Текст книги "Темные фигуры. Социально-философский анализ фильмов Джона Карпентера"

Змей объединяется с бандой своего бывшего криминального подельника Кар Джека, который теперь стал женщиной и называет себя Херши (Пэм Гриер). От нее Плискин узнает, что «Плутоксин 7» может вызвать разве что повышение температуры и головную боль и вовсе не является смертельным вирусом. Вместе они успешно атакуют готовящегося покинуть Лос-Анджелес Куэрво и, захватив черный ящик, пытаются улететь из города на полицейском вертолете. Куэрво подбивает вертолет ракетой. Херши погибает, но Плискину и Утопии удается долететь до материка.

Президент сразу же приказывает военным казнить его дочь на электрическом стуле и требует у Плискина черный ящик, шантажируя его противоядием, но Змей знает, что его жизни ничего не грозит. Плискин вводит на пульте управления спутниками код «666» и обесточивает всю планету. В финальной сцене Змей закуривает сигарету из найденной на земле пачки American Spirit («Дух Америки»), тушит спичку и произносит: «Добро пожаловать в человечество».

Если рассматривать «Побег из Лос-Анджелеса» как сиквел «Побега из Нью-Йорка», фильм невозможно защитить от либеральной критики в духе таких авторов, как Сьюзан Джеффордс и Тони Уильямс. За 16 лет, которые по сюжету прошли между событиями в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, Змей Плискин не стал героем, представляющим маскулинность новой, более чувственной формации. Его склонность к решению проблем с помощью насилия и безразличие к людям остались неизменными, а цинизм в отношении доминирующей политической идеологии стал еще более радикальным. На этот раз Плискин не просто подвергает мир угрозе ядерной войны – он собственноручно уничтожает «500 лет трудов» человеческой цивилизации.

Однако прежде чем назвать «Побег из Лос-Анджелеса» сиквелом «Побега из Нью-Йорка», функционирующим в той же консервативной системе координат, стоит обратить внимание на то, что фильм 1996 года является не только продолжением, но одновременно и ремейком, поскольку повторяет структуру и многие ключевые моменты оригинальной картины. Для описания подобного явления в кинематографе, вектор развития которого задал режиссер Сэм Рейми во франшизе «Зловещие мертвецы», Александр Павлов предложил использовать термин «сиквейк»[129]129
  Павлов А. Престижное удовольствие: Социально-философские интерпретации «сериального взрыва». М.: Группа Компаний «РИПОЛ классик» / «Панглосс», 2019. С. 293–306.


[Закрыть]. Задача сиквейка – не просто представить полноценное продолжение, а сделать новый фильм по рецепту оригинала, рассказав знакомую историю новым языком[130]130
  Там же. С. 297.


[Закрыть].

Карпентер действительно оставил «рецепт» оригинала практически неизмененным. «Побег из Лос-Анджелеса» не только заимствует общую сюжетную канву первого фильма, но и заново воспроизводит многие из его сцен. В обоих фильмах Плискина принуждают работать на правительство, угрожая убить с помощью вживленного в его тело инородного агента. И там и там его последовательно усыпляют, захватывают в плен, ранят в ногу, заставляют развлекать публику, участвуя в спортивных состязаниях, а потом упускают, позволив завершить задание. Ни в оригинале, ни в сиквейке у Плискина нет романтических отношений, несмотря на наличие в сюжете персонажей, с которыми они гипотетически возможны. При этом многие персонажи «Побега из Лос-Анджелеса» дублируют персонажей «Побега из Нью-Йорка»: например, Херши оказывается аналогом Мозга – они оба криминальные подельники Плискина, которые в прошлом предали его при неназванных обстоятельствах. Это лишь малая часть сходств между двумя фильмами.

Что касается «языка», которым рассказана история в «Побеге из Лос-Анджелеса», то именно он показывает главное отличие сиквейка от оригинала и объясняет, зачем Карпентеру потребовалось, казалось бы, заново ставить идеологически устаревший реакционный боевик начала 1980-х во второй половине 1990-х.

