Текст книги "Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке"

Глава 4
Зачем проводить фестивали в XXI веке

Вопрос «Зачем проводить фестивали в XXI веке?» не стоит смешивать с вопросом «Есть ли будущее у фестивалей в XXI веке?». Будущее, бесспорно, есть. Фестивали плодятся подобно кроликам. Их число постоянно росло начиная с 1970-х годов, и ничто не предвещает конца этому взлету. В одной лишь Северной Америке насчитывается около 2500 фестивалей. Только джазовых фестивалей можно набрать как минимум 250 на тридцать три страны, и их число растет с каждым годом. В Британии, о которой я знаю больше, чем о других странах, в этом году (2006) проводится 221 музыкальный фестиваль, в то время как три года назад их было всего 120. И это относится не только к музыкально ориентированным фестивалям, но и к другим событиям культуры и искусства, включая такие почтенные жанры, как кинофестивали, литературные и книжные фестивали (у многих при этом есть своя музыкальная программа), которые тоже испытывают подъем в последние годы. Фестивали сегодня почти так же глобализованы, как и футбольные чемпионаты.

Само по себе это не слишком удивительно. Фестивали стали заметной составляющей индустрии развлечений, и в частности культурного туризма, который быстро растет в так называемом развитом мире. Нет ничего проще, чем длинное путешествие. У всех много денег (по сравнению с первыми пятьюдесятью годами Зальцбургского фестиваля), и к тому же есть культурная публика, которой стало очень много благодаря небывалому подъему высшего образования. Британские туристические агентства, специализирующиеся на культурном туризме, в этом году предлагали около 150 туров в тридцать шесть стран, и двадцать семь из них включали музыкальные фестивали. Если коротко – сегодня на околокультурном бизнесе можно сделать огромные деньги.

Но настоящее значение этой статистики совершенно не очевидно. Ведь творчество никак не связано с погоней за прибылью. Фестивали, хоть и встроены в более крупную экономическую систему, с точки зрения экономики не являются, как и опера, полностью рациональными предприятиями. Они не могут существовать на одних продажах билетов, даже очень дорогих, так же как и Олимпийские игры или чемпионат мира по футболу. Подобно опере, фестивали, особенно дорогостоящие, невозможны без общественных или частных пожертвований и коммерческого спонсорства. Впрочем, они отличаются и от больших современных спортивных мероприятий – не только тем, что, в отличие от «бега коней и боя певцов» из «Ивиковых журавлей» Шиллера, последние не имеют отчетливой культурной составляющей, но и в силу отсутствия у первых соревновательного компонента, победителей и проигравших.

Так что экономический анализ не поможет нам продвинуться. Полагаю, нам следует использовать другой подход – например, географический. Начнем с того, что начинает становиться очевидным в расположении постоянно действующих культурных фестивалей: как правило, они все находятся вне актуальных центров культурного производства времен позднего капитализма, вне крупных городов и столиц. В списке самых известных сегодняшних фестивалей мы не увидим Лондона, Нью-Йорка, Вашингтона, Лос-Анджелеса, Парижа, Рима и Москвы. Один знакомый мне активный предприниматель, основавший очень успешный литературный фестиваль в городке Хей-он-Уай, британской сельской глубинке, сегодня имеет целый выводок таких фестивалей – от Мантуи в Италии и Сеговии в Испании до Парати в Бразилии и Картахены в Колумбии. Но его попытка завезти эту культуру в Лондон не сработала. Фестивали особенно пышно расцветают в средних и небольших городах или даже в сельской местности – как некоторые успешные фестивали поп-музыки или Глиммерглассовский оперный фестиваль (Куперстаун, штат Нью-Йорк). Потому что культурным инициативам, и особенно фестивалям, нужен особый дух общности, выражающийся не только в общих интересах или чувствах, но и в публичном коллективном самовыражении – как на музыкальных фестивалях, проявлениям которого совсем не способствует нечеловеческое измерение мегаполисов.

