Текст книги "Темные фигуры. Социально-философский анализ фильмов Джона Карпентера"

Арни заводит отношения с «самой красивой девушкой в школе» Ли Кэбот (Александра Пол), которой Деннис безуспешно оказывал знаки внимания. Во время футбольного матча он видит, как Арни и Ли целуются на капоте полностью отреставрированной Кристины, и получает травму, которая ставит крест на его спортивной карьере. Ли ненавидит машину Арни и ревнует его к ней. На одном из свиданий девушка почти умирает в салоне автомобиля, подавившись гамбургером.

Новые машина и личность Арни не нравятся и банде Бадди Рэффертона. Однажды ночью они врываются в гараж Дарнелла и вдребезги разбивают Кристину. Кто-то из хулиганов оставляет экскременты на приборной панели автомобиля. Арни приходит в ярость, ссорится с Ли и пытается задушить отца (Роберт Дарнелл), который предлагает ему купить новую машину. Подросток обещает Кристине, что отремонтирует ее, но Plymouth сам восстанавливается у него на глазах. В следующие несколько ночей все члены банды Рэффертона погибают под колесами Кристины.

Убийства привлекают внимание полиции. Детектив Джанкинс (Гарри Дин Стэнтон) допрашивает Арни, а Ли и Деннис, обеспокоенные поведением изменившегося до неузнаваемости друга, придумывают план уничтожения Кристины. Подростки пытаются устроить ловушку в гараже Дарнелла, не догадываясь, что Арни организовал им засаду. Он пытается переехать Ли, но погибает сам, вылетев через ветровое стекло. Деннис спасает девушку, давит Кристину гусеничным трактором и отправляет ее под автомобильный пресс. В финальной сцене детектив Джанкинс, Ли и Деннис смотрят на брикет металлолома, оставшийся от Кристины, и слышат рок-н-ролльную композицию из 1950-х. Искореженное железо начинает выпрямляться.

Одна из ключевых тем «Кристины» – индустриальный ужас от восстания вещей против человека. Жуткое Фрейда умножается здесь на промышленный масштаб и апокалиптический характер катастрофы, подразумевающей, что даже столетия технологического прогресса не приблизили человека к статусу властителя вселенной. Напротив, окружив себя удобными предметами, такими как автомобиль, и наделив их статусом незаменимых помощников, человек сделал себя еще более беспомощным и уязвимым перед лицом враждебного мира. Так описывает «Кристину» отечественный специалист по готической литературе Оксана Разумовская[96]96
  Разумовская О. По. Лавкрафт. Кинг. Четыре лекции о литературе ужасов. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 78.


[Закрыть]. Однако здесь речь идет о романе Стивена Кинга, а не о его киноверсии.

По мнению многих комментаторов творчества Джона Карпентера, «Кристина» – одна из худших работ в фильмографии режиссера. Большинство аргументов, приводящихся в подкрепление этой точки зрения, строятся на сравнении фильма с литературным первоисточником, в котором адаптация Карпентера проигрывает роману Кинга. Джон Кеннет Мьюр пишет, что «Кристина» столкнулась со всеми проблемами, характерными для экранизаций книг «Короля ужасов», а именно: завышенными ожиданиями зрителей, знакомых с романом; искажением задумки писателя авторским взглядом режиссера на исходный материал; проблемой невозможности сделать страшным на экране то, что пугает читателя в книге[97]97
  Muir J.K. The Films of John Carpenter. P. 114.


[Закрыть]. В случае с «Кристиной», по мнению Мьюра, наиболее критичным оказалось влияние последнего пункта. Фильм провалился как хоррор, поскольку Карпентеру пришлось работать с концептом, который изначально не мог испугать или хотя бы удивить аудиторию кинотеатров. Яркий классический автомобиль – объект желания масс, а не источник ужаса, являющийся большинству людей в ночных кошмарах.

Тони Уильямс отметил, что фильм Карпентера потерял социальную перспективу романа Кинга. Представив Кристину исключительно как монструозный автомобиль, режиссер передал лишь редуцированную метафизическую концепцию зла, но не раскрыл тему вызывающей зависимость культуры потребления, которая присутствует в книге[98]98
  Williams T. Hearths of Darkness: The Family in the American Horror Film. Madison, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 1996. P. 245.