Как отметили многие комментаторы, в «Побеге из Нью-Йорка» Карпентер часто обращается как к классическим американским вестернам, так и к спагетти-вестернам. Все, кто встречает Плискина в Нью-Йорке, узнают его, при этом удивляясь, что он все еще жив. Это отсылка к «Большому Джейку» (1971) Джорджа Шермана. В актерской игре Курта Рассела прослеживается очевидное влияние образов Джона Уэйна из «Настоящего мужества» (1969) Генри Хэтэуэйя и Клинта Иствуда из «Хороший, плохой, злой» (1966) Серджио Леоне. Ли Ван Клив, сыгравший в фильме Карпентера роль Хаука, построил карьеру на ролях в спагетти-вестернах Леоне, а само противостояние Плискина и Хаука считывается как борьба змея и ястреба (hawk), – еще один золотой стандарт жанра вестерна. Персонаж Мэгги воспроизводит классический образ верной женщины из фильмов любимого режиссера и наставника Карпентера Говарда Хоукса[131]131
  Cumbow R.С. Order in the Universe: The Films of John Carpenter. Lanham, MD; L.: Scarecrow Press, 2000. P. 107.


[Закрыть]. Кличка лидера главной криминальной группировки Нью-Йорка – Герцог. Такое же прозвище носил актер Джон Уэйн. Одна из банд Нью-Йорка называется Краснокожие, а сам город является репрезентацией фронтира, с освоения которого началась история Соединенных Штатов[132]132
  Phillips K.R. Dark Directions: Romero, Craven, Carpenter, and the Modern Horror Film. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2012. P. 159–158.


[Закрыть]. Этот список можно продолжить.

Некоторые авторы писали, что Карпентер пародирует вестерны, однако более уместно было бы сказать, что он их пастиширует. Философ Фредрик Джеймисон определяет пастиш как нейтральную практику имитации стиля, отрезанную от присущего пародии сатирического импульса[133]133
  Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / пер. с англ. Д. Кралечкина. М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 110.


[Закрыть]. Ричард Дайер согласен с Джеймисоном в том, что пастиш не является пародией, определяя последнюю как имитацию произведения ради забавы, высмеивания или в целях сатиры. Пародия всегда в той или иной степени подразумевает полемичность, критичность или комичность[134]134
  Дайер Р. Пастиш / пер. с англ. И. Кушнаревой. М.: Изд. дом ВШЭ, 2021. С. 77–78.


[Закрыть]. Перенося тропы и стиль вестернов в «Побег из Нью-Йорка», Карпентер не пытается их высмеять. Фильм не лишен сатиры и юмора, однако сами по себе заимствования из вестернов не создают в нем комического эффекта.

По мнению Джеймисона, пастиш вообще не направлен на создание какого-либо эффекта и по сути является «бесцельным»[135]135
  Джеймисон Ф. Постмодернизм… С. 110.


[Закрыть]. Однако Дайер с этим не согласен и утверждает, что пастиш может выполнять в произведении как политическую, так и аффективную функцию. По Дайеру, пастиш позволяет передать историю так, чтобы она вызывала у аудитории те же эмоции, что и пастишируемый оригинал. Кроме того, собственная рамка произведения, в котором используется пастиш, указывает на то, что таких произведений и героев, к которым оно обращается, больше не создают; это может вызывать у зрителя ностальгию по искусству ушедшей эпохи[136]136
  Дайер Р. Пастиш. С. 310–315.


[Закрыть].

В зависимости от того, как трактовать пастиш, можно с одинаковой уверенностью сказать, что Карпентер пастишировал вестерн потому, что он хотел обозначить стилистическую и жанровую преемственность; или потому, что хотел подчеркнуть уникальность своего главного героя как носителя моральных ценностей другой эпохи; или просто потому, что он любит вестерн. Перед нами не стоит задача определить точную причину, по которой режиссер использовал пастиш, – важно лишь зафиксировать, что язык «Побега из Нью-Йорка» – это именно пастиш, а не пародия.

В свою очередь, «Побег из Лос-Анджелеса» активно использует именно пародию. Рассказанная заново история приобретает полемический характер. Фильм откровенно высмеивает христианское ультраконсервативное общество будущего, в котором действуют запреты на курение, употребление спиртного и красного мяса, сквернословие и внебрачные половые связи. Иными словами, фильм критикует правую политическую повестку, но главное – он критикует и протагониста Змея Плискина, делая его пародией на самого себя и героев других популярных боевиков 1980-х.