Наслаждение искусством – не только частный опыт, а социальный, иногда даже политический, особенно в случае запланированных публичных представлений на специально построенных для этого сценах, как, например, в театрах. По этой причине именно в пространстве культуры всегда развивался процесс образования новых культурных и гражданских элит в аристократических монархиях. Это было в буквальном, а не только хабермасовском смысле слова «публичной сферой», пусть еще и не признанной конституционно, как в буржуазных странах, но тем не менее эффективной, просто потому, что она подрывала изнутри авторитет правителей и кровных привилегий, не выступая против них политически. Неслучайно в XIX столетии театральные и оперные представления провоцировали политические манифестации или даже революции, как в Бельгии в 1830 году; а в музыке начали развиваться школы национального самосознания.

История сегодняшних фестивалей начинается с открытия сцены как места культурно-политического и социального выражения новой элиты, уверенной в себе, буржуазной, или, точнее, собранной на основании образования и способностей вместо прав, данных с рождения. Италия – классический пример такого развития. Нигде это не проявилось так отчетливо, как в стране, про которую Верди сказал: «Театр – это то место, где живет итальянская музыка». В стране, где за пятьдесят лет, с 1815 по 1865 год, появилось 613 новых театров, по 12–13 в год. Роль частных предпринимателей в этой строительной лихорадке была практически нулевая. Власти контролировали, но и поддерживали эту театральную волну – например, Габсбурги строили театры в Ломбардии и Венето, – и придворные традиции даже находили свое отражение в театральной архитектуре, но суть театра все равно оставалась подрывной. И не только потому, что итальянские князья поддерживали культуру в меньшей степени, чем их немецкие соперники (гораздо более многочисленные). В Италии инициатива вообще обычно исходила от граждан и городских патрициев, которые соревновались в возведении театров с другими городами провинции. В новом облике города здание театра, намеренно роскошное, светский храм разума, – обычно противостояло божественному храму, церкви. И культура, которую распространял этот новый храм, была целиком национальной. До революции 1848 года на всем Апеннинском полуострове было поставлено почти 800 опер, и почти все это был новейший репертуар, созданный молодыми итальянскими композиторами. Это в два раза превосходило количество опер, поставленных за предыдущие двадцать пять лет. Горожане Витербо и Сенигаллии, Анконы и Пармы становились итальянцами при участии сцены – которая в Италии означала оперу.

Как относится этот исторический экскурс (которым я обязан историку Карлотте Сорба) к будущему фестивалей? Современные фестивали тоже часто возникали из сходных инициатив – вероятно, экономически обусловленных, но не без местного патриотизма: например, оперный фестиваль Россини в Пезаро или Альдебургский фестиваль, все еще носящий имя Бенджамина Бриттена. Многие фестивали, особенно с международной известностью, такие как Зальцбургский, только в малой степени зависят от стабильной местной аудитории, в основном же опираются на неофитов или на постоянных посетителей, как старые летние курорты. И здесь уже привлекательность местности или пейзажа играет определенную роль, что Зальцбург блестяще использовал с самого начала – и виды, и моцарткугель[9]9
  Традиционные круглые шоколадные конфеты с начинкой из марципана, завернутые в фольгу с изображением Моцарта; изобретены зальцбургским кондитером Паулем Фюрстом в 1890 г., спустя 100 лет после кончины Моцарта. – Прим. пер.


[Закрыть]. Многие же другие фестивали, особенно в связи с подъемом молодежных субкультур, сегодня являются организованными, привязанными к определенной местности праздниками отдельных музыкальных стилей (например, тяжелого металла), или инструментов (например, гитары), или технологий (электронные музыкальные фестивали). Они становятся своего рода выражением мировых сообществ по интересам и предпочтениям, членам которых нравится время от времени встречаться лично.

Это особенно важно в искусствах, связанных с молодежной культурой, скажем в рок-музыке. Здесь опыт в значительной степени состоит в коллективном самовыражении слушателей, и интерактивный элемент фестиваля – взаимодействие между артистами и аудиторией – играет тут решающую роль. Камерная музыка встречается в классическом и джазовом репертуаре, но не в панке или хэви-металле.