[Закрыть]. Впрочем, некоторые авторы в своих комментариях к «Кристине» даже не стали сравнивать фильм с произведением Кинга, констатировав, что никакого глубокого подтекста в нем, скорее всего, нет[99]99
  Odell C., Le Blanc M. John Carpenter. Harpenden: Pocket Essentials, 2001. P. 44.


[Закрыть].

Однако отдельные исследователи не только нашли оригинальные подходы к интерпретации картины, но и обошлись без ее сравнения с первоисточником. Феноменолог Дилан Тригг пишет, что «Кристина» попадает в ряд работ Карпентера, в которых он раскрывает свое понимание материи, насыщенной странным и чужеродным качеством. Не только человеческие тела, но и предметы оказываются одержимы агентностью, отличной от их собственной. Это книги в картине «В пасти безумия», выброшенные на берег обломки корабля в «Тумане» и автомобиль в «Кристине»[100]100
  Тригг Д. Нечто: феноменология ужаса / пер. с англ. Я. Цырлиной, Д. Чулакова. Пермь: Гиле Пресс, 2017. С. 109.


[Закрыть]. Все эти артефакты трансформируются, постепенно раскрывая свою контингентную идентичность, и в процессе превращения культивируют свое паразитическое отношение к человеческим телам, которые становятся носителями зла. Происходит грубая инверсия субъектно-объектных отношений. Книга или автомобиль перестают быть объектами, зависимыми от человеческого взгляда, но при этом и не раскрывают себя как Я, обнаруживаясь только как симптом за пределами субъективности. В результате структура реальности утрачивает свою определенность, а материя становится тем, что может привести к краху законов природы[101]101
  Там же. С. 109–110.


[Закрыть]. Это показывает, что ужас в фильмах Карпентера выходит за пределы экзистенциального уровня и означает нечто большее, чем просто ожившие вещи, неожиданно начинающие нападать на людей.

Кэрол Кловер описывает чужеродную агентность Кристины как одержимость сатанинскими силами. При этом феминность автомобиля является здесь ключевым фактором. Для Арни Каннингема Кристина – эрзац сексуального объекта. Закомплексованный подросток, который страдает от нереализованного желания и подавляет гнев по отношению к школьным хулиганам и родителям, является открытым порталом для демонического начала, из-за которого он становится агрессивным мачо[102]102
  Clover C.J. Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2015. P. 72.


[Закрыть]. Один из персонажей фильма путает фамилию Арни и называет его Кантингемом (от англ. cunt – непристойное обозначение женских гениталий). Кловер обращает внимание, что в мире хоррора вторжение Сатаны или любых других враждебных для человека сущностей зачастую происходит именно через влагалище, отмечая этимологическую близость слов vulva и valve в значении створа ворот[103]103
  Ibid. P. 76.


[Закрыть]. Начальная сцена, в которой Кристина движется по конвейеру над смотровой ямой, позволяет предположить, что вторжение потусторонних сил в нее напоминает то, как во многих фильмах ужасов происходит население призраками домов, построенных над кладбищами: через незащищенное открытое место снизу[104]104
  Clover C.J. Men, Women, and Chain Saws… P. 77.


[Закрыть].

С точки зрения Кловер, изначальная феминность Арни и соответствующее искажение его фамилии указывают на то, что вторжение демонического в него произошло аналогичным способом. В результате и Кристина, и ее владелец обретают гипермаскулинные черты: машина жестоко убивает всех своих обидчиков и сыплет угрозами, воспроизводя по радио подходящие по контексту отрывки популярных рок-н-ролльных хитов 1950-х, а Арни постоянно сквернословит, саркастически шутит и физически запугивает окружающих. Резкий переход от феминности к гипермаскулинности заканчивается для подростка смертью. Он не может навредить более гендерно сбалансированным другу Деннису и девушке Ли, которые в итоге становятся парой[105]105
  Ibid. P. 96.


[Закрыть].

В интерпретации Кловер Кристина выступает «сатанинской сестрой» Арни[106]106
  Ibid. P. 103.


[Закрыть]. Однако «секулярное» прочтение Роберта Камбо оказывается еще более радикальным в определении ее роли. По мнению автора, «V» на решетке радиатора ярко-красного Plymouth Fury не только означает победу (англ. victory), но и оказывается символом женских гениталий Кристины, которая выступает в фильме «властной любовницей-госпожой» Арни[107]107
  Cumbow R.C. Order in the Universe: The Films of John Carpenter. Lanham, MD; L.: Scarecrow Press, 2000. P. 112.