Все ситуации, в которые попадает персонаж, абсурдны, все элементы, взятые из фильма «Побег из Нью-Йорка», гиперболизированы до буффонады. Когда женщина-полицейский, отправляющая Плискина на задание в Лос-Анджелес, видит его в первый раз, она отмечает только то, что он выглядит старомодным пережитком XX века. Змея узнает каждый герой фильма, которого он встречает в Лос-Анджелесе, но теперь никто не произносит взятую из вестерна Джорджа Шермана фразу «Я думал, ты умер». Ей на смену пришло ироничное замечание «Я думал, ты повыше ростом». Теперь Плискин не просто знаменитый ветеран войны и преступник, совершивший «27 преступлений против морали», но персонаж, чья агрессивная маскулинность не производит реального впечатления ни на представителей власти, ни на сосланных в Лос-Анджелес «аморальных» контркультурщиков. «Смертельно опасный вирус», которым заражают Плискина, может вызвать только озноб. Вместо участия в гладиаторском поединке со значительно превосходящим по силе противником Плискину достается нелепый баскетбольный матч, а вместо погони по заминированному мосту – абсурдная поездка на доске для серфа на гребне цунами. Таслима – единственная женщина, которой симпатичен Плискин и которая обещает позаботиться о нем, погибает быстрее, чем он успевает что-то ответить. Когда Куэрво Джонс спрашивает Плискина о том, что он делает в Лос-Анджелесе, Змей лаконично отвечает: «Умираю».

В «Побеге из Лос-Анджелеса» работа Карпентера с материалом вестернов также изменилась, что следует из двух сцен фильма. В первой мы видим погоню Плискина за Куэрво Джонсом, в которой участвуют мотоциклы и автомобили, но потом в кадре неожиданно появляется конный всадник в ковбойской шляпе с пистолетом-пулеметом в руках – этот абсолютный анахронизм превращает сцену в пародию на вестерн. Во второй сцене вооруженный револьверами Плискин участвует в дуэли против четырех автоматчиков. Он предлагает им сыграть по «бангкокским правилам», подкидывает жестяную банку в воздух и расстреливает противников до того, как она коснулась земли. Сцена отсылает к классической перестрелке из фильма «За пригоршню долларов» (1964) Серджио Леоне, но, не являясь ее прямой цитатой, создает комедийный эффект. Таким образом, Карпентер демонстрирует ироническое отношение не только к штампам маскулинных боевиков 1980-х, но и к вестернам, на основе которых они создавались.

Приведенные выше примеры указывают на то, что между «Побегом из Нью-Йорка» и «Побегом из Лос-Анджелеса» произошел сдвиг, в результате которого герой, чья убедительность строилась на соответствии жанровым конвенциям боевика и стилистическом обыгрывании вестерна, стал, по выражению Роберта Шейла, «постмодернистским существом, фотороботом жанровых отсылок и мотивов, действующим на самом далеком рубеже фантазии»[137]137
  Shail R. Masculinity, Kurt Russell… P. 112.


[Закрыть].

Причины, по которым произошел этот сдвиг, можно раскрыть, если соотнести его с более широким контекстом дискуссий об изменении отношения зрительской аудитории к архетипичным репрезентациям маскулинности в экшен-фильмах 1980-х и 1990-х годов. По мнению Ивонны Таскер, все более частое появление перформативных стилизаций и дистанцирующего юмора в боевиках, снятых в конце 1980-х и в 1990-х годах, сигнализирует о нарастающем беспокойстве в киноиндустрии по поводу идеологических коннотаций нарративной основы жанра, завязанной на насилии, фетишизации мужской агрессии и маргинализации женских персонажей. Разыгрывание драмы силы и бессилия внутренне присуще тревогам о мужской идентичности и авторитете, которые воплощены в фигуре борющегося героя[138]138
  Tasker Y. Dumb Movies for Dumb People: Masculinity, the Body and the Voice in Contemporary Action Cinema // Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema / S. Cohan, I.R. Hark (eds). P. 243.


[Закрыть].

