Текст книги "Равенна: забытая столица эпохи «темных веков»"

Но обратимся к более древнему внутреннему убранству – утраченному. Главной темой мозаик стало чудесное спасение Галлы и ее детей от бури и изображение членов семьи Феодосия Великого. Писали, что мозаичное бурное море было словно живое… По обеим сторонам центральной группы были изображены два момента, связанные с попавшим в шторм кораблем: на одном – увенчанные императорскими коронами испуганные (что подчеркивает автор описания) Галла Плацидия и ее дети молятся св. Иоанну об избавлении, в то время как он, в образе молодого человека в сине-красном одеянии, одновременно натягивает парус и правит левым кормовым веслом; второе изображение походило на первое, отличаясь только тем, что теперь руки императрицы и ее чад сложены в благодарственном жесте апостолу, который по-прежнему ставит парус и сидит у руля. Принято считать, что именно эти изображения, судя по их описанию древними свидетелями, послужили основой миниатюры манускрипта архиепископа Райнальда (XIV в.), сохранившегося доныне в библиотеке Равенны. При этой мозаике была надпись: «Галла Плацидия исполняет свою клятву за себя и всех, кто с ней».

В центре (или поверх) триумфальной арки среди золотых пальм был изображен Иисус Христос с апостолом Иоанном – «удивительная мозаика из стекла и золота, представляющая величие Господа, который, вручая свиток любимому ученику, как рассказывается в Апокалипсисе, как бы говорит: “Возьми книгу и ешь ее”. Рядом была надпись: “Благодаря любви Христа благородный св. Иоанн, сын грома (так прозвал Иоанна и его брата Иакова Иисус. – Е.С.), видел тайны”. С северной стороны апсиды находились изображения св. апостола Луки, длиннобородого равеннского епископа Петра Хрисолога, поющего мессу, с воздетыми руками в присутствии ангела и лиц императорской семьи. В центре – Господь с Евангелием, раскрытым на словах: “Блаженны милостивые, яко помилованы будут”, рядом – главная посвятительная надпись: “Императрица Галла Плацидия с ее сыном, императором Плацидом Валентинианом, и ее дочерью, императрицей Гратой Гонорией, исполняют их клятву святому и наиболее благословенному апостолу Иоанну Евангелисту за их избавление от опасности на море”. Далее Бог Отец (либо Христос Пантократор, данные разнятся) восседал на троне среди 12 запечатленных свитков Писания (возможно, символизировавших апостолов), 7 апокалиптических светильников, знаменитой книги с семью печатями, мистического агнца и иной атрибутики из Апокалипсиса, автором которого, как известно, тоже был св. Иоанн Богослов. Также Бог Создатель был представлен показывавшейся из-за облаков рукой. Символы евангелистов (ангел, лев, телец и орел), возможно, располагались у окон, под которыми шла цитата из 67-го псалма: “Утверди, Боже, что ты соделал для нас! Ради храма Твоего в Иерусалиме цари принесут тебе дары”» (ст. 29—30).

Весьма обильным элементом стало появление в мозаике упорно пытающихся пролезть в Царствие Небесное светских лиц Феодосиева дома, и не только; по наиболее полному списку выходит, что с правой стороны были отображены императоры Константин, Феодосий, Аркадий, Гонорий, Феодосий-племянник; с левой – Валентиниан, Грациан, Константин (иной, надо полагать), Грациан-племянник и Иоанн-племянник; у ног Христа – снова Феодосий и Аркадий со своими Евдоксиями. Д. Маускопф-Дельяннис отмечает (пер. с англ. – Е.С.): «Насколько известно, базилика Св. Иоанна Евангелиста была первым где-либо существующим храмом, который содержал императорские портреты как часть своего убранства. Вся декоративная программа базилики Св. Иоанна Евангелиста выказывает благочестие имперской династии и ее связям с Богом и Православной Церковью. Все надписи подчеркивают роль царей в исполнении Божьего плана; даже в книге, которую в апсиде держит восседающий на троне Христос, цитируется блаженство, конкретно относящееся к правителям, подчеркивая сострадание и милосердие, которые проявляют стоящие у власти. Само изображение Христа на троне подчеркивает параллелизм между правителями земными и небесными. Епископ Петр Хрисолог… был тесно связан с императорским двором, и он особо превозносит Галлу Плацидию за ее милосердие в своей 130-й проповеди». Вот цитата из указанного сочинения (пер. с англ. – Е.С.): «Также присутствует мать христиан, вечная и преисполненная веры сама императрица, которая, последуя и подражая благословенному Христу в своей вере, делах милосердия, святости и ее почитании Троицы была сочтена достойной материнства, супружества и обладания императорской троицей» (не совсем ясно, что имел в виду иерарх – скорее всего, набор неких достоинств или добродетелей властителя).

