Текст книги "100 великих сокровищ России"

Летняя церковь Рождества Иоанна Предтечи (1703 г.) лишена декора, единственным ее украшением является колокольня с «Суздальским» шатром. Фасады зимней Богоявленской церкви (1775 г.) в углах украшены рустовкой.

За колокольней – Знаменская церковь (1749 г.). В ней располагается бюро экскурсий Владимиро-Суздальского историко-архитектурного музея-заповедника.

Ясная Поляна

В 1911 года Софья Андреевна Толстая дважды обращалась к Николаю II с просьбой принять Ясную Поляну под охрану государства, но получила отказ. Было решено назначить вдове писателя пенсию, которая отчасти шла на содержание усадьбы. С.А. Толстая всеми силами и средствами старалась хранить Ясную Поляну, оберегая неприкосновенность кабинета и спальни мужа, обстановки всего дома; ею были сделаны многочисленные записи на предметах быта и фотографиях, при ее участии началось описание личной библиотеки Л.Н. Толстого; она привела в систему хранившиеся в усадьбе письма и оказывала помощь исследователям, работавшим над биографией писателя. Активное участие в жизни усадьбы принимали дети Л.Н. Толстого: Сергей Львович (автор первого путеводителя по Ясной Поляне, 1914) и Александра Львовна.

27 мая 1919 года Народный комиссариат просвещения выдал Александре Львовне Толстой охранную грамоту на Ясную Поляну, в которой удостоверялось, что усадьба и все находящиеся в доме Толстого вещи, имеющие «исключительную культурно-историческую ценность и являющиеся национальным достоянием, находятся под охраной государства».

В 1921 года во многом стараниями Александры Львовны усадьба Л.Н. Толстого была превращена в музей. 10 июня 1921 года вышло постановление ВЦИК о новом статусе Ясной Поляны. Хранитель музея должен был создать в Ясной Поляне культурно-просветительный центр с библиотекой, школой, организовывать чтение лекций, спектакли, выставки, экскурсии. «Комиссаром-хранителем» музея была назначена Александра Львовна Толстая. В 1921 году музей посетили 3147 человек.

С 1925 года шла напряженная подготовка к столетнему юбилею Л.Н. Толстого (1928). К юбилею во флигеле Кузминских открылась первая выставка («Толстой в Ясной Поляне»), начали выходить тома 90-томного собрания сочинений Л.Н. Толстого, в Ясной Поляне открылась школа имени Л.Н. Толстого. А.Л. Толстая сыграла огромную роль в создании музея и его развитии в 1920-е годы. Но в 1929 году она была вынуждена навсегда покинуть Советский Союз.

В 1930-е годы особое внимание уделялось восстановлению и сохранению Ясной Поляны в исторически неприкосновенном виде. Началось изучение истории Ясной Поляны по документам и опросам современников Толстого; была восстановлена пасека, приводились в порядок сады, производились посадки деревьев взамен вымерших… Работы велись под руководством Ботанического сада Академии наук СССР.

В 1940 году мастера Государственной Третьяковской галереи отреставрировали произведения живописи в доме Толстого (полотна работы Репина, Ге, Крамского). Ясная Поляна была передана в ведение Академии наук СССР; музей стал превращаться в научно-исследовательский центр изучения наследия Л.Н. Толстого.

В 1941 году над Ясной Поляной нависла угроза оккупации. Было решено эвакуировать вещи из дома Толстого. Эвакуацию организовала внучка Л.Н. Толстого Софья Андреевна Толстая-Есенина, которая в 1941 году стала директором объединенных толстовских музеев. Подготовкой вещей к эвакуации занимался хранитель музея Сергей Иванович Щеголев. 13 октября 110 ящиков с экспонатами дома Толстого были отправлены в Москву, а затем в Томск.