В «Побеге из Лос-Анджелеса» Змей Плискин остается физически сильным персонажем. Как и прежде, ранение в ногу не делает его уязвимым, а его способы применения насилия становятся даже более зрелищными и изобретательными. Однако при этом он становится символически бессильным, поскольку его больше никто не воспринимает всерьез. Тот факт, что Карпентер подрывает идентичность одного из самых знаковых персонажей своих фильмов 1980-х, показывает, что режиссер осознавал кризис экранной репрезентации маскулинности, наступивший с окончанием консервативной эпохи президентства Рейгана. При этом он не стал следовать по пути «смягчения» мужского образа, описанного Сьюзан Джеффордс, и превращать Плискина в сентиментального главу семейства или защитника женщин и детей. В качестве стратегии разрушения идеологического консерватизма традиционного героя боевика режиссер предложил юмор и иронию, наиболее эффективной формой которой оказалась самоирония.

Часть II. Техники сопротивления

Глава 4. «Нападение на 13-й участок»: опыты политического прочтения фильма «без политики»

Это чертова осада!

Лейтенант Бишоп («Нападение на 13-й участок»)

Андерсон, криминальное гетто Лос-Анджелеса, середина 1970-х. Противостояние полиции и молодежных группировок переросло в уличные войны. Во время одного из рейдов полицейские из засады расстреливают шестерых членов банды «Гром улиц». На следующее утро комиссар полиции заявляет СМИ, что банда украла арсенал автоматического оружия, и предупреждает, что если разрозненные группировки объединятся, противостоять им будет невозможно.

Главари «Грома улиц» слышат обращение комиссара по радио и на крови клянутся отомстить полиции за безжалостную расправу над членами банды. В это время лейтенант Итан Бишоп (Остин Стокер) отправляется из своего дома в западном Лос-Анджелесе на первое задание в новом звании. Ему приказано заступить на дежурство в 9-м полицейском участке 13-го дивизиона в Андерсоне[139]139
  Фильм вышел в прокат под названием «Нападение на 13-й участок» из-за ошибки дистрибьютора.


[Закрыть]. Участок закрывается, почти все оборудование уже перевезли в соседний район Эллендейл, а оставшийся немногочисленный персонал должен покинуть здание на следующий день.

Бишоп прибывает в участок и проходит инструктаж капитана Гордона. Все, что требуется от новоиспеченного начальника участка, – отвечать на телефонные звонки и называть адрес отделения полиции в Эллендейле. Бишоп спрашивает, почему здание нельзя просто закрыть на ночь, на что Гордон отвечает, что это связано с переездом, и добавляет, что, вероятно, в управлении хотели дать офицеру «особенное первое задание».

В это время в Андерсон приезжает мужчина по имени Лоусон (Мартин Уэст) с дочерью Кэтти. Они ищут дом няни девочки, чтобы предложить ей переехать из гетто и жить с ними в более благополучном районе. Заблудившись, Лоусон останавливается у таксофона, чтобы уточнить у няни адрес дома. Кэтти отправляется к припаркованному неподалеку фургону мороженщика. В этот момент рядом останавливается машина главарей «Грома улиц». Один из них убивает Кэтти и стреляет в мороженщика. Лоусон бежит к дочери, а преступники скрываются. Умирающий мороженщик успевает сказать Лоусону о пистолете, спрятанном под приборной панелью фургона.

Параллельно с этим полицейский Старкер (Чарльз Сайферс) конвоирует между тюрьмами заключенных Уэллса (Тони Бёртон), Коуделла (Питер Фрэнкленд) и особо опасного убийцу Наполеона Уилсона (Дарвин Джонстон). Коуделл серьезно болен и задыхается от кашля. Старкер понимает, что он может не добраться до пункта назначения живым, и просит водителя автобуса заехать в ближайший полицейский участок. Это участок в Андерсоне. Прибыв на место, Старкер уговаривает лейтенанта Бишопа разместить заключенных в камерах участка. Бишоп, который уже вывесил на дверях табличку с информацией о том, что участок переехал, против приема гостей, но в итоге соглашается дождаться приезда врача.