[Закрыть]. Машина делает из подростка мужчину, и их взаимная страсть реализуется в актах насилия, которые становятся все более жестокими по мере развития сюжета. В конце фильма деформированная решетка радиатора Кристины напоминает пасть с острыми клыками или «зашифрованную vagina dentata»[108]108
  Ibid. P. 128.


[Закрыть].

Несмотря на наличие сходных феминистских импликаций, интерпретация Камбо оказывается ближе к мысли Тригга, чем к прочтению Кловер. Камбо не считает, что Кристина является проводником потустороннего зла в мир людей, она лишь эмблематичный симптом, указывающий на то, что порядок в мире уже нарушен[109]109
  Ibid. P. 129.


[Закрыть]. Все персонажи фильма, за исключением Дэнниса и Ли, враждебны по отношению друг к другу, и смерть Арни, как и смерть предыдущего владельца Кристины Роланда Либея, не может стать финальной точкой в истории насилия. В утратившей определенность реальности ужас будет проявлять себя снова и снова.

В своей фрейдистской интерпретации «Кристины» Сьюзи Янг истолковывает связь между Арни и его автомобилем как символические отношения сына и матери. Кристина занимает в жизни подростка место биологического родителя, поскольку настоящие родители безразличны к его нуждам. Машина не только защищает Арни от хулиганов, делающих его жизнь невыносимой, но и помогает ему достичь того уровня конвенциональной маскулинности, о котором он мечтал. Теперь он встречается с привлекательной девушкой, может поставить на место свою настоящую мать и угрожает физической расправой отцу, который никогда за него не заступался. Однако вместо того чтобы социализироваться, Арни инвестирует все свое время и сексуальную энергию в машину. Пытаясь частично скрыть и частично компенсировать разочарования прошлого, Арни производит суррогат своей фаллической матери – проактивную и готовую на самопожертвование ради него Кристину[110]110
  Young S. Restorative and Destructive… P. 131.


[Закрыть].

Янг трактует трансформацию Арни в терминах теории Юлии Кристевой. Маскулинность Арни – абъектное. Это не объектное или субъектное, но то, что было отброшено и отвергнуто при их создании; то, что остается связанным с ними и будучи отброшенным, угрожает вновь обнаружить себя и поглотить их. По Кристевой, абъектное связано с материнской фигурой и расшатывает идентичность, систему и порядок[111]111
  Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003. С. 39.


[Закрыть]. Абъекция является тем, что в рамках патриархальных обществ служит для отделения полностью сформировавшегося субъекта от субъекта, сформированного лишь частично[112]112
  Крид Б. Ужас и монструозно-феминное. Воображаемое отторжение (абъекция) // Фантастическое кино. Эпизод первый: сб. статей / под ред. Н. Самутиной. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 184.


[Закрыть]. В случае Арни отсутствующий элемент, не позволяющий ему завершить субъективное формирование, – это маскулинность.

Теория Фрейда о нормативном развитии мальчика постулирует подавление сексуального желания к матери как разрешение эдипова комплекса. Мальчик должен отказаться от бессознательной борьбы с отцом за мать как эротический объект в надежде найти кого-то, кто будет похож на нее и даст ему сексуальные и социальные привилегии, которыми пользуется отец. Успешно достичь зрелости можно только путем преодоления психической зависимости от матери. Эффективный маскулинный суверенитет предикативен психологическому матереубийству, поэтому реальный ужас «Кристины» обнаруживается в том, что Арни не может совершить символическое матереубийство, несмотря на то что ему удается стать независимым от своей биологической матери и субъективно включиться в сексуальные отношения с Ли. Перверсивная привязанность Арни к Кристине приводит к полному поглощению его личности деструктивным монструозно-фемининным[113]113
  Young S. Restorative and Destructive… P. 132.


[Закрыть].

