это слово как «легкие» и упоминаю его в значении «орган дыхания». А что такое дыхание? Для древних греков это сознание, понимание, чувство. Phrenes, по-видимому, отождествляются с «легкими» в античной физиологической теории и содержат в себе душу-дыхание: вдох-выдох (Onians, 1951, 66 ff). Грудная клетка рассматривалась греками как вместилище чувственных впечатлений и проводник всех пяти чувств, даже зрения, ведь в зрительном процессе нечто может быть выдохнуто созерцаемым объектом и воспринято посредством глаз созерцающего (напр., Гесиод, Щит, 7; Arist., Sens., IV, 437b). Слова, мысли и понимание возникают и транслируются посредством phrenes. Так что слова, по Гомеру, «крылаты», когда их произносят, и «бескрылы», оставаясь невысказанными во phrenes (ср.: Od., XVII, 57). Phrenes — органы мышления. Как говорит Феогнид:

 
Ὀϕθαλμοὶ καὶ γλῶσσα καὶ οὔατα καὶ νόος ἀνδρῶν
ἐν μέσσω̨ στηθέων ἐν συνετοῖς ϕύεται.
 

 
Глаза, и язык, и уши, и ум мужской —
у разумеющих они в груди[39]39
  Пер. А. Гаврилова. – Прим. пер.


[Закрыть].
 

(1163–1164)

Для устной среды такие представления являются вполне обычными (см. Onians, 1951, 68). Дыхание первично в той же мере, в какой произносимое слово. Такое представление имело прочную физиологическую и психологическую основу в повседневном опыте людей. Ведь обитатели устной среды живут в куда более тесной взаимосвязи с окружающим миром, чем мы. Пространство и расстояние между предметами не столь важны; эти аспекты определяются зрением. А вот что жизненно важно в звуковом мире – поддерживать преемственность. В архаической поэзии это преобладающий подход; также он присутствует решительно во всех теориях, которые предлагают античные physiologoi, то есть философы, строившие предположения об устройстве мира и человека. Знаменитая доктрина Эмпедокла об эманациях, к примеру, предполагает, что Вселенная беспрестанно вдыхает и выдыхает бесконечным потоком частицы, именуемые aporrhoai (Diels, VS, B 89). Все чувства порождаются этими эманациями, вдыхаемыми живыми существами через кожу (B 100.1). Aporrhoai — медиаторы восприятия, позволяющие всему в мире потенциально быть «на связи» со всем остальным (ср.: Arist., Sens., IV, 42а29). Эмпедокл и его современники брали за основу Вселенную, где пространство между предметами не имеет значения, а взаимодействия постоянны. Дыхание везде. Границ не существует.

А Эрот – дыхание желания. Неотвратимый, как сама природа, он приносит и уносит любовь на своих крылышках. Абсолютная уязвимость индивидуума перед эротическим влиянием символизируется этими крылышками, их способностью в любой момент проникать во влюбленного и подчинять себе все его чувства. Крылья и дыхание переносят Эрота точно так же, как крылья и дыхание переносят слово: здесь очевидна древняя аналогия между речью и любовью. Одно и то же необоримое очарование чувств, называемое по-гречески peithō, действует как механизм соблазнения в любви и словесного убеждения: богиня Пейто помогает и соблазнителям, и поэтам. В контекст устной поэзии эта аналогия ложится идеально: там Эрот и Музы явным образом используют один и тот же механизм атаки на чувства. Слушатель поэтических чтений, по выражению Германа Френкеля, – «открытое силовое поле» (1953, 524), в которое изо рта поэта бесперебойным потоком выдыхаются слова. Написанное, с другой стороны, не представляет собой всепобедительного чувственного феномена. Письменность деактивирует чувства слов и читателя. Читатель должен отключиться от притока сигналов со стороны органов чувств, от сигналов, передаваемых носом, ушами, языком и кожей, если желает сконцентрироваться на чтении. Написанный текст отделяет слова друг от друга, отделяет слова от окружающей среды, отделяет слова от читателя (или писателя) и отделяет читателя (или писателя) от среды. Отделение болезненно. Свидетельства, представленные эпиграфикой, показывают, как долго люди учились ставить пробелы между словами, что подтверждает, насколько нова и непроста была эта идея[40]40
  На тему разделения слов и смежных проблем см. Jeffrey 1961, 43–65; Jensen 1969, 440–60; Kenyon 1899, 26–32. – Прим. авт.