И еще одна вещь связывает эти новые виды фестивалей с взрывным ростом итальянской оперы в XIX веке – у них еще не сформировалось никакой классики. Как в сегодняшнем кинематографе или коммерческой сцене, тогда от спектакля или концерта ждали чего-то нового, и даже исполнитель был не так важен. Конечно, со временем в каждом виде искусства возникает свой классический набор произведений или классический набор авторов, которые входят в традиционный репертуар: три-четыре до сих пор исполняемых оперы Доницетти (из семидесяти пяти) или классическое кино, доступное на DVD. Так же произошло и с рок-музыкой. Но эта ситуация становится серьезной, когда стиль или жанр истощается либо теряется контакт с широкой публикой, и тогда все, что остается, – мертвый классический репертуар или авангард, чуждый публике. После Первой мировой войны так случилось с западной классической музыкой, а после 1960-х – с джазом. Попытки оживления с помощью революционного отказа от традиции не удались. Публика позволяла себя провоцировать, но не дала себя увлечь. Программа нынешнего музыкального фестиваля Вербье, за исключением джазовых концертов, состоит из произведений пятидесяти шести умерших композиторов и в лучшем случае полдюжины живых, но из последних никто не представлен крупной формой, и, кроме русских, нет ни одного произведения второй половины ХХ века. От музыкального фестиваля мирового уровня никто уже не ждет никаких откровений.

И напротив, с другой стороны – в этом году около ста тысяч человек побывало в Роскильде, на четырехдневном фестивале в основном рок– и поп-музыки, где могли услышать 170 групп со всего света, известных и неизвестных, и почти все они были новыми, неожиданными и оригинальными. Вот это действительно путешествие за неизведанным. Любопытствующие могут даже узнать, имеют ли «Фрэнк Заппа, Вивальди и Джон Колтрейн что-то общее» – цитата из самоописания группы Anarchist Evening Entertainment. Так что пока классические музыкальные формы стагнируют, неклассические прокладывают себе новые русла.

Так, в наш век глобализации фонд WOMAD (World of Music and Dance, Мир музыки и танца), изначально созданный двумя молодыми англичанами, посвятил себя так называемой мировой музыке, основанной на мировых музыкальных традициях. В этом году фестивали WOMAD проходят в Великобритании, Австралии, Новой Зеландии, Испании, на Сицилии и Канарских островах, в Южной Корее и на Шри-Ланке, а участвуют в них – перечислю только программу древнего амфитеатра в Таормине – артисты из Бурунди, Ямайки, ЮАР, Кореи, Китая, Великобритании и Ирландии, с Сицилии и островов Зеленого Мыса. Зачастую за этими путешествиями познания лежит культуртрегерский или подрывной, даже политический импульс. Убедительным доказательством может послужить расцвет бразильской музыки с 1960-х годов – сегодня она, конечно, уже приобрела мировую известность. Но это не предмет сегодняшней дискуссии.

В случае подобных инициатив вопрос «зачем» сам в себе содержит ответ. Мы живем в эпоху культурной экспансии и изменений. Новые фестивали в первую очередь характерны не своими инновациями и разрывом с прошлым, а открытием развивающихся форм художественной коммуникации и эстетического опыта, зачастую посредством возникновения новых, самоорганизующихся сообществ. Станет ли все это постоянной составляющей общего культурного фонда образованной аудитории, предсказать невозможно. Важно, чтобы признанная, «официальная», высокая культура (практически полностью созданная по европейским моделям) институционально не отсекала себя от еще не признанных тенденций развития искусств и наций. В XXI веке роль старых и новых фестивалей, остающихся открытыми новому, в культурной жизни нашего бурлящего и глобализирующегося мира гораздо более важна, чем в прошедшем ХХ столетии. В самом деле, если учесть, что фестивали начали распространяться только после Второй мировой войны, станет ясно, что в XXI веке наступит настоящий расцвет этой формы культурного опыта. Конечно, роль фестивалей будет скромной в сравнении с интернетом, но он еще столь юн – ему лет двенадцать, не больше, – что его настоящее влияние на искусство в предстоящем веке сейчас просто невозможно разглядеть.

Художественный опыт, подобно всем формам человеческой коммуникации, нельзя полностью «виртуализировать». Так что всегда останется пространство для настоящих событий в настоящем пространстве, где можно продолжать мечтать о слиянии сообщества, искусства и гения места, аудитории и артиста. И где эта мечта иногда, пусть ненадолго, будет воплощаться в реальность.