Таким образом, «Кристина» представляет не только классический для хоррора опыт женского, захваченного чужеродной агентностью, который обозначили Тригг и Кловер, но и фигуру всеобъемлющей матери, чье зло проявляется в первую очередь не в убийстве хулиганов, а в двойной облитерации границы между материнским и сыновьим – инцесте и феминизации. Продолжая лингвистический диалог исследователей, инициированный Камбо и Кловер, Янг отмечает, что под влиянием Кристины Арни трансфигурирует из нервозного неудачника в «крутого парня», но в итоге его подчиненность символической матери приводит к истерии в ее первоначальном древнегреческом значении, то есть к бешенству матки[114]114
  Ibid. P. 133.


[Закрыть]. Его маскулинность остается «объектом», навсегда и безвозвратно потерянным[115]115
  Кристева Ю. Силы ужаса… С. 51.


[Закрыть].

Глава 3. «Побег из Нью-Йорка» и «Побег из Лос-Анджелеса»: трансформация маскулинности в боевиках Карпентера

Когда-нибудь пойдет дождь и смоет с улиц всю эту мерзость.

Трэвис Бикл («Таксист»)

Джон Карпентер получил широкое признание как мастер хоррора, однако не менее важной частью его наследия являются боевики. Экшен как самый массовый жанр кинематографа привлекает особое внимание исследователей, поскольку наиболее явно отражает состояние общества, его идеологию и отношение к тем или иным социальным, политическим и культурным проблемам. В подавляющем большинстве боевиков главным героем является мужчина, а ключевым средством разрешения сюжетного конфликта – физическая сила, что следует из самого определения жанра. Ассоциированность экшена с мужским насилием сделала его предметом феминистской критики, которая поставила вопрос о необходимости ревизии экранных репрезентаций маскулинности. Дискуссии на эту тему коснулись и фильмов Карпентера. На примерах «Побега из Нью-Йорка» и «Побега из Лос-Анджелеса» мы установим, как в творчестве режиссера формировался и трансформировался образ главного мужского персонажа, а также проанализируем, как его маскулинность функционирует в социальном поле.

«Зови меня Змей». Антропология консервативного героя 1980-х

«Побег из Нью-Йорка» соединил в себе элементы боевика, фильма-антиутопии и научной фантастики. По сюжету в конце 1980-х годов США столкнулись с небывалым ростом преступности. Исправительные учреждения оказались переполнены, и правительство превратило Манхэттен в самую строго охраняемую в мире тюрьму для пожизненного заключения наиболее опасных криминальных элементов. Одним из них должен стать Змей Плискин (Курт Рассел) – герой войны между США, Россией и Китаем, ставший преступником.

1997 год. Осужденного за ограбление резервного депозитария Плискина конвоируют на остров Свободы для дальнейшей переправки в Нью-Йорк. В это же время террористы захватывают самолет президента США (Дональд Плезенс), летящего на международный саммит, где он должен представить мировому сообществу неопровержимые доказательства ядерной угрозы, исходящей со стороны России и Китая. Информация, от которой зависит будущее планеты, записана на аудиокассету, хранящуюся в чемодане президента. Самолет терпит крушение над Нью-Йорком, а выживший национальный лидер тут же становится заложником заключенных тюрьмы, которая надежно охраняется по периметру, но не внутри.

Высокопоставленный офицер департамента исполнения наказаний Хаук (Ли Ван Клиф) предлагает Плискину спасти президента в обмен на помилование. Змей соглашается, поскольку понимает, что получит возможность сбежать, воспользовавшись оружием и транспортом, которые ему предоставят для выполнения миссии. Однако в его артерии обманом вживляют взрывные капсулы, которые автоматически сдетонируют через 24 часа, если задание не будет выполнено.

Глайдер Плискина приземляется на крыше одного из небоскребов Всемирного торгового центра. Пытаясь выяснить местоположение президента и отбиваясь от атак многочисленных уличных банд, поделивших город на зоны влияния, Змей встречает таксиста Кэбби (Эрнест Боргнайн), своего бывшего подельника Мозга (Гарри Дин Стэнтон) и его девушку Мэгги (Эдриенн Барбо). Мозг работает научным советником Герцога Нью-Йорка (Айзек Хейз) – лидера местного криминального мира. Именно он держит президента в заложниках. В качестве выкупа Герцог требует у правительства амнистию всех заключенных.