Заключенных отправляют в камеры. В этот момент в участок забегает Лоусон. Он в шоке и не может объяснить, что с ним произошло. За несколько минут до этого он убил одного из лидеров «Грома улиц», стрелявшего в его дочь и мороженщика. Теперь банда охотится за ним. Пока Бишоп и секретарь участка Ли (Лори Зиммер) успокаивают Лоусона, оператор Джули (Нэнси Кайс) пытается вызвать врача, но телефоны не работают. Вскоре отключается и свет. Сержант Чейни (Генри Брэндон) выходит из здания, чтобы связаться с Эллендейлом по рации в полицейской машине, но падает замертво. Здание начинают обстреливать из оружия с глушителями.

Бишоп понимает, что участок окружен несколькими десятками головорезов. Во время первой атаки погибают заключенный Коуделл, офицер Старкер, двое конвоиров и водитель тюремного автобуса. Обстрел прекращается, и к дверям участка выходят главари группировки. Они разбивают на пороге банку крови и бросают рядом знамя с символикой банды. Бишоп вырос в Андерсоне и понимает, что это – «метка смерти», но отказывается выдать Лоусона. Ли выпускает Уэллса и Наполеона Уилсона из камер, Бишоп дает им оружие, и вместе они отражают вторую атаку, в результате которой погибает телефонистка Джули.

Дома вокруг участка подлежат сносу и пустуют. Патрульные, которые получают от диспетчера сообщения о стрельбе в Андерсоне, не находят ничего подозрительного и запрашивают поддержку с воздуха, но им отвечают, что в районе нет свободных вертолетов. После второй атаки выжившие отправляют Уэллса за помощью. Заключенному удается выбраться из здания через коммуникационный тоннель и завести припаркованную у входа машину, но его убивает гангстер, спрятавшийся на заднем сиденье авто.

Патрульные наконец решают осмотреть квартал, в котором находится участок, замечают висящее на проводах тело работника телефонной компании, приехавшего починить связь в районе, и вызывают подкрепление. В это время Ли, Наполеон Уилсон, Бишоп и Лоусон прячутся в подвале участка. Пока члены банды пытаются разрушить импровизированные баррикады, Бишоп стреляет в баллон с ацетиленом. Взрыв убивает атакующих и привлекает внимание полиции. Завидев подкрепление, оставшиеся в живых члены банды снимают оцепление и бегут.

В финальной сцене Бишоп отталкивает полицейского из прибывшего в Андерсон подкрепления, который пытается надеть наручники на Наполеона Уилсона, и говорит заключенному, что для него было бы честью сопроводить его к выходу. «Знаю, что было бы», – отвечает Уилсон. После этого диалога они вместе поднимаются из подвала.

Механика социального подавления

По словам Джона Карпентера, он не пытался сделать «Нападение на 13-й участок» политическим или социальным высказыванием[140]140
  Applebaum R. From Cult Homage to Creative Control // Films and Filming. 1979. Vol. 25. No. 9. P. 13.


[Закрыть], но именно эта работа режиссера стала одной из самых дискуссионных в его фильмографии. Помимо многочисленных комментариев кинокритиков, которые обратили внимание на фильм уже после выхода прославившего Карпентера «Хэллоуина», существует несколько полноценных интерпретаций, сфокусированных на идеологическом содержании картины. Независимо от мнения режиссера, фильм о войне между полицией и уличными преступниками в одном из главных мегаполисов США имеет такое содержание a priori.

Первую попытку проанализировать фильм политически предпринял Тони Уильямс. Его эссе о «Нападении на 13-й участок» вошло в буклет «Американский кошмар» 1979 года под редакцией Робина Вуда, который, как мы помним, отнес Карпентера к режиссерам реакционного крыла[141]141
  Wood R. An Introduction to the American Horror Film // American Nightmare: Essays on the Horror Film / A. Britton, R. Wood, R. Lippe (eds). Toronto: Festival of Festivals, 1979. P. 23–26.


[Закрыть]. Сам Вуд отметил фильм лишь коротким комментарием, назвав его комбинацией «Рио Браво» и «Ночи живых мертвецов» (1968) без какого-либо осмысления идеологических последствий превращения нацистов Хоукса или зомби Ромеро в армию революционеров[142]142
  Ibid. P. 24–25.