Но что же с традиционными классическими и театральными фестивалями? Нужны ли они еще? Необходимы ли для выживания западной классической музыки XVII–XX веков? Это поразительное наследие должно быть сохранено. Было бы трагедией утерять его или сослать на задворки нескольких университетских факультетов, как это случилось с великой традицией эпической поэзии. Без сомнения, обе эти формы искусства сейчас в плохом состоянии.

Рост отнюдь не всегда означает расцвет соответствующих искусств. Подъем в сфере музыкальных фестивалей отражает и кризис классической музыки, чей застывший репертуар и стареющая аудитория больше не поддерживаются технологическим прогрессом записывающей индустрии. Сходная ситуация с джазом – музыканты давно уже находятся в зависимости от фестивального цикла. Как эта среда защищается от падения доходов? Постоянной аудитории больших городов и нормальных концертных туров больше не хватает. Только у крошечной части новых поколений, даже среди образованной молодежи, хватает энтузиазма на прослушивание симфоний. Нужна система сбора рассеянных по всему миру меньшинств в кредитоспособную массу. В эпоху глобализации фестивали оказываются подобным решением. Когда речь идет о классической музыке, это, вероятно, самый убедительный ответ на вопрос, зачем нужно проводить фестивали в XXI веке.

Можно, однако, спросить себя, насколько велик их вклад в спасательную операцию. На данный момент четкого ответа нет. В сравнении с потенциалом интернета вклад, наверное, достаточно скромен. Ну и будем честны перед собой – рухнет ли мировая культура, если, скажем, в ближайшие пять лет «Травиата», «Аида», «Тоска», «Богема» и даже «Фигаро» и «Волшебная флейта» будут ставиться на мировых сценах в два раза реже?

Разумеется, самые известные фестивали продолжат цвести, привлекая состоятельных туристов. Ведь, хвала небесам, классическая западная культурная традиция пока ценится по всему миру как признак модернизации и, подобно бриллиантам, украшающим женщину, является символом статуса даже в сегодняшней деловой жизни, особенно если это что-то эксклюзивное. Крупные корпорации становятся покровителями искусств, как князья прошлого – впрочем, многие из них в свое время начинали банкирами, как, например, Медичи.

Конец коммунизма, вероятно, даже укрепил позиции фестивалей, высвободив из социалистического лагеря – последней процветавшей среды обитания классической музыки – массу талантов, которые стоили относительно дешево на международном рынке. Можно надеяться и на то, что среди русских нуворишей, стремящихся вписаться в западный истеблишмент, найдутся миллиардеры, готовые финансировать триумфальное шествие русской культуры и русских артистов в направлении Запада. Не все московские миллиардеры занимаются одной скупкой футболистов. А затем, кто знает, может быть, и богатые индусы и китайцы уже идут тропинкой, протоптанной до них японцами.

Так что о материальном будущем Зальцбурга и других подобных фестивалей мы можем не слишком беспокоиться. Но вот какое их ждет будущее, если мы не сможем привить новый черенок к увядающему стволу западной музыкальной традиции? Не случится ли с Зальцбургом то, что случилось с испанской школой верховой езды, чьи приемы сегодня едва ли кому-то понятны и интересны очень немногим, но по-прежнему демонстрируются зрителям как некая историческая экзотика? В обозримом будущем – скорее нет. Но как надолго сохранятся отчаянными усилиями дирижеров и сценических дизайнеров те несколько опер, на бесконечном проигрывании которых можно гарантированно делать сборы? Вопрос остается открытым – но ни один из ответов не будет приятным.

Простите меня, пожалуйста, за этот скепсис, особенно в преддверии фестиваля. И не беспокойтесь о будущем, хотя бы на эти несколько дней фестиваля, и я тоже о нем забуду. На ближайшие несколько недель прекрасного настоящего Зальцбургского фестиваля хватит с избытком на всех нас.