О, о печальной «симфонии» Церкви и государства можно писать бесконечно – да это уж не раз и сделано за прошедшие века и тысячелетия, да и рамки этого труда несколько иные; несомненно, что власть только порочит Церковь, заставляя ее обслуживать себя и свои нужды; та же, словно не понимая, рьяно это исполняет, а потом весьма удивляется, что страдает в крестьянских войнах, при введении Реформации, революциях. Что далеко ходить, автору вспоминается один случай, который мог бы показаться забавным, если б не был горьким; пишу не с чужих слов, ибо присутствовал лично, сопричтенный «святым отцам» в качестве пресс-секретаря. Тогда, около 2008 года, глава Орехово-Зуевского района А.П. Филиппов собрал духовенство Орехово-Зуевского благочиния в здании администрации, где, устроив «поляну» с возлиянием, открытым текстом заявил: «У нас в стране кризис, который неизвестно чем может закончиться. Ваша обязанность – внушать народу, что он должен терпеливо переносить…» И т.д. и т.п. Вот как. Петр Хельчицкий писал в XV в.: «Крепким сном объяты были христиане в то время, когда император наделил первосвященника имуществом и властью; бесчувственные от тяжкого сна, они дерзнули отвергнуть нищету, в которой пребывали во имя Христово, и променять ее на владычество и честь императорскую и даже выше императорской. Сначала укрывались они в ямах, пещерах и лесах, а потом, глядь, сам император возит священника по Риму, посадив его на белую кобылу. Этим была нарушена чистота и невинность апостольского звания. Поэтому сеть Петрова сильно разодралась, когда вошли в нее эти два великих кита, т.е. первосвященник с королевским владычеством и честью, превышающею императорскую, и император, ввалившийся под кожу веры с языческою властью и должностями. Когда оба эти кита повернулись в сети, она так разодралась, что теперь немного уже остается от нее в целости… (Первый кит – римский папа.) Другой кит, ввалившийся в сеть веры и разодравший ее, есть император с языческим управлением, языческими учреждениями, с языческими правами и законами… Желая господствовать над христианами, Константин и его преемники должны были бы показывать пример самого высокого благочестия, а между тем они живут среди христиан, отступая от веры и совершая дела самые богопротивные. И их слуги и челядь ведут также самую недостойную жизнь, так что они являются в христианском обществе падалью, которая смрадом своим всех заражает. А духовенство и магистры еще оправдывают их…» Иными словами, как диаволы в притче у Л.Н. Толстого: «Мы внушаем людям, что, вместо того чтобы им перестать грабить друг друга, им выгоднее позволить грабить себя одному человеку, предоставив ему полную власть надо всем. Нового в нашем способе только то, что для утверждения права грабежа этого одного человека мы ведем этого человека в храм, надеваем на него особенную шапку, сажаем на высокое кресло, даем ему в руки палочку и шарик, мажем постным маслом и во имя Бога и его Сына провозглашаем особу этого помазанного маслом человека священною. Так что грабеж, производимый этой особой, считающейся священной, уже ничем не может быть ограничен». Сколько державных мясников ныне во святых: Константин, Феодосий, Юстиниан, князь Владимир, Николай II; канонизация последнего – вообще насилие над совестью, разумом и историей, плевок народу в собственное лицо, лишний раз как бы санкционирующий, что с ним, с народом-то, можно БЕЗНАКАЗАННО творить что угодно: гнобить на фабриках, обирать, вешать, расстреливать, гнать на убой, и все – под медоточивое церковное славословие благоверному императору. Хороший пример для церковной иерархии из византийской истории: император Константин V (718—775 гг., правил с 741 г.) приказал выпороть и без того всячески угождавшего ему патриарха Анастасия, провезти его по ипподрому голым, посаженным задом наперед на осла, после чего его облачили, и он успешно служил дальше. Ну а то, что холопский менталитет церковной иерархии, равно как чиновников Православия и Православия чиновников, так и не поднялся над уровнем V века, свидетельствует недавняя история с мозаиками храма ВС РФ. Но довольно об этом, возвращаемся к теме нашего исследования.