Ясная Поляна была оккупирована в течение 45 дней. В ноябре 1941 года все три больших дома усадьбы надо было топить. Немцы долго использовали для этой цели толстовскую мебель. В комнате под сводами, где Лев Николаевич обычно писал, «новые хозяева» расклеили «изобразительную» продукцию вульгарно-фривольного свойства. В доме-музее они взломали все замки в шкафах и столах, растащили личные вещи Толстого, его родных и близких, уничтожили ценнейшие реликвии: коллекцию крестьянской одежды, белье и посуду, книги. Немцы безжалостно вырубили парк и яблоневый сад, разрушили практически все хозяйственные постройки, скамейки, изгороди. В одной из комнат дома Толстого была устроена сапожная мастерская, в комнате Софьи Андреевны, жены Толстого, они соорудили казино, дом Волконских превратили в госпиталь.

Надругательство было совершено и над могилой Толстого: нацисты похоронили рядом с могилой великого писателя своих солдат и офицеров. В последний день своего пребывания в Ясной Поляне немцы сожгли Яснополянскую школу, амбулаторию, здание лесничества. Такая же участь была уготована и дому семьи Толстых. Вечером нацисты развели в нем костер, затем быстро сели в машины и покинули Ясную Поляну.

От уничтожения мировую святыню спасли сотрудники музея-заповедника и яснополянские крестьяне. Пожар удалось потушить, и в усадьбе немедленно начались восстановительные работы. Первая реставрация была завершена к маю 1942 года. В мае 1945 года экспонаты дома Толстого вернулись на свои прежние места. Но восстановление Ясной Поляны продолжалось еще долгое время.

В 1951 г. была проведена серьезная реставрация дома Толстого; был восстановлен яблоневый сад, вымерзший во время войны, по воспоминаниям жителей деревни и фотографиям реконструированы хозяйственные постройки (кучерская изба, житня). В 1953 году на реставрационные работы в музее было выделено 6 млн рублей.

В те годы особое значение приобрела фондовая работа. На каждый из 37 мемориальных объектов усадьбы сотрудники музея разрабатывали паспорта, содержащие точное описание объекта, его размеры, место расположения, назначение, фотографии. С 1950-х годов регулярно выходят в свет Яснополянские сборники научных статей; переиздаются путеводители по дому Толстого и заповеднику.

Начиная с 1950-х годов расширяется экспозиционная деятельность музея, постоянно сменяют друг друга выставки во Флигеле Кузминских и выставочных залах Дома Волконского; музей организует передвижные выставки; расширяются его фонды; растет число посетителей.

В 1971 году (год 50-летия образования музея) Ясная Поляна приняла трехмиллионного посетителя. 150-летие Л.Н. Толстого (1978 г.) ознаменовалось награждением музея орденом Ленина. К юбилею было полностью завершено издание библиографического описания книг на русском языке в библиотеке Толстого (в 2-х томах).

Постепенно Ясная Поляна превратилась в крупнейший мемориальный и природный музей-заповедник мирового значения.

Новый этап в истории музея начался в 1990-е годы, когда его директором стал праправнук Л.Н. Толстого – Владимир Ильич Толстой. Сегодня, по-прежнему уделяя внимание традиционным направлениям деятельности музея, Ясная Поляна развивается в новых направлениях, например: разработка альтернативных туристических программ, развитие культурного туризма на базе Ясной Поляны, но с выходом за ее пределы; реализация мощного потенциала в области просвещения; возрождение народных традиций; расширение рекламной и издательской деятельности; внедрение новых технологий; сотрудничество с зарубежными странами. В структуру музея включается целый ряд филиалов.

«Медный всадник»

Каждый город имеет свой символ. Символика Санкт-Петербурга многолика, как и сам город. Среди его символов есть и адмиралтейский кораблик, и ангел на шпиле Петропавловской колокольни – воспаривший дух Петербурга, и львы – вечные стражи города, опустившие тяжелые лапы на мраморные шары; есть решетка Летнего сада, легкая и прозрачная, как петербургские белые ночи; есть сфинксы, надежно хранящие заветную тайну непостижимого города; и есть могучий воин на стремительном коне – Медный всадник – душа Петербурга.