Глава 5
Политика и культура в новом столетии

Позвольте мне начать с одного случая, который иллюстрирует сегодняшние тесные, но зачастую неявные, отношения между политикой и культурой. В апреле 2002 года босс крупной и амбициозной французской корпорации, которая в свое время превратилась из поставщика проточной воды в международного медиагиганта под умышленно ничего не значащим именем Vivendi, уволил президента одного из своих платных каналов, французского Canal-Plus. Поскольку приближались президентские выборы, все основные кандидаты единогласно осудили его. К ним присоединилось большое число заметных французских актеров, продюсеров и режиссеров. Господин Мессье, как рациональный бизнесмен, руководствовался финансовыми результатами, а Canal-Plus терял деньги. Но ситуация сложилась для Мессье неудачным образом, потому что Canal-Plus получил свою франшизу во Франции при условии, что определенный процент от его дохода будет направляться на субсидирование производства французского кино. Без этой субсидии производство бы сильно уменьшилось. С точки зрения французской национальной культуры или как минимум производства культуры на французском языке это довольно существенно. Другими словами, пока производится какая-то иная культурная продукция, кроме той, что существует по законам рынка – сегодня в значительной степени глобального рынка, – должны быть и другие способы обеспечить производство этого неконкурентного продукта. Политика – это очевидный двигатель такого перераспределения, хотя и не единственный.

В начале XXI столетия в игре в «культуру» и политику участвуют два игрока: политика и рынок. Они определяют, как будут финансироваться культурные товары и услуги – главным образом рынком или с помощью субсидий. Политика выступает очевидным источником (или запретителем) субсидий. Но есть и третий игрок, который решает что может, должно или не должно производиться. Назовем его (или это) «механизмом морали» в обоих смыслах, негативном (как то, что определяет и ограничивает недозволенное) и позитивном (как то, что навязывает желаемое). Это по сути вопрос политики (то есть политической воли). Потому что рынок определяет лишь, что сможет заработать, а что нет, но ни в коей мере не решает, что можно продавать, а что нельзя. Я почти ничего не буду говорить о политической или моральной корректности, хотя это явление присуще вовсе не только авторитарным государствам, церквям и другим институциям, навязывающим жесткую, исключительную ортодоксию. К счастью, таковые сегодня встречаются реже, чем на протяжении большей части прошлого века. Крайняя ортодоксия, вероятно, уже осталась позади, хотя один из самых диких ее примеров – афганский «Талибан», который запрещал и уничтожал образы и светскую музыку, – исчез с лица Земли совсем недавно. Тем не менее выражать неполиткорректные мнения на некоторые общеизвестные темы и об определенных политических явлениях по-прежнему рискованно, и есть вопросы, которые до сих пор или заново вынесены далеко за рамки общественной дискуссии в ряде весьма демократических стран.

Таким образом в нашей игре три участника: рынок, политическая воля и моральный императив. Давайте, как говорят политики, когда заявляют, что их неверно цитируют, «поместим их в перспективу».

Оптимально сделать это путем сравнения взаимоотношений политики и культуры – то есть (в рамках данной лекции) искусства и гуманитарных наук – со взаимоотношениями политики и естественных наук. Имеются два отличия. Во-первых, в случае с фундаментальными научными исследованиями рынок никогда не был и не является по сей день рабочей альтернативой некоммерческому финансированию. И не только потому, что никакой частный инвестор не мог ожидать дохода от некоторых дорогостоящих областей научных исследований ХХ века – например, от ядерной физики. Но в основном дело в том, что главным генератором прогресса были теоретические, а не прикладные исследования. А результаты теоретических исследований, и тем более их финансовые результаты, не могут быть определены заранее. Это, конечно, не значит, что теоретическое исследование, предпринятое строго в некоммерческих целях, не может открыть в качестве побочного результата какую-то золотую жилу, но это уже совсем другой вопрос.

Во-вторых, в естественных науках не может быть цензуры или политкорректности, иначе они не будут развиваться. Ни одно правительство, финансирующее ядерные исследования, не может себе позволить обращать хоть какое-то внимание на то, что Коран, или Махабхарата, или марксизм-ленинизм имеют сказать о природе материи, или на тот факт, что 30 % избирателей в США верят, что мир был создан за семь дней. А почему не может себе позволить? Потому что с самого начала века фундаментальные исследования в естественных науках были важны для властей предержащих в значительно большей степени, нежели искусства или гуманитарные науки. Они были важны для войны. Скажем с жестокой простотой: Гитлер ничего не потерял, когда изгнал еврейских музыкантов и актеров. Но изгнание еврейских математиков и физиков оказалось роковой ошибкой.