Глухое упоминание о базилике Св. Иоанна как «придворной» позволило некоторым ученым выдвинуть предположение, что где-то рядом с ней Галлой Плацидией был выстроен дворец, но археология пока не в состоянии подтвердить это.

Сейчас базилика, кроме собственно исторической ценности, интересна небольшим лапидарием и собранием половых мозаик позднего Средневековья (начала XIII в., изготовлены по указанию аббата Гульельмо, раньше находились в часовне Св. Варфоломея) – жутких до безобразия единорогов, барсов, сирен и т.д.; особо стоит отметить сцены похорон лисы, по средневековой басне, и взятия Константинополя крестоносцами.

Интересен восстановленный после обрушившей его бомбардировки готический портал XIV в., изображающий Христа, Иоанна Богослова, Плацидию с сыном и духовником Барбацианом, историю явления им апостола, рассказанную ранее, и т.д. Практически погибшие фрески «отца Возрождения» Джотто, находившиеся в четвертой часовне слева, изображали четырех евангелистов с их символами и четырех великих святых Учителей Церкви – Амвросия, Иеронима, Августина и Григория Двоеслова. Это сведения заставшего их Э. Хаттона, который отметил при этом, что фрески ужасно поновлены. То, что осталось от них сегодня, сложно назвать иначе как следами или останками. Квадратная в плане 42-метровая колокольня при храме датируется X веком. Два ее колокола, Марция и Долороза, отлиты колокольным мастером XIII в. Роберто Сассоне (т.е. Саксом, или Саксонцем). Раскопки показали, что базилика была возведена на краю античного кладбища I в., так как было обнаружено большое количество кремированных останков.

Другим интереснейшим памятником эпохи Плацидии в Равенне является комплекс собора Св. Креста (дата его возведения варьируется – при Гонории, в 417—421 гг., когда Галла еще жила с Констанцием – что, правда, противоречит приведенному ниже свидетельству Агнелла – либо после 425 г., когда она начала править в Равенне, и даже в 449 г., за год до ее смерти); некогда единый, теперь он разделяется на собственно собор (вернее даже, его купированные остатки) и на одну из своих бывших часовен, ныне стоящую отдельно и носящую название мавзолея Галлы Плацидии. Согласно Агнеллу, Галла имела привычку молиться в этом соборе в одиночестве по ночам, простершись на порфирном полу.

Итак, история собора Св. Креста (Санта-Кроче) – это история постепенного разрушения. Изначально он представлял собой базилику в форме вытянутого латинского креста (вероятно, сообразно с названием), с перпендикулярно пристроенным нартексом (притвором) шириной 6 м, который по своей длине превышал основную ширину базилики (ширина центрального – и единственного – нефа, расположенного «вдоль», была 11,2 м, равняясь длине поперечного нефа, образующего своеобразную «перекладину креста», а по обеим его сторонам были часовни, также крестообразные в плане, но у них была вытянута та «часть креста», которой они «прикреплялись» к притвору. Получался как бы рак с клешнями. Южная часовня Св. Лаврентия (более поздние по сравнению с эпохой Галлы посвящения которой – святым Назарию и Цельсу, а в XV—XVII вв. – Гервасию и Протасию, после чего вновь Назарию и Цельсу) – мавзолей Галлы Плацидии. Северная, уничтоженная, посвященная св. Захарии – предположительно, мавзолей ее племянницы Сигнельды (интересно, что это была за племянница, да еще с варварским именем…). С севера и юга базилики шли 4-метровые портики с колоннами; в более позднее время в них находились захоронения. Апсида была квадратной, с расположенными изнутри полукругом сиденьями для духовенства.