Памятник был воздвигнут по приказу Екатерины II. Для реализации проекта князь Голицын в 1766 году пригласил французского скульптора, профессора Парижской академии живописи и скульптуры Этьена Фальконе, которого рекомендовали Дидро и Вольтер, а их вкусу Екатерина доверяла. Дидро написал императрице Екатерине II, что исполнителем может быть только скульптор Фальконе: «В нем бездна тонкого вкуса, ума и деликатности, и вместе с тем он неотесан, суров, ни во что не верит. Добрый отец, а сын от него сбежал… Любил до безумия любовницу и свел ее своим нравом в могилу. Корысти не знает…»

Скульптор был принят в лучших салонах французской столицы, слыл острословом и фрондером, дружил с Дидро. Его «Купальщицу» и «Пигмалиона» купили раньше, чем резец мастера в последний раз прикоснулся к ним. Успех «Купальщицы» был таков, что ваятелю предложили место главного скульптора на знаменитом Севрском фарфоровом заводе. Окруженный фарфоровыми безделушками, мастер мечтал о настоящем искусстве, большом и монументальном. Ему было уже около пятидесяти лет, когда он узнал о том, что в далекой северной столице должен возникнуть некий величественный памятник в честь основателя города и реформатора императора Петра.

6 сентября 1766 года Этьен-Морис Фальконе подписал в Париже контракт. Его условия определяли: петербургский памятник Петру I состоять должен «главным образом из конной статуи колоссального размера». Гонорар скульптору при этом был назначен довольно скромный – 200 тысяч ливров (другие скульпторы, с кем велись переговоры, просили вдвое больше). Впрочем, сам Фальконе большего не требовал. От имени российского правительства контракт был подписан полномочным министром Д.А. Голицыным. Вскоре скульптор отправился в Россию, в Петербург он прибыл в середине октября, вместе со своей семнадцатилетней ученицей Мари-Анн Колло.

Императрица встретила ваятеля ласково, но Фальконе скоро утомил царицу своей требовательностью и той серьезностью, с которой он относился к своей задаче. И тогда императрица переложила заботу о ваятеле на плечи царедворца И.И. Бецкого, сиятельного президента российской Академии художеств. Однако Иван Бецкой сам проектировал памятник Петру и ревниво относился к более счастливым соперникам. Когда ваятель представил двору небольшую модель и рисунки будущего памятника, пошли слухи.

Дело в том, что проект представлял собой босого царя на взбесившемся жеребце, на котором вместо седла была звериная шкура. Но Екатерина поняла, что перед ней нечто действительно новое и необычайно талантливое – и «крамольный» проект монумента был августейше утвержден. Однако для подготовки гипсовой модели памятника в натуральную величину потребовалось двенадцать лет: она была закончена лишь в 1778 году.

5 сентября 1767 года Екатерина II издала указ о передаче скульптору под мастерскую Оперного дома при Зимнем дворце. Масштабы мастерской вполне соответствовали задаче, стоявшей перед Фальконе.

Работа началась с поиска лошади. Любимой лошадью Петра I, не раз выручавшего его в период Северной компании, была кобыла Лизетта голштинских кровей, и поэтому Фальконе пытался подобрать лошадь таких же кровей и темперамента. Скульптор осмотрел известные петербургские конюшни графа Алексея Орлова и отобрал двух лошадей – Каприза и Бриллианта. Они-то и послужили моделями монумента.

Конь в «Медном всаднике» сильно отличается от лошадей всех известных конных монументов Европы, спокойно и торжественно «шествующих» под своими знаменитыми всадниками. Здесь лошадь – неразделимое целое со своим хозяином, они движутся в едином порыве навстречу новому дню.

Долго не давалась скульптору голова Петра. В выражении лица нужно было сочетать волю, ум, суровость, властность, устремленность в будущее, непреклонность и порыв. Помощница и друг Фальконе Мари-Анн Колло работала рука об руку с ним. Именно этой молодой женщине удалось найти верный образ Петра, она вылепила его голову. Змею, попираемую ногой коня, изваял для монумента русский скульптор Ф.Г. Гордеев.

Одним из самых впечатляющих элементов «Медного всадника», бесспорно, является пьедестал. Еще в первые годы после приезда в Россию Фальконе потребовал для памятника скальный камень необыкновенных размеров. Условия, которым должен был отвечать камень-постамент, были широко оглашены. Из деревни Лахты явился крестьянин, сообщивший, что верстах в десяти – двенадцати от окраины Петербурга, на берегу Финского залива, лежит громадная скала. Мужики называют этот камень «гром»: в нем есть расселина от грозового удара. И будто сам царь Петр не раз взбирался на лахтинский камень, обозревая окрестности, и даже след ботфорта оставил на мшистой поверхности скалы.