После неудачной попытки освобождения президента Плискин получает ранение в ногу и сам попадает в плен к Герцогу. Пока он сражается за свою жизнь, участвуя в нью-йоркском аналоге гладиаторских боев, Мозг и Мэгги освобождают президента, забирают аудиокассету и отправляются на крышу Всемирного торгового центра, чтобы улететь на глайдере Змея. Герцог отправляется в погоню, как и Плискин, которому удалось освободиться, воспользовавшись ситуацией.

Змей находит Мозга, Мэгги и президента на крыше, но никто из них не может улететь, поскольку члены банды Краснокожих уничтожили глайдер. Единственный путь из города – заминированный мост на 69-й улице. Змей вынужден взять Мозга и Мэгги с собой, поскольку только у них есть устройство, позволяющее точно определить местонахождение мин. Герои едут к мосту в такси Кэбби, но их догоняет Герцог. Завязывается перестрелка, в которой Мозг, Мэгги и Кэбби погибают, успев передать Плискину кассету. Добравшись до стены на границе тюрьмы, Змей передает президента охранникам. Президент расстреливает Герцога из автомата и только затем разрешает Плискину подняться на стену. Хаук забирает кассету, и за две секунды до взрыва деактивирует капсулы в теле героя.

Пока президент готовится к участию в саммите, Плискин спрашивает у него, что он чувствует, зная, что ради его спасения погибли люди. Президент отвечает формальной фразой о благодарности от лица нации. Лидер США выходит в эфир и просит включить запись, от которой зависит будущее мира, но вместо нее начинает играть подменная кассета с песней «Bandstand Boogie», которую Плискин забрал из машины Кэбби. Змей уходит, уничтожая настоящую запись.

На первый взгляд Змей Плискин – классический антигерой-одиночка, бунтарь, вынужденный обслуживать интересы политической системы, ценности которой он не разделяет. Однако более внимательное рассмотрение персонажа обнаруживает несколько неочевидных деталей в его образе.

Во-первых, до того как Плискин стал преступником, он сам являлся частью системы, которую теперь презирает. Он не только участвовал в боевых действиях, но прославился в них как герой войны. Это указывает на то, что изменения в его мировоззрении произошли уже после возвращения к мирной жизни. Вероятно, ветеран Плискин не смог адаптироваться в обществе, ради которого рисковал на поле боя, и, не найдя поддержки государства, ступил на путь криминала. Здесь обнаруживается преемственность «Побега из Нью-Йорка» с другим культовым фильмом, действие которого происходит на Манхэттене, – «Таксистом» (1976) Мартина Скорсезе. Его главный герой Трэвис Бикл (Роберт Де Ниро) – ветеран войны во Вьетнаме, страдающий посттравматическим стрессовым расстройством, – становится для незащищенного общества «психопатом-монстром»[116]116
  Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond. Rev. ed. N.Y.: Columbia University Press, 2003. P. 45.


[Закрыть], одержимым желанием «смыть грязь» с городских улиц. Не выходя за рамки того, что показано в фильме, мы не можем утверждать, что Змей Плискин, как и Трэвис Бикл, страдает от ПТСР. Однако для нас важно обозначить тематическую связь этих фильмов и, как следствие, связь «Побега из Нью-Йорка» с Вьетнамской войной. Можно сказать, что Карпентер комментирует конфликт, который, по мнению историка Эрика Хобсбаума, привел к деморализации, расколу нации[117]117
  Хобсбаум Э. Короткий XX век (1914–1991). М.: АСТ: CORPUS, 2020. С. 279.


[Закрыть], а также взрывному росту преступности, и предупреждает, что переход холодной войны с СССР в горячую стадию может привести Америку к сходным социальным последствиям.

Во-вторых, несмотря на демонстративное неуважение к власти и обществу, Плискин не является абсолютным ницшеанским нигилистом, и даже политическим нигилистом. Он индивидуалист, приверженный собственным моральным идеалам и представлениям о патриотизме. Плискин превозносит свободу и честь и презирает лицемерие и коррупцию. В конце фильма он спасает президента США, но делает это не только для того, чтобы заслужить помилование. Финальный диалог между Плискином и президентом, в котором герой спрашивает национального лидера о его чувствах по отношению к тем, кто погиб, защищая его жизнь, важен, поскольку в нем происходит проверка на соответствие моральным ценностям. Президент отвечает формально, как политик, и поэтому не проходит тест. Только в этот момент Плискин окончательно решает заменить кассету, подставив президента, несмотря на непредсказуемые последствия такого поступка для страны и мира.