[Закрыть]. Интерпретация Уильямса представляет собой расширенную версию этого комментария, сохраняющую его критический настрой и риторику. При этом Уильямс заимствует и теоретический аппарат Вуда, в частности основанную на неомарксистском понимании психоанализа Фрейда концепцию возвращения вытесненного, на которой Вуд построил свое «консервативное» прочтение «Хэллоуина».

В качестве эпиграфа к своему эссе Уильямс приводит цитату из Карпентера, где режиссер выступает против интеллектуализма в кино, заявляя, что фильмы – это не идеи, а эмоции. В ответ на это высказывание Уильямс анализирует работу Карпентера, чтобы показать опасную ошибку подобных рассуждений. По мнению Уильямса, если сознательно Карпентер хотел сделать простую картину без политики о противостоянии добра и зла, наполненную цитатами из вестернов своих любимых режиссеров, то бессознательно он сделал идеологизированный фильм о механиках социального подавления, полный крайне тревожных реакционных импликаций. Далее автор объясняет, о каких импликациях идет речь и почему они так сильно его тревожат[143]143
  Williams T. Assault on Precinct 13: The Mechanics of Repression // American Nightmare: Essays on the Horror Film / A. Britton, R. Wood, R. Lippe (eds). P. 67–73.


[Закрыть].

Во-первых, в качестве зла в «Нападении на 13-й участок» выступает межрасовая банда молодых людей из неблагополучного района одного из самых больших городов США. Неконтролируемый анархизм группировки мотивирован единственным желанием – навредить капиталистическому обществу. Карпентер буквально заставляет зрителя не идентифицировать себя с членами этой банды и ради этого идет на крайнюю меру – показывает, как один из главарей без какой-либо веской, как кажется Уильямсу, причины убивает маленькую девочку. Из этих же соображений режиссер практически никогда не делает членов группировки героями первого плана, оставляя их неразличимыми в темноте фигурами. Зритель видит лица лидеров банды в начале фильма, но это необходимо только для того, чтобы подчеркнуть ее разнородный этнический состав, считает Уильямс.

Межрасовый состав банды – способ режиссера избежать обвинений в социальной подоплеке, однако из-за идеологического содержания вестернов, которыми Карпентер вдохновлялся при создании фильма, результат оказывается обратным. Члены «Грома улиц» выглядят и действуют, как американские индейцы. На это указывает их одежда, тактика ведения боя и даже оружие, поскольку винтовки с глушителями – это аналог таких же беззвучных луков со стрелами. Если учитывать все исторические и культурные коннотации образа американских индейцев, становится ясно, что его нельзя использовать для отображения абстрактной «черно-белой» моральной системы. Неслучайно в 1970-х годах контркультурные медиа и молодые бунтари выбрали именно индейца в качестве главного символа революции эксплуатируемых классов в США и странах третьего мира, а также нового экономического порядка и свободного проявления чувственности. В связи с этим нельзя не отметить, что один из главарей банды носит характерную бородку и черный берет с красным символом в стиле Че Гевары. Таким образом, говорит Уильямс, фильм ассоциирует марксистские альтернативы в американском обществе с насилием, поддерживая традицию правого кинематографа, в рамках которой консервативный индивидуализм противопоставляется жестокому надындивидуальному тоталитаризму.

Во-вторых, все герои фильма, выступающие на стороне закона, кроме Бишопа и Ли, порочны и отчуждены от общества. Когда Лоусон не может найти дорогу к дому няни в Андерсоне, его дочь Кэтти предлагает попросить помощи у полицейского патруля и говорит, что так бы сделала ее школьная учительница. Отец саркастически отвечает девочке, что, вероятно, учительница не закончила даже шестой класс. Мужчина убежден, что полиции Лос-Анджелеса доверять нельзя.