Доставка в Петербург громадного монолита весом около 1600 тон была осуществлена крайне оригинальным способом. Камень погрузили на специальную платформу, которая при помощи 32 бронзовых шаров опиралась на деревянные переносные рельсы с желобами. По рельсам платформа доехала до причала, где уже стояла специальная большая баржа. Для удобства погрузки баржу затопили, погрузили на нее камень, а затем откачали воду из трюма, и баржа всплыла.

По воде «Гром-камень» был доставлен на Сенатскую площадь, где в момент его выгрузки 26 сентября 1770 года собралась огромная толпа горожан. В честь необыкновенной транспортной операции Екатерина II повелела отчеканить памятную медаль. На одной стороне ее изображен «Гром-камень», а на другой – надпись: «Дерзновению подобно. Генваря, 20. 1770». Отношения Фальконе с Бецким окончательно испортились, когда скульптор приказал отсечь верхнюю часть скалы примерно на два фута, чтобы соразмерить постамент с фигурой.

За отливку статуи никто в России браться не хотел, a иностранцы требовали огромную сумму.

Наконец, нашелся литейщик, пушечных дел мастер Емельян Хайлов, вместе с которым Фальконе подбирал сплав, делал пробы, – за это время он в совершенстве овладел искусством литья. Однако при отливке статуи произошло несчастье: одна из труб, по которой в форму поступала раскаленная бронза, лопнула, и металл стал выливаться. В отчаянии Фальконе выбежал из литейной.

Статую спас мастер Хайлов: он намочил свой армяк водой, обмазал глиной и голыми руками приложил эту «заплату» к лопнувшей трубе. Обрадованный Фальконе расцеловал мастера, получившего сильные ожоги и частично потерявшего зрение.

К тому моменту, когда статуя была готова, отношения Фальконе с императорским двором окончательно испортились. Тому были объективные основания: в России бушевал Пугачевский бунт, поэтому Екатерине II было не до скульптуры. Она перестала приглашать Фальконе во дворец, не поехала смотреть готовую модель, запретив наследнику Павлу также посещать скульптора. К тому же по городу распространились слухи, что Фальконе имеет лишь техническое отношение к памятнику, а идея принадлежит Бецкому.

Скульптор не выдержал травли, сплетен и козней. Оскорбленный и разгневанный, так и не дождавшись установки памятника на постамент, он вместе с Мари Колло уехал на родину в 1778 году. Через одиннадцать лет после возвращения, 24 января 1791 года, его не стало.

7 (18) августа 1782 года, в день столетия со дня вступления на престол Петра I, прошло торжественное открытие памятника Петру I. На церемонии присутствовала Екатерина II и весь цвет петербургского общества. Все окна и балконы окрестных домов ломились от собравшихся зевак. На площади был выстроен целый полк. Под звуки оркестра и барабанную дробь щиты, закрывавшие первый памятник российской столицы, синхронно упали, представив всеобщему взору гениальное творение Этьена-Мориса Фальконе, которого не пригласили на открытие собственного шедевра, позднее получившего название «Медный всадник».

Монумент по праву считается лучшей конной статуей мира, вершиной творчества Фальконе.

Памятник Минину и Пожарскому

Это был первый памятник в Москве, поставленный не в честь государя, а в во славу народных героев.

Вот так, по словам современника, описывает памятник в своей программе сам автор – Иван Петрович Мартос: «Греки и римляне, равно как в науках и художествах, так и успехами оружия, воздвигали своим мужам памятники и, передав потомству их подвиги в величественных изображениях, тем самым увековечили и собственную славу. И наше Отечество воздвигает немало памятников таким редкостным мужам, таким бессмертным героям, чья любовь к Отечеству повергла бы в изумление Рим и Грецию».

И когда в 1803 году возник вопрос о сборе пожертвований на памятник Минину и Пожарскому, Мартос сразу же приступил к работе над созданием памятника.