Джон Кеннет Мьюр пишет, что Змей не беспокоится о последствиях своего решения, поскольку понимает, что в любом случае окажется в тюрьме, ведь страна, власти которой тратят большую часть средств на ведение войн, ужесточение уголовного законодательства и усиление роли полиции, сама по себе является тюрьмой[118]118
  Muir J.K. The Films of John Carpenter. Jefferson, NC: McFarland, 2005. P. 97.


[Закрыть]. Наличие емкой литературной метафоры, сравнивающей государство с тюрьмой, не делает интерпретацию Мьюра корректной. Как бывшего военного и сторонника решения любых конфликтов с помощью оружия, Плискина едва ли беспокоит усиление милитаризма. Кроме того, он не испытывает симпатии к преступникам, поэтому желание противоборствовать ужесточению законов и усилению полиции также не является его мотивацией. Скорее, дело в том, что система, которой герой дает последний шанс реабилитироваться, вновь его подводит; как результат, будущее этой системы его больше не интересует.

Роль Змея Плискина в «Побеге из Нью-Йорка» исполнил Курт Рассел. Совместная работа режиссера и актера продолжалась 17 лет. Ее результатом стали пять фильмов. Как отмечает Роберт Шейл, автор одной из интерпретаций «Побега из Нью-Йорка», партнерство Карпентера и Рассела вызывает ассоциации с другими известными творческими тандемами Голливуда, в частности, с Говардом Хоуксом и Джоном Уэйном или Доном Сигелом и Клинтом Иствудом. В каждом из названных случаев актер является ближайшим воплощением альтер эго режиссера на экране и транслирует его представления о маскулинности[119]119
  Shail R. Masculinity, Kurt Russell and the Escape Films // The Сinema of John Carpenter: The Technique of Terror / I. Conrich, D. Woods (eds). L.: Wallflower Press, 2004. P. 107.


[Закрыть]. Репутация Рассела в американском кинематографе основана в первую очередь на боевиках, где он играет архетипичных героев, но в фильмах Карпентера его работы отличаются, и вот почему.

В соответствии с типологией Ричарда Дайера, в классическом экшен-фильме можно выделить три вида главных мужских персонажей: «крутой парень» – демонстрирует негативное с моральной точки зрения поведение и склонен к насилию; «хороший Джо» – конвенциональное воплощение доминирующих культурных и социальных ценностей; и «бунтарь» – субверсивный персонаж, обращающийся к беспокойству или амбивалентности аудитории по отношению к доминирующей идеологии[120]120
  Dyer R. Stars. L.: British Film Institute, 1998. P. 48–52.


[Закрыть].

С точки зрения Роберта Шейла, Змей Плискин – амальгама всех перечисленных Дайером типов. Он склонен к зачастую неоправданному насилию, не демонстрирует эмпатии и выступает как против доминирующего социального порядка (президент), так и против его альтернатив (Герцог). Однако действия Плискина зачастую оказываются более гуманными, чем действия других героев фильма, и определяются его индивидуальным моральным кодексом, с которым может ассоциировать себя аудитория. Плискин удовлетворяет социальный запрос на нового маскулинного киногероя, возникший в 1970-х, после того как американский истеблишмент и его политическая оппозиция дискредитировали себя Уотергейтским скандалом и Вьетнамской войной[121]121
  Shail R. Masculinity, Kurt Russell… P. 109–110.


[Закрыть].

В рассуждениях Шейла о маскулинности Плискина, возникшей как ответ на запрос аудитории, содержатся некоторые верные посылки, но упускаются важные детали. Киногерои 1970-х, в которых разочаровался зритель, – это, как пишет Александр Павлов, в первую очередь радикальные герои контркультуры, от «распущенности и вседозволенности» которых устало западное общество[122]122
  Павлов А. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М.: Изд. дом ВШЭ, 2014. С. 314.


[Закрыть]. В 1980-х, с приходом к власти Рональда Рейгана, безоговорочную идеологическую победу, в том числе и в массовом кинематографе, одержал консерватизм, поэтому если Змей Плискин с его моральным кодексом и стал ответом на социальный запрос, то ответ этот был консервативным. Тот факт, что Плискин не поддерживает действующий политический порядок, не делает его контркультурным героем, а фильм Карпентера – критикой рейганизма: индивидуалистские представления Змея о чести и патриотизме являются правыми, а причина политического успеха Рейгана заключалась как раз в том, что он стремился поддержать правых любой формации[123]123
  Там же. С. 319.