Когда Бишоп приезжает в участок, сержант Чейни и капитан Гордон демонстрируют отстраненное и пренебрежительное отношение к нему. Бишопу не доверяют, потому что он афроамериканец. Когда участок осаждают, герои становятся сплоченной группой, начинают испытывать невербализованное доверие и уважение друг к другу, однако это происходит только на основании их личных моральных качеств, а не потому, что они представляют одну институциональную систему и верят в ее силу. Значимость действующего социального порядка, которому угрожают иррациональные анархические силы, подчеркивается тем фактом, что заключенные сражаются на его стороне вместе с полицейскими, однако это лишь акцентирует нежелание американского кинематографа признавать существование альтернативных ценностей, считает Уильямс. Зрителя принуждают идентифицировать себя с теми, кто выступает на стороне действующего порядка, несмотря на то что он порочен, нетерпим и не вызывает доверия. Приемлемых альтернатив в картине Карпентера нет.

В-третьих, все попытки режиссера провести в фильме строгое разделение между добром и злом не приводят к нужному результату из-за неоднозначного статуса его главного героя. Лейтенант Бишоп вырос в Андерсоне, но тяжелая социальная обстановка в гетто не сделала его преступником. Он сознательно изменил свою жизнь: в 20 лет переехал в более благополучный район и поступил на службу в полицию. На внешнем уровне Бишоп реформировал свою личность и перешел на сторону закона, но в действительности он лишь позволил доминирующей буржуазной идеологии вытеснить то, что на фундаментальном уровне связывает его с жизнью в гетто, – этническую и идеологическую принадлежность к угнетенному классу.

Когда Бишоп возвращается в Андерсон, он сталкивается с расизмом и пренебрежением со стороны представителей той системы ценностей, с которой себя ассоциирует, поэтому нападение банды буквально означает насильственное возвращение вытесненной стороны его личности. Таким образом, Бишоп оказывается связующим элементом между тем, что Карпентер пытается однозначно определить как добро и как зло. По этой причине весь проект «Нападения на 13-й участок» оказывается основан на мнимой дихотомии социально одобряемых и социально неприемлемых ценностей. Карпентер бессознательно принуждает зрителя идентифицировать себя с «добром» и сам становится угнетателем по отношению к своему зрителю. При этом многочисленные отсылки к вестернам, реакционным по своей природе, делают проблему фильма еще более явной.

Зомби с автоматами

Ответ на критическую интерпретацию Уильямса попытался дать критик Роберт Камбо в своей монографии о фильмах Карпентера[144]144
  Cumbow R.C. Order on the Universe: The Films of John Carpenter. Lanham, MD; L.: Scarecrow Press, 2000. P. 19–42.


[Закрыть]. С точки зрения автора, «Нападение на 13-й участок» – городской вестерн, в котором все сложности современного мира переданы в мифической простоте закона оружия. При этом фильм является ремейком скорее «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро, нежели «Рио Браво» Говарда Хоукса, поскольку зло здесь лишено всякого мотива, его брутализм иррационален. Насилие «Грома улиц» не имеет никакой логики и произвольно по своей природе, что доказывает сцена убийства Кэтти. Банду невозможно воспринимать в качестве социально-политической силы, и поэтому ей невозможно симпатизировать. Именно после немотивированного акта насилия по отношению к ребенку банда становится безликим агрессором, как зомби в фильме Ромеро, то есть метафорой чистого безрассудного зла.

Тони Уильямс, как считает Камбо, видит в членах группировки тех, кем они не являются, – представителей контркультуры и революционных борцов с патриархальным буржуазным порядком, которым зритель, по решению Карпентера, не имеет права симпатизировать. В действительности же никакие действия банды не указывают на то, что это марксисты, революционеры или хиппи. Уильямс приписывает банде наличие идеологии, основываясь на слишком незначительных деталях – черном берете с нейтральным символом, который не имеет отношения к какому-либо реально существующему революционному движению, и одежде одного из членов банды, напоминающей национальный костюм индейца. Неоспоримо, что образ индейца в американской культуре крайне противоречив и исторически связан с угнетением, пишет Комбо, однако Уильямс рассуждает непоследовательно: говорит, что Карпентер заимствует этот образ из вестернов, и в то же время анализирует исключительно те литературные источники, в которых индейцы представлены как угроза американскому обществу. При этом во многих вестернах цитируемых Карпентером режиссеров индейцы зачастую являются положительными героями.