Инициаторами установки памятника были члены передового Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Это же общество предложило во главе композиции будущего памятника поставить народного героя Кузьму Минина. В журнале «Лицей» за 1803 год мы читаем: «Природа, повинуясь всевышнему и невзирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве. Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный ею сосуд был Минин… так сказать, русский плебей… Здесь он был первою действующею силой, а Пожарский… был только орудием его гения». Эта идея была близка Мартосу, и образ Минина становится основным в его композиции.

В 1807 г. публикуется гравюра с первой модели памятника. Как и Козловский, Мартос не сразу пришел к своей окончательной композиции, но основные ее черты, основное решение выражено уже в первом проекте. Для работы над памятником Мартос составляет программу, в которой Минин и Пожарский представлены как освободители Отечества от иноземного ига: «…наше отечество воздвигает немало памятников таким редкостным мужам, таким бессмертным героям, чья любовь к Отечеству повергла бы в изумление Рим и Грецию. Кто из прославленных героев древности превзошел мужеством Минина и Пожарского? Петр Великий посетил могилу Минина и воздал должное праху сего великого мужа, назвав его освободителем Руси. В то злосчастное время, когда вероломные поляки вторглись в пределы российского государства и даже завладели самим Кремлем, когда все старания освободить страну от этого позорного ига оставались тщетными и все силы были скованы успехами иноземных насильников, тогда Козьма Минин возымел великое намерение спасти Отечество на самом краю гибели. Он преодолел все препятствия, пожертвовал всем своим достоянием на общее благо, могучим призывом своего сердца поднял упавший дух своих сограждан, с живостью изобразил им бедствия Отечества и своим неотразимым примером воспламенил во всех мужественную жажду освобождения. Быстро стали стекаться пожертвования, все охотно жертвовали всем, вплоть до одежды, чтобы только поскорее противопоставить наглому врагу свое войско. Тогда снова подняла свою голову поникшая Русь, сыны ее проснулись после долгого оцепенения, со всех сторон стали собираться воины, чтобы пасть славной смертью за Отечество, и во главе этого бесстрашного воинства Минин поставил Пожарского. Дмитрий Пожарский, еще покрытый ранами, которые он незадолго перед тем получил в бою с поляками и мятежниками, забыл свою немощь, подавил свои телесные страдания силою своего геройского духа, встал во главе сограждан, которые со всех сторон стеклись в его войско, двинулся на Москву, побил врага, вырвал из его окровавленных рук свое несчастное Отечество…»

Так мыслил Мартос, приступая к работе над памятником. Посмотрим, как же выполнен первый проект.

На строгом прямоугольном постаменте изображены стоящие фигуры Минина и Пожарского. Минин в подпоясанном хитоне, в плаще, вытянув левую руку, указывает на Москву. Пожарский в хитоне, в сильно развивающемся плаще, в римском шлеме, высоко подняв щит, в бурном движении устремляется вперед, демонстрируя свою готовность к битве с врагами. Композиционно объединяет обе фигуры меч, который держат герои. В этой композиции Минин более спокоен и статичен, чем Пожарский, фигура которого наклонена вперед в динамичном порыве. Развевающийся за спиной плащ подчеркивает движение. На постаменте помещен барельеф, изображающий нижегородцев, «приносящих отечеству свое имение». С правой стороны мужчины сгибаются под тяжестью приношений, слева коленопреклоненные женщины, жертвующие украшения. На другом барельефе, помещенном на задней стороне постамента, изображена сцена победы князя Пожарского над врагом.

Несмотря на резкое отличие данного проекта от окончательного варианта, в нем уже наметились основные моменты решения общего замысла. Хотя фигура Минина решена здесь статично, но в композиции ему отведена главная роль, роль призывающего на подвиг. Обе фигуры связаны между собой, как и в окончательном проекте. Эта связь была сразу подмечена, и в прессе подчеркивалось, что «меч соединяет группу и показывает единство великих чувствований и намерений». Идея общности всех слоев населения, когда дело идет от спасения Родины, была в то время особенно близка передовой части общества, и Мартос отразил ее в своей композиции.

Темы барельефов сохраняются и в последующем проекте, но, как мы увидим, дальше расстановка фигур будет иной. Здесь композиция еще загромождена лишними персонажами, не объединена общим действием. Важно отметить, что барельеф с приношениями нижегородцев помещен именно на лицевой стороне, а барельеф, посвященный Пожарскому, – на задней. Этим Мартос подчеркнул не только значение Минина, но и роль в освобождении Москвы. В последующих решениях сохраняется и первоначальная форма пьедестала.