[Закрыть].

С точки зрения сторонников либерализма, появление и популяризация в культуре подобных Плискину героев является проблемой, поскольку следование индивидуальным моральным ценностям начинает ассоциироваться с применением насилия и становится идеологией линчевателей. Маскулинные боевики 1980-х транслируют идею о том, что индивидуалист, разочаровавшийся в политике и обществе, должен вооружиться и в одиночку противостоять уличным бандам, эмигрантам или коррупционерам.

Анализируя трансформацию экшен-фильма в последние десятилетия XX века, Сьюзан Джеффордс пишет, что в начале 1980-х годов боевики стали реакционным жанром, обслуживающим консервативную идеологию Рейгана. В фильмах, подобных «Рэмбо: Первая кровь 2» (1985) Джорджа Косматоса, маскулинность превратилась в экстравагантный спектакль насилия и власти, утверждающий самодостаточность мужского тела и оружия[124]124
  Jeffords S. Can Masculinity be Terminated? // Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema / S. Cohan, I.R. Hark (eds). L.: Routledge, 1993. P. 245–246.


[Закрыть]. По мнению исследовательницы, подобные фильмы провалились, став пародиями на самих себя, поскольку их создатели не учли изменения политического климата в поздние годы президентства Рейгана и формирующегося в обществе запроса на маскулинность нового типа, с которой могла бы ассоциировать себя массовая аудитория.

Под маскулинностью нового типа Джеффордс подразумевает способность экранных героев не только использовать физическую силу, но вместе с тем проявлять чувственность, демонстрировать заботу и быть уязвимыми. В качестве примеров фильмов, соответствующих этому определению, приводятся «Крепкий орешек» (1988) Джона МакТирнана и «Терминатор 2: Судный день» (1991) Джеймса Кэмерона. Герои этих фильмов – полицейский Джон Макклейн в исполнении Брюса Уиллиса и киборг Т-800 в исполнении Арнольда Шварценеггера – расправляются со злодеями, в первую очередь руководствуясь стремлением защитить женщин и детей как опору человечества или как членов своей семьи. Система ценностей, которую охраняют эти герои, могла не претерпеть изменений, однако используемые ими методы трансформировались в ответ на обеспокоенность зрительской аудитории чрезмерной демонстрацией реакционного мужского насилия на экранах.

В «Побеге из Нью-Йорка» дети и семья не фигурируют, а редкие женские персонажи погибают, поэтому образ Плискина, возникший в самом начале 1980-х, максимально далек от «смягченной» маскулинности, описанной Джеффордс. Идеологически он располагается гораздо ближе к героям вестернов, однако, по мнению некоторых комментаторов, в цитировании Карпентером этого киножанра обнаруживаются противоречия, указывающие на то, что Плискин является воплощением именно консервативной эпохи Рейгана, а не какой-либо другой.

В своем исследовании маскулинности в кино Питер Леман отметил, что в классических и постклассических голливудских вестернах утрата силы не только по-разному влияет на мужских и женских героев, но и репрезентируется различными способами. В то время как женскую утрату зачастую показывают на экранах с помощью шрамов, мужская уязвимость проявляется не в обезображенности, а в ограничении способности к действию. По этой причине поврежденная нога мужчины во многих вестернах оказывается самым распространенным и ближайшим аналогом изуродованного лица женщины[125]125
  Lehman P. Running Scared: Masculinity and the Representations of the Male Body. Philadelphia: Temple University Press, 1993. P. 61.


[Закрыть]. При этом мужской шрам работает иначе: чаще всего он не делает героя слабее, а наоборот – усиливает его, выступая доказательством закаленности в жестоком и опасном мире[126]126
  Ibid. P. 63.


[Закрыть].