По мнению Уильямса, зритель не может идентифицировать себя с преступниками, которые жестоко убивают ребенка, поэтому вынужден разделять позицию порочных и отчужденных от общества представителей закона. Вторжение банды нарушает социальный порядок, но полиция не является той институциональной силой, которая способна его восстановить. Все персонажи фильма, верящие в закон, умирают. Зритель поставлен в ситуацию, когда вынужден выбрать одно из двух зол: либо анархическое насилие, либо деспотичная законность. В этом Уильямс прав, однако он не понимает, что именно в этом и состоит ключевая идея Карпентера, считает Камбо.

Как и Уильямс, Камбо отмечает, что «Нападение на 13-й участок» наполнен отсылками к вестернам 1950-х. При этом он полагает, что главными из них являются не стилистические заимствования, а смысловые, и зритель должен понимать, какие именно. Карпентер не пытается показать надежную институциональную систему, основанную на силе закона, или представить капитализм как благо, которое европейские завоеватели фронтира принесли на Дикий Запад. Напротив, режиссер относится к последним критически и с иронией. Об этом говорят сцены, в которых герои используют при постройке баррикад вендинговый автомат Coca-Cola и уличный щит с лозунгом «Поддержи местную полицию». В экстремальной ситуации осады, когда существующий социальный порядок рушится, эти яркие эмблемы капитала и государственной пропаганды теряют свое символическое значение и становятся простыми материальными объектами – кусками железа и дерева, за которыми можно укрыться от пуль.

Единственное, что по-настоящему помогает выжить оказавшимся в осаде героям, – это преданность друг другу, которая основана исключительно на их человеческом достоинстве, что и является для Карпентера ключевым смысловым заимствованием из классических вестернов Говарда Хоукса и Джона Форда. Персональный героизм оказывается единственным эффективным средством преодоления кризиса в фильме, а в более широком социальном контексте – единственным источником политического порядка в США 1970-х, граждане которых утратили доверие к власти, считает Камбо.

Идеологическим фундаментом своего фильма Карпентер делает индивидуальные ценности и соответствующий им осмысленный моральный кодекс. Этим ценностям привержены Ли, Бишоп и Наполеон Уилсон, которые понимают, что их долг – любой ценой защитить тех, кто оказался в участке. Персонажи, пытающиеся защитить только себя, умирают. Уильямс, который постоянно ссылается на межрасовый состав банды «Гром улиц», считает, что афроамериканец Бишоп является связующим звеном между осажденными и осаждающими, но в действительности фильм лишен расовых стереотипов. Ли – женщина, Бишоп – чернокожий офицер полиции, Уилсон – кровавый убийца, но всех их объединяют общие представления о долге и человеческом достоинстве, поэтому принадлежность к добру или злу в фильме определяется не полом, расой или легальным статусом, а исключительно индивидуальной самоотверженностью.

Идеология улиц

Обе представленные интерпретации имеют как достоинства, так и недостатки. Тони Уильямс прав, когда говорит, что комментарии режиссера о фильме не имеют значения для интерпретации. Как отмечалось ранее, работающий с фильмом исследователь должен прежде всего обращать внимание на те идеи, которые автор мог вложить в свое произведение, не подозревая об этом, то есть на то, что Фредрик Джеймисон метко назвал «политическим бессознательным».

По мнению Уильямса, политическое бессознательное Карпентера консервативно и реакционно, однако аргументация, с помощью которой он пытается обосновать этот тезис, весьма сомнительна. Уильямс сравнивает «Нападение на 13-й участок» с вестернами, называя их консервативным кинематографом, и на этом основании заключает, что фильм Карпентера также консервативен. Индуктивный вывод – не самый убедительный прием в анализе кино, поскольку доказать, что одно произведение заимствует не только стиль и форму, но и идейное содержание другого, практически невозможно. Вероятно, понимая это, Уильямс грубо нарушает собственную методологическую установку и напрямую обращается к словам Карпентера о том, что он хотел показать Наполеона Уилсона человеком с системой ценностей, характерной для героев Старого Запада. А если Уилсон – персонаж вестерна, что признает сам режиссер, значит, члены банды «Гром улиц» не просто внешне похожи на индейцев, но и репрезентируют те же идеи, что и индейцы в вестернах[145]145
  Williams T. Assault on Precinct 13… P. 69.


[Закрыть].