Таким образом, проект памятника был создан. Между тем разговоры о его установке замолкли. Наконец в 1808 году нижегородцы опять ставят вопрос об установке памятника «на том самом месте, где Минин представил народу все имущество свое и воспламенил тем соревнование своих сограждан». И вот второго мая 1808года дается указание президента Академии художеств «о сочинении нескольких проектов для монумента, коим дворянство и граждане Нижегородской губернии желают ознаменовать подвиги гражданина Козьмы Минина и боярина князя Пожарского и представить в непродолжительном времени». К конкурсу привлекаются скульпторы Мартос, Прокофьев, Демут-Малиновский, Пиминов-старший, архитекторы Томон и Михайлов.

В ноябре 1808 года был утвержден проект Мартоса, так как «…гений Мартоса всех щасливее, и по изящнейшему произведению своему всех превосходнее, изобразил памятник Спасителям России».

1 января 1809 года была объявлена всенародная подписка и по всей России разосланы гравюры с изображением утвержденного проекта, «дабы оный был известен всем Россиянам». Этот награвированный рисунок значительно отличается от первого проекта и по своей композиции почти совпадает с окончательным решением памятника.

Мужественная фигура Минина доминирует в памятнике. Энергичен жест правой руки, указывающий на Кремль. Одежда Минина упрощается, отброшен плащ, хитон напоминает русскую рубаху. Еще не найден образ Пожарского: его движения не уверены, взамен бурной стремительности появилась некоторая пассивность. Забыв «свою немощь», Пожарский приподнимается с ложа, чтобы последовать призыву Минина. Одежда Пожарского остается античной, но его щит с изображением нерукотворного Спаса уже ближе к русскому. Центром композиции, как и в предыдущем проекте, является меч, на который опираются и Минин, и Пожарский. Постамент остается прежним, а композиция барельефа значительно видоизменяется. Она становится более лаконичной, некоторые персонажи исчезают, появляется новая группа – отец с двумя сыновьями. Весь монумент приобретает более сильное и ясное патриотическое звучание. В дальнейшем при работе над моделью произойдут новые изменения, новые поиски образов, но основная композиция была заложена в этом проекте в 1809 году.

К 1811 году собранная сумма оказалась достаточной для начала работы над памятником. К этому же времени было решено установить памятник в Москве на Красной площади, а в Нижнем Новгороде поставить обелиск.

Создание малой модели началось в 1812 году, «в то время, когда предлежала великая работа – вновь спасать отечество подобно тому, как Минин и Пожарский ровно за двести лет тому назад спасали Россию». Естественно, что работа над созданием памятника продвигалась относительно медленно, и лишь в 1815 году была завершена большая модель, выставленная Мартосом для публичного обозрения.

Интерес к созданию памятника был весьма велик, но после освобождения Москвы от наполеоновских войск он неизмеримо возрос. Периодическая печать не только помещала заметки о ходе работ над памятником, но посвящала ему отдельные большие статьи. Так, журнал «Вестник Европы» посвящает специальную статью отливке памятника в бронзе, которая была поручена знаменитому литейщику Академии художеств В.П. Екимову. В статье подробно говорится о способе отливки, о скоплении большого количества зрителей, о блестящем завершении отливки, причем подчеркивается, что Екимов одним из первых стал отливать фигуры полностью, а не частями.

Чрезвычайным событием явилась перевозка памятника водным путем из Петербурга, где он отливался, в Москву через Нижний Новгород, длившаяся с 21 мая по 6 сентября 1817 года. Для перегрузки памятника на несколько дней была сделана остановка в Нижнем Новгороде. По этому поводу в журнале «Сын Отечества» писали: «Никакое перо не может изобразить, в какое восхищение приведены были как нижегородские, так и всего тамошнего края жители появлением на тамошних водах столь знаменитого памятника… граждане нижегородские обоего пола и всех возрастов с утра до ночи съезжались к судам зреть сей знаменитый по предмету, искусству и величине своей памятник».