Как пишет Тони Уильямс, в «Побеге из Нью-Йорка», который наполнен цитатами и отсылками к вестернам Говарда Хоукса, функцию шрама, подчеркивающего маскулинность главного героя, выполняет повязка на глазу Змея Плискина, а гибель женщин «репрезентирует в этом консервативном мужском сценарии процесс предельного шрамирования»[127]127
  Williams T. From Elvis to L.A.: Reflections on the Carpenter-Russell Films // The Сinema of John Carpenter: Тhe Technique of Terror / I. Conrich, D. Woods (eds). P. 126.


[Закрыть]. Змей, как и герои Джона Уэйна в «Эльдорадо» (1967) и «Рио Лобо» (1970), получает ранение в ногу, но оно оказывается пустым сюжетным приемом, поскольку не делает его слабее. Говард Хоукс, которого Карпентер считает своим наставником, понимал, что сильному герою свойственна уязвимость, однако, по мнению Уильямса, консервативные фильмы самого Карпентера с участием Курта Рассела – включая не только «Побег из Нью-Йорка», но и его продолжение, вышедшее в 1996 году, – лишены этого понимания[128]128
  Ibid.


[Закрыть].

«Меня зовут Плискин»: маскулинность в логике сиквейка 1990-х

По сюжету «Побега из Лос-Анджелеса» в 1998 году кандидат в президенты США (Клифф Робертсон), обеспокоенный упадком моральных ценностей в стране, особенно в Калифорнии, предсказывает, что мегаполис ждет неминуемая кара. В 2000 году в городе происходит землетрясение, из-за которого Лос-Анджелес откалывается от материка. Предвидевшего катастрофу религиозного радикала назначают пожизненным президентом. Его первый указ – лишить всех «безнравственных» жителей США гражданства и навсегда сослать их на остров.

В 2013 году дочь президента Утопия (А. Дж. Ленджер) похищает черный ящик с секретным оружием, способным уничтожить мир, и отправляется в Лос-Анджелес на угнанном самолете к своему любовнику Куэрво Джонсу (Жорж Коррафас). Он лидер революционеров, которые хотят захватить Америку и вновь открыть ее для эмигрантов из стран третьего мира. Президенту нужно вернуть черный ящик, поэтому на выполнение миссии отправляют Змея Плискина. Бывший герой войны арестован и должен быть депортирован в Лос-Анджелес за совершение «27 моральных преступлений против США». Чтобы Плискин не сбежал, его заражают вирусом «Плутоксин 7», который убьет его через 10 часов, если не ввести противоядие.

Змея транспортируют в Лос-Анджелес на атомной подводной лодке. Прибыв на место назначения, Плискин обнаруживает разрушенный густонаселенный мегаполис, поделенный на районы противоборствующими криминальными группировками. Так, некогда населенный знаменитостями Беверли-Хиллз контролируется маньяками-извращенцами, которые поклоняются пластическому хирургу и похищают людей, чтобы пустить их на части тел для новых операций. Многие жители города были депортированы из США за свои религиозные взгляды, например молодая мусульманка Таслима (Валерия Голино), которая помогает Плискину в поисках Куэрво и объясняет ему, что Лос-Анджелес не тюрьма, а последний оплот свободы в мире. Сразу после этого уличные бандиты убивают Таслиму, а Плискина обманом усыпляют и доставляют к Куэрво.

Очнувшись прикованным к беговой дорожке в особняке Куэрво, Плискин подслушивает планы революционеров. Секретное оружие в черном ящике – пульт управления спутниками на орбите, которые способны генерировать мощные электромагнитные импульсы. С их помощью можно как обесточить отдельные точки на Земле, так и отправить всю планету в каменный век, введя код «666». Куэрво демонстрирует правительству свои намерения, направив импульс на новую столицу США – Линчбург в штате Вирджиния, где в этот момент находится жена президента. Террорист требует прислать за ним в Лос-Анджелес полицейский вертолет, иначе он обесточит всю Америку. Президент соглашается на эти условия.

Пленного Плискина отправляют на баскетбольную площадку. Он должен выполнить сложную серию бросков мяча в кольцо, чтобы остаться в живых. Змей справляется с задачей, но Куэрво не держит обещание и пытается застрелить его. В этот момент начинается землетрясение, и раненному в ногу Плискину удается скрыться. Выбравшись из канализации, Змей обнаруживает, что на город надвигается цунами. Серфер Пайплайн (Питер Фонда) предлагает ему одну из своих досок, и вместе они спасаются от гигантской волны, скользя на ее гребне.