Еще одно дополнительное наблюдение. Незаменимость не дает представителям естественных наук никакой политической силы. Хотя власти приходится их содержать и даже Советский Союз вынужден был давать им больше свободы, чем кому-либо еще, ядерщики и в США, и в СССР убедились, что правительства учитывают их пожелания не больше, чем пожелания дирижеров или художников.

Итак, где же сегодня находятся культура и искусство по отношению к политике и рынку? Главное, что на кону сегодня, по меньшей мере в демократических странах, – это финансирование: то есть финансирование деятельности, которая не столь дешева, чтобы вообще его не требовать, и не столь продаваема, чтобы это можно было оставить на усмотрение рынка. Проблема располагается где-то посередине между двумя группами, не нуждающимися в субсидиях: поэтами, которым нужна только бумага и которые не планируют зарабатывать на продаже или аренде своих произведений, и поп-звездами, зарабатывающими мегамиллиарды. Она стоит наиболее остро тогда, когда цена производства высока, а задача некоммерческая, как при постройке новых музеев и выставочных залов, или когда рыночный спрос на дорогую продукцию ограничен, как в случае серьезных театральных постановок и опер. Западный мир так сильно разбогател за последние десятилетия, что источник субсидий, общественных и частных, резко вырос – взять хотя бы выигрыши в лотерею – и так же резко поднялись премии рынка. Общее благосостояние сделало возможным и скромный расцвет нишевых рынков в области культуры, основанных на таких редких интересах, как, например, исторически точная реконструкция исполнения барочной музыки.

С другой стороны, проблемы обостряются, когда ожидания обгоняют реальность и их приходится под нее подгонять. Посмотрите на Берлин, с его тремя главными операми, после полувекового соперничества между Востоком и Западом: годовой бюджет на культуру, который Бонн выделял Западному Берлину до объединения Германии, составлял 550 миллионов марок. Посмотрите, что происходит повсюду с классической музыкой. Она десятилетиями жила себе за счет растущего благосостояния, но главным образом за счет технологий – появления новых гаджетов (автомагнитолы и вокмены) и периодической смены носителей (винил сменили кассеты, а затем и компакт-диски). Сегодняшний кризис в звукозаписывающей индустрии наглядно демонстрирует, как мала на самом деле основная аудитория классической музыки, исполняемой вживую, – в Нью-Йорке она оценивается всего в двадцать тысяч человек.

Каким же тогда образом взаимодействуют культура, политика и рынок? С точки зрения тех, кто принимает решения, в демократических странах культура не играет серьезной роли во внутренней политике, что очевидно из объема средств, потраченных федеральным правительством США на искусство и гуманитарные науки в сравнении с естественными. Однако на международном уровне культура может иметь большое значение, особенно когда она становится символом национальной или государственной идентичности; отсюда периодически возникающие кампании с яростными сторонниками по разные стороны баррикад за и против возвращения мраморов Элгина или против продажи за границу какого-нибудь архива или предмета искусства, почитаемого как национальное достояние. Французский случай показывает, что средства культурной коммуникации наиболее взрывоопасны с политической точки зрения, и это особенно верно в отношении языка и алфавита, а также, разумеется, образовательных институций, при помощи которых граждане приобретают познания в тех или иных искусствах. В этих областях, когда речь заходит об искусстве, политические соображения, как правило, сталкиваются с законами рынка.