Разумеется, собор был благоукрашен мозаикой, но известия о ней довольно скудны, и все происходят от Агнелла (пер. с англ. – Е.С.): «Императрица Галла построила церковь Святого Креста, сооружена она из наиболее ценных камней и покрыта штукатуркой под мрамор, а в округлости арки метрические стихи гласят: “Иоанн омывает Христа в купели на месте райском, где он дает счастливую жизнь и указывает на путь мученичества”. На фасаде этого храма, войдя в главные врата, над изображением четырех райских рек, можно прочесть надпись в гекзаметрах и пентаметрах: “О, Христос, Слово Отца, согласие всего мира, Ты, бесконечный и также безначальный. Крылатые свидетели, которыми Ты правишь Своей десницей, стоят вокруг Тебя, говоря “Свят” и “Аминь”. В Твоем присутствии реки бегут, текут через века, Тигр и Евфрат, Фисон и Геон. Через Твою победу, дикие преступления усмирены истинной смертью, попраны навечно Твоими ногами».

Не совсем ясно, были ли райские реки на фасаде или изнутри, на западной стене; анализируя эти стихи, Д. Маускопф-Дельяннис и Е.К. Редин приходят к одному выводу по поводу реконструкции этой мозаики (цитируем последнего): «На основании этих стихов можно предполагать, что поверх горы, из которой вытекают райские реки, был изображен Христос. Лица, окружающие его, как они описаны в стихах, и описываемый ими образ Христа-победителя, дают основание предполагать, что Христос был изображен не символически – под видом креста или агнца, а в историческом виде. По мнению Гаруччи, здесь мы имеем такую композицию: Христос, попирающий ногами льва и дракона, с крестом в руке или на плече, окруженный ангелами, стоит на горе, из которой истекают райские реки».

Добавим, что оба сюжета знакомы по дошедшим до нас равеннским мозаикам – такой Христос-победитель, попирающий льва и змия, изображен в капелле Св. Андрея архиепископского дворца (V в.), а восседающий на райских реках – в апсиде базилики Св. Виталия (VI в., в связи с этой базиликой мы в надлежащем месте подробнее поговорим и о райских реках).

Многочисленные захоронения в портиках и вокруг храма и, вдобавок, часовни-мавзолеи, наводят на мысль, что храм мог использоваться как «кладбищенский» для высокопоставленных равеннских чинов. Возможно, Галла не случайно выбрала форму креста, этого символа победы над смертью, для обустройства императорского пантеона в своей любимой Равенне. Это весьма вероятно, особенно когда ниже мы будем разбирать сложную заупокойную символику мавзолея Галлы Плацидии. Что же касается собора-усыпальницы, то в конце XIV в. были снесены южная и северная части поперечного нефа и алтарь, в конце XVI в. снесен притвор, а в начале XVII в. вообще снесли 7 метров западной части центрального нефа, чтобы проложить улицу, ныне носящую имя Галлы Плацидии, отделившую остатки собора от ее мавзолея. Так от базилики Св. Креста остался небольшой центральный «обрубок», видимый и сегодня. Мы же начинаем исследовать мавзолей Галлы Плацидии, чье роскошное убранство заставляет только догадываться об утраченном великолепии всего комплекса.

Итак, мавзолей представляет собой крестообразную в плане постройку; неф, тянущийся с востока на запад, имеет размеры 3,4×10,2 м, неф юго-северный – 3,4×11,9 м (он длиннее, так как некогда присоединялся к соборному притвору). В центре – квадратная башня высотой 11 м. Итак, невозможно и предположить, не ведая заранее, что хранит в себе это крохотное, приземистое кирпичное здание с еле видными щелями окошек – недаром кто-то сравнил равеннские храмы со скромными шкатулками, хранящими внутри бесценные сокровища. Осмотрим мавзолей изнутри и начнем, конечно, с мозаики, вьющейся золотом по темно-синему фону.