До февраля шли работы по установке памятника, и наконец 20 февраля 1818 года памятник был торжественно открыт. Все газеты и журналы освещали это событие.

Гремела музыка, парадным маршем проходили гвардейские войска. Не только крыши прилегающих зданий, но даже кремлевские стены были усеяны людьми. Общий энтузиазм и торжественность открытия памятника объясняются не только темой, созвучной общему патриотическому настроению, но и мастерством скульптора, сумевшего воплотить это настроение в образах своих героев.

Памятник был установлен посредине Красной площади лицом к Кремлю и несколько приближен к торговым рядам, ставшим его фоном (в 1931 г. памятник был передвинут к собору Василия Блаженного).

В своем окончательном варианте памятник стал насыщеннее в идейном отношении и яснее и строже композиционно.

Фигура Минина безраздельно господствует в композиции. Навсегда запоминается его призывный жест. Рука, вскинутая вверх, не только призывает Пожарского, она как бы обращена ко всему народу, поднимает его на борьбу. Мужественное лицо хотя и напоминает своими чертами лицо Зевса, но подстриженные в скобку волосы придают ему характер русского крестьянина. Хитон, обшитый по краю узором, напоминает русскую рубаху. Энергично вылепленный торс и широкий шаг придают всей фигуре Минина силу и уверенность. Пожарский, еще не оправившийся от ран, сидит на ложе. Его фигура в античном одеянии несколько нерешительна, она вообще менее удалась Мартосу, но основное движение выражено ясно: он откликнулся на призыв Минина. В одной руке Пожарский держит щит с изображением Спаса, а другая положена на меч, протянутый Мининым. Как и в гравюре, меч является центром композиции и связывает обе фигуры, символически устанавливая их единство. Претерпел некоторые изменения лицевой барельеф: он стал лаконичнее, фигур стало меньше и трактовка их – выразительнее. Барельеф разделен на две части. В правой – группа мужчин приносит обильные пожертвования, в левой – группа женщин. По сравнению с первым вариантом эта группа стала еще более выразительной. Коленопреклоненные женщины непросто отдают свои драгоценности, но плавным движением рук как бы возлагают их на алтарь Отечества. Позы женщин значительны и торжественны. Одежды на них античные, но Мартос вводит и русский мотив, украсив головы кокошниками.

Обращает внимание группа за женскими фигурами, в которой изображен отец с двумя сыновьями. Любимый ученик Мартоса С.И. Гальберг, лепивший голову отца, предал ей портретные черты своего учителя. Основанием для этого, видимо, послужило то, что сын Мартоса в 1812 году сражался в армии Кутузова. Центром барельефа являются пожертвования, сложенные на земле. Над барельефом надпись: «Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия лета 1818 г.». На другой стороне постамента барельеф посвящен победе Пожарского над врагами. Барельеф также разделен на две части – на одной изображены русские войны, спокойные и мужественные, во главе с Пожарским, конь которого топчет врага, на другой – группа поляков бежит, с ужасом оглядываясь на победителей. Однако этот барельеф менее удался Мартосу, чем лицевой, в нем недостает напряженности и выразительности, которые так характерны для творчества Мартоса.

Памятник Минину и Пожарскому принадлежит к тем произведениям, которые при осмотре их с разных точек зрения постепенно раскрывают свой идейный смысл. Еще издали четко вырисовывается силуэт памятника, и первое, на что мы обращаем внимание, – это высоко поднятая рука Минина, его призывный жест. Когда мы подходим ближе, перед нами встает во весь рост мужественная фигура Минина, который призывает Пожарского подняться с ложа и возглавить ополчение. Устремленным вперед взволнованным взглядом и движением руки, берущей меч, Пожарский как бы откликается на призыв. Если обойти памятник с другой стороны, то можно видеть, что Пожарский, опираясь рукой на щит, как бы приподнимается навстречу Минина. С задней стороны отчетливо видны скрещенные на мече руки Минина и Пожарского, символизирующие крепкое единство обоих героев. Таким образом, превосходное композиционное решение всей группы делает ее выразительной с любой точки зрения.

Большая заслуга Мартоса состоит в том, что он языком классицизма сумел ярко выразить мужество и силу русских людей.