Но даже при том что культура не котируется во внутренней политике, у нее все равно остается какое-то влияние. Политики могут прислушиваться к явным предпочтениям избирателей в области вкуса и морали, хотя на общенациональном уровне это происходит гораздо реже, чем раньше. Ну и, разумеется, традиционно остаются престижными искусство и высокая культура. Они обозначают высокий социальный и международный статус и пользуются особым вниманием государственных элит. В США, где не существует национальной иерархии публичного признания, филантропия в культуре даже больше, чем в образовании, традиционно открывала самым богатым путь к верхушке социальной лестницы. Оказаться в попечительском совете Метрополитен, будь то опера или музей, – это вершина общественного признания для нью-йоркского миллиардера. В большинстве других развитых стран у искусства исторически сохраняется общественная поддержка. А ввиду небывалого подъема культурного туризма теперь искусство может продавать себя политикам как национальный или региональный экономический актив, что открывает бюджетный кошелек. Сравнительно недавно испанские Барселона и Бильбао заметно преуспели в таких начинаниях. Таким образом, культура останется тем, о чем у правительств и политиков есть свое мнение, чему они оказывают публичные почести и на что готовы потратить некоторые суммы – хотя предпочтительно не из денег налогоплательщиков.

С точки зрения рынка единственно интересным культурным продуктом будет то произведение или тот сервис, которые приносят деньги. Но обойдемся без анахронизма. В области культуры «рынок» в современном понимании – глобальная уравнивающая погоня за максимальной прибылью – достаточно молодое явление. Еще несколько десятилетий назад искусство не сравнивали с другой продукцией – даже те, кто извлекал из него прибыль, инвесторы или предприниматели. Бизнесмены занимались арт-дилерством, книгоизданием, финансированием новых постановок, организацией международных гастролей знаменитых оркестров не потому, что это могло оказаться более выгодным, чем торговля женским бельем. Дувин или Канвейлер, Кнопф или Галлимар не подались бы в торговлю скобяными изделиями, даже если бы это было выгоднее, чем торговля произведениями искусства или книгоиздание. Более того, сама концепция универсального уровня доходности, которому должно соответствовать любое предприятие, – это новое понятие глобального свободного рынка, так же как и представление о том, что бесконечный рост является единственной альтернативой закрытию бизнеса.

Меньше всего я себя чувствую невеждой в писательском деле, и поэтому, с вашего разрешения, я буду приводить примеры из литературной сферы. Последняя четверть века ознаменовалась процессом колоссальной концентрации и поглощений, почти не осталось издательств, не принадлежащих какой-нибудь медиа– или иной корпорации. Старейшее сохранившееся частное издательство Джона Мюррея, которое когда-то издавало Байрона, тоже не избежало этой участи. Коммерческие издательства, с идеальной подушкой безопасности в виде длинных каталогов, более не удовлетворяются скромным уровнем дохода – который, безусловно, гораздо ниже, нежели требуется в нынешних корпорациях, – при сопоставимо скромных расходах. Один американский издатель объяснял мне по приезде с Франкфуртской книжной ярмарки: «То, что я потратил на авторские права на год вперед, не превышает стоимости пары шикарных автомобилей». И наоборот, другой мой друг, никогда не пытавшийся написать блокбастер (а экранизация у него случилась всего один раз) и скромно зарабатывающий на жизнь сочинением интеллигентных романов для нескольких тысяч постоянных читателей, в один прекрасный день получил отказ от своего издателя, который сказал, что ему требуется нечто обещающее больший доход. Очевидно, что это не обязательно плохо для литературы как таковой. Число выходящих книг продолжает увеличиваться, и нет причин считать, что процент хороших книг снижается. В некоторых странах, включая Британию, книжные продажи продолжают расти, хотя это скорее исключение.

Как бы ни был печален случай с моим другом, но предприниматели действительно обнаружили, что из культуры можно извлекать больше прибыли, чем кто-либо, кроме голливудских магнатов, мог прежде думать. Тем более что реальным двигателем экономического прогресса был ключевой элемент искусства, а именно переворот в передаче информации, изображения и звука. С другой стороны, не только предприниматели, но и оригинальные производители тоже научились максимизировать прибыль. В некоторых видах искусств, как в профессиональном спорте, небольшое меньшинство за прошедшие два-три десятилетия осознало, что здесь можно сделать по-настоящему большие, даже огромные деньги. Поэтому стали появляться агенты, которые действуют против издателей, или кинокомпаний, или музыкальных лейблов, а для более скромных персон создано Общество охраны авторских прав и лицензий, которое определяет пределы допустимого копирования для авторов, как это долго делало для музыкантов Общество охраны прав исполнителей.