Об особом почитании семьей императора Феодосия св. Лаврентия было сказано ранее. И вот внутри мавзолея, над одним из трех гигантских саркофагов, видна мозаичная фигура этого святого с большим крестом в руках, направляющегося к своему последнему ложу – раскаленной решетке. С другой стороны стоит шкафчик с четырьмя подписанными Евангелиями – своеобразный намек, за что именно святой идет на страшные муки. Можно было бы начать с детального описания фигур апостолов в белых ризах; пьющих, запутанных в зарослях растений оленей, окружающих крест золотых полуфигур символов евангелистов по углам усыпанного 567 золотыми звездами купола, однако, как кажется, здесь есть задача более сложная и в то же время интересная и благородная – попытаться ухватить весь тот душевно-эмоциональный посыл, что предоставляет нам этот художественный памятник древних – благо это возможно, ибо он уцелел ансамблем. Известный искусствовед царского времени Е.К. Редин, отдавший много сил на изучение равеннских мозаик, считает, что мозаики мавзолея Галлы отображают христианское учение о взыскании Христом душ умерших, рае и т.д. Вот как он поясняет, например, появление изображения пьющих оленей: «[Их] изображение, несомненно, основано на 2-м стихе 41-го псалма: “Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже!” В этом изображении, как показывает стих псалма, под видом оленя разумеется человеческая душа, устремляющаяся ко Христу… 2-й стих псалма 41… читался в древних службах при погребении умерших. Таким образом, в применении к погребальному обряду, олень у источника – это душа человеческая, наслаждающаяся в раю учением Христа». Все это неудивительно, если учесть погребальное назначение сооружения, но исследование идет далее, и поистине нельзя остаться беспристрастным, пребывая внутри этого микрокосма, потому что в тесном помещении мавзолея, еще более сдавленном императорскими саркофагами, – высотою почти в человеческий рост! – в его камерном пространстве теряется всякое ощущение границы того и этого миров; золото звезд и крестов, синева неба, белизна узоров – все это уже не мозаика, все само светится живым светом, и над туннелем входа – молодой длинноволосый Христос – Добрый Пастырь, безбородый, в пурпурно-лазорево-золотых одеждах римского патриция (совсем не пастушеском, и вообще иконография этого образа весьма напоминает изготовляемых в прежнюю – языческую – эпоху мозаичных Орфея среди животных и Аполлона), с большим крестом в левой руке, восседая на камне, пасет овец паствы Cвоей, гладя одну из них по вытянутой морде. Воистину так небо сходит на землю, и мир бессмертия наглядно демонстрирует себя в царстве смерти. Как сказал святой Иоанн Златоуст в своем слове на Пасху: «Никто не рыдай о своем убожестве, ибо для всех настало Царство! Никто не плачь о своих грехах, потому что из гроба воссияло прощение! Никто не бойся смерти, ибо освободила нас Спасова смерть! Объятый смертью, Он угасил смерть. Он вывел пленников ада, сойдя во ад. Он горечью напоил ад, вкусивший плоти Его. Предвосхищая это, Исайя воскликнул: «Ад огорчился, встретив Тебя в преисподних своих». Огорчился ад, ибо упразднен! Огорчился, ибо осмеян! Огорчился, ибо умерщвлен! Огорчился, ибо низложен! Огорчился, ибо связан! Взял тело, а прикоснулся Бога; принял землю, а нашел в нем небо; взял то, что видел, а подвергся тому, чего не ожидал! Смерть! где твое жало?! Ад! Где твоя победа?! Воскрес Христос, и ты низвержен! Воскрес Христос, и пали демоны! Воскрес Христос, и радуются ангелы! Воскрес Христос, и торжествует жизнь! Воскрес Христос, и никто не мертв во гробе! Ибо Христос, восстав из гроба, – первенец из умерших». Е.К. Редин так оттеняет и объясняет этот жест Христа по отношению к овце: «Ласкание овцы Добрым Пастырем повторяется и в некоторых других случаях на саркофагах, где под видом ее представляется то апостол, то верующий (усопший). Древняя молитва за усопших гласит: “Я – потерянная овца, призови меня, мой Спаситель, и спаси меня”; “Мы просим Бога, чтобы он позволил насладиться сообществом святых тому умершему, которого Добрый Пастырь принес на плечах Своих”; “Да поможет тебе Христос – Сын Бога Живаго – войти в веселые поля Своего рая и да признает тебя этот истинный Добрый Пастырь одной из своих овец”. Поэтому вряд ли может быть сомнение в том, что Христос, Добрый Пастырь, лаская овечку, ласкает ту же душу умершего, как в изображениях на саркофагах, так и в равеннской мозаике. Интересным является то обстоятельство, что Добрый Пастырь – в мозаике – ласкает овечку, стоящую слева от него, чего не встречается нигде на саркофагах; быть может, этим указывается художественно на грешную душу, так как по левую от Христа сторону в композициях Страшного суда изображаются грешники».

Та же мысль о «пакибытийном» символизме мозаик мавзолея Галлы Плацидии проводится в современной книге «Равенна – город искусства»: «Крупнейший исследователь византийской живописи В.Н. Лазарев писал так: “Входя в этот небольшой, скудно освещенный интерьер, сразу ощущаешь себя перенесенным в иной, неземной мир, где все дышит чудом и где на всем лежит печать необычного и драгоценного”. Действительно, стены церкви кажутся выложенными драгоценными камнями – густо-синими сапфирами, кроваво-красными рубинами, изумрудами цвета весенней травы. Художники, создававшие композиции, как будто еще не попали под влияние византийских канонов, творя в русле римской школы: фигуры и пейзажное окружение выглядят очень живыми. Мозаики изготовлены всего век спустя после того, как христианство стало официальной религией империи: не имея других образцов, мастера обратились к наследию Античности. Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов, перенесенные из античных декораций (судя по всему, здесь неточность перевода – ведь латинское decoro означает “украшаю”, отсюда же итальянское decorare – “украшать”, поэтому наверняка в итальянском варианте содержится смысл “украшений”, но никак не “декораций”, хоть и однокоренных, и близких по смыслу, однако отдающих чем-то театральным; к данному перечню элементов украшения добавим еще раковины. – Е.С.), стали обозначать райский мир, куда попадут спасенные души, виноградная лоза – кровь Христа, пролитая за спасение человечества, орел – знак могущества Зевса, напоминал теперь о могуществе и вознесении Христа. Однако главным инструментом воздействия на посетителя становится цвет, преобладающе небесных тонов. Нельзя не усмотреть в этом желание создать “Небо на земле”, возвысить молящихся к абсолютному, Божественному».

Дж. Арган пишет в том же ключе, акцентируя внимание на особенностях работы мозаичных мастеров и светоотражательной способности мозаики: «Небольшое здание (ныне ушедшее в землю примерно на полтора метра) внешне ничем не примечательно. Оно построено из кирпича, но внутри, поверх высокого основания из серого мрамора, сплошь покрыто мозаикой. В этом нет ничего нового: в Риме и особенно в Милане мозаичные украшения считались хроматическим завершением пространства, задуманного как световой объем. Здесь, однако, мозаика, сплошь покрывающая стены и своды, сама по себе определяет архитектурное пространство: план, прямоугольные стены, изгибы сводов, малая величина помещений – все служит лишь созданию условий для полного колористического насыщения архитектурного пространства с помощью света, отраженного от мозаичного узора. Уже сам контраст между крайней скромностью внешнего облика и ночным, но интенсивным свечением внутреннего убранства мавзолея полон, по-видимому, значительного символического смысла. Художник, похоже, хотел сказать, что душа тем больше блещет, чем невзрачней ее телесная оболочка, что материя конечна, но бесконечен наполняющий ее божественный свет. Мозаика не только покрывает стены, но и как бы заменяет их: она сглаживает углы, размывает очертания арок, делает незаметным переход от одной плоскости к другой, утверждает закон повсеместного и непрерывного перетекания света. Ей свойственна также иллюзорная глубина: во всех изображенных сценах есть указания на перспективу. Создается впечатление, будто плоскости растворяются в прозрачном потоке отраженного света. По краям мозаичных композиций часто встречаются перспективные построения. Сама техника исключает наличие гладкой, равномерно отражающей свет поверхности, ведь мозаика состоит из мелких кусочков смальты, разного размера, формы, степени прозрачности и отражающей способности. К тому же они укрепляются в связующей массе на различной глубине и с неодинаковым наклоном, в зависимости от прилежания и опытности мозаичиста. Полученная таким образом шероховатая поверхность не просто отражает свет, но и рассеивает его во множестве направлений, так что зрителю она представляется полной блеска, живого трепета и почти молекулярного движения. Искусство мозаичиста, работающего, естественно, на основе заранее заданного рисунка, состоит как раз в умении придать цвету максимальную глубину и трепетность, сохранив при этом абсолютную верность тональности. Добивается он этого путем творческого подхода к выкладыванию рисунка и тщательной проверки световых качеств мозаики. А поскольку применяемый материал не позволяет ему смешивать краски, то он прибегает к вкраплению в слишком холодные (например, зеленый или синий) теплых тонов (желтых, красных) или, наоборот, к приглушению слишком теплых тонов за счет вкрапления в них более холодных. Таким образом, свет, наполняющий замкнутое архитектурное пространство, переливается бесконечным множеством цветовых оттенков. Свет этот является не однородным сплошным потоком, ведь мозаика включает в себя и образы, построенные с помощью цветовых пятен. Поэтому свет и пространство выступают в качестве идеальных выразителей образов, которые лишены пластической рельефности и светотени и сведены к поверхностям и массам, отличающимся лишь блеском своих красок. К тому же мы имеем дело не с проекцией на плоскость, ибо фигуры скорей утоплены в глубину, втиснуты в неширокое пространство, образованное кусочками смальты, благодаря полупрозрачности которой они воспринимаются в слегка расплывчатом и увеличенном виде, словно сквозь прозрачную толщу морской воды. С идейной точки зрения мозаичная техника полностью соответствует господствующим в то время взглядам, в значительной мере находящимся под влиянием неоплатонизма Плотина (ок. 205—270 гг. – Е.С.), ибо она рассматривается как процесс освобождения материи из состояния тьмы и возвращения ее к состоянию духовности и света, прозрачности и пространственной организованности».

Вот неоплатонизм – это уже совсем интересно. Незашоренный исследователь богословия и его истории и без того увидит проникновение этой философии, зародившейся благодаря писаниям и учению о логосе Филона Александрийского (ок. 25 г. до н.э. – ок. 50 н.э.) и расцветшей в III в., в формирующуюся христианскую догматику посредством аналогии эманаций (то есть «истечения», происхождения одного от другого) – например, «Отец – Сын – Святой Дух» (Отец порождает Сына, Дух посылается Сыном и Отцом, если по католической традиции (см. слова самого Христа: Лк. 24: 49, Ин. 16: 7—14 и 20: 22); ср. с иерархической структурой Плотинова бытия, проявляемого в трех ипостасях, – творящее Единое, невыразимое и превыше всех знаний, производящее от своего перенаполнения Ум – платоновский «мир идей», истинно сущее, творящий в силу своего совершенства Душу (Афродита Небесная), которая проникает в инертную массу матери, животворя ее и в то же время «замарываясь» ею (Афродита Земная) и распадаясь на множество индивидуальных душ; поэтому восхождение бессмертной человеческой души из низшего мира в высший заключается, поэтапно, в освобождении от тела, переходе в «идею» Ума и, наконец, слияние с Единым. Это если очень коротко и схематично. Плюс примем во внимание увлечение неоплатонизмом такого столпа Западной Церкви, как Блаженный Августин, и вполне христианских философов Боэция и Давида Анахта, и концепция Аргана вовсе не покажется такой уж надуманной.

В. Лазарев определенно выделяет не менее двух мастеров, работавших над мозаикой мавзолея: «Лучшему из них могут быть приписаны мозаики люнетт с изображениями Доброго Пастыря и мученика Лаврентия, а также символы евангелистов в пандативах. Фигуры апостолов обнаруживают менее искушенную руку: они грубее и примитивнее по исполнению. Возникает вопрос: не могла ли Галла Плацидия привезти из Константинополя в 423 г. высококвалифицированного мастера, принимавшего участие, вместе с местными мастерами, в декорировании ее мавзолея? Высочайшее качество этих мозаик и несомненные точки соприкосновения с мозаическим полом Большого дворца в Константинополе… говорят в пользу этой гипотезы… Его (мавзолея) мозаики, наряду с мозаиками Санта-Мария Маджоре в Риме являются… единственными памятниками на италийской почве, которые отражают в преломленной форме раннюю константинопольскую живопись, полностью погибшую». Пользуясь случаем, отметим: единого мнения о том, насколько велико в равеннских мозаиках влияние Византии, нет. Е. Редин считает его исключительным, некоторые исследователи (В. Лазарев, Я. Смирнов) не столь категоричны, видя в них, кроме чисто константинопольского, и сирийское, и кипрское влияние, но при этом не отказывая в самобытности и собственной равеннской мозаичной школе.

Теперь мы переходим, так сказать, к содержимому мавзолея – трем огромным императорским мраморным саркофагам (не исключено, что прежде они были посеребрены и покрыты мозаикой). Принято считать, что в стоящем на востоке, весьма скромном по оформлению, под мозаикой со св. Лаврентием, покоится сама Галла Плацидия, а в двух боковых – ее супруг