[Закрыть]. Как разделяемые, контролируемые единицы значения, каждое – со своей зримой границей, со своим собственным, закрепленным за ним и независимым значением, написанные слова отрывают читателя от мира.

Наличие границ у слов открывается во всей наглядности тому, кто эти слова читает или пишет. Слова слышимые скорее всего не имеют границ, или же изменчивых границ; в устных традициях может отсутствовать понятие «слова» как определенной и ограниченной вокабулы, или же это понятие будет очень гибким. Слово, употребляемое Гомером в значении «слово» (epos), включает понятия «речь», «рассказ», «песня», «строка стихотворения» или же «эпическая поэзия вообще». Все, что можно выдохнуть. Границы не имеют значения.

Но Архилох прекрасно понимает, что такое граница. Его слова обрываются на полувздохе. «Поэт, подобный Архилоху, – пишет историк Вернер Йегер, – научился выражать в собственной личности весь реальный мир и его законы, представлять их посредством самого себя» (1934–1947; 1:114). Кажется, Архилох понимает закон, разграничивающий его личность и то, что ей не является, в том числе и на уровне плоти, ведь Эрот ранит его именно в то место, где пролегает граница. Познать желание, узнать слова – для Архилоха вопрос осознания границ между одной сущностью и другой. Сейчас стало расхожим утверждение, что таково свойство любого высказывания. «В языке существуют только различия», – пишет де Соссюр (1971, 120), имея в виду то, что фонемы характеризуются не своими позитивными качествами, а тем фактом, что они отличаются друг от друга. Однако индивидуальность слов может особенно ощущаться тем, для кого эти слова в письменном виде – еще в новинку, а границы слов по-новому четки.

В следующей главе мы пристально рассмотрим греческий алфавит и подумаем, как его особый дух связан с обостренной чувствительностью к границам. А сейчас давайте взглянем на феномен архаических авторов под более широким углом. Архилох и другие архаические поэты, как мы видим, обнаружили, что о границах – границах звуков, слов, чувств, событий во времени и личности – можно думать по-новому. Это проявляется не только в мыслях, которые они высказывают, но и в том, как они используют материал поэзии. Стяжение и сфокусированность – механизмы лирической техники письма. Размах эпического нарратива стягивается вокруг чувства; вереница персонажей сокращается до одного-единственного эго, глаз поэта единым взглядом окидывает тему. Слог и метрика этих поэтов, кажется, демонстрирует систематический разрыв с глыбами гомеровской поэтической системы. Эпические формулы и ритмы пронизывают лирическую поэзию, однако они разделены и собраны заново в непривычном виде и с иными швами. Поэт, подобный Архилоху, мастерски владеет подобными комбинациями, будучи прекрасно осведомлен о границе между собственным творчеством и эпическими техниками: мы видим, как ловко он нанизывает дактилические элементы на ямбические в первой строке фрагмента 191 с тем, чтобы Эрот мог поразить сердце влюбленного именно там, где эпический дактиль ломается в ямбическом смятении.

Такие сломы прерывают время и изменяют его значение. Записанные тексты Архилоха отламывают куски бегущего звука от времени и используют их по своему усмотрению. Пауза заставляет человека думать. Когда я размышляю о визуальных пространствах, обозначающих слова «Я люблю тебя» в написанном тексте, это может привести меня к размышлениям о других пространствах, скажем, тех, что лежат между «тобой» в тексте и тобой в моей реальной жизни. И то и другое – пространства, порожденные некоторого рода символизацией. Оба требуют от разума оторваться от «здесь и сейчас» ради чего-то, что существует в виде проблесков в нашем воображении. В письмах, как и в любви, воображать – значит обращаться к тому, чего нет. Чтобы писать слова, я рисую буквы, чтобы заместить ими отсутствующие звуки. Чтобы написать «я люблю тебя» требуется дальнейшее аналогическое замещение, предположительно довольно болезненное. Твое отсутствие в синтаксической структуре моей жизни не заместить написанным словом. Простой факт, но для влюбленного он имеет огромное значение: ты и я – не одно целое. Архилох делает шаг от границ этого самого факта – за край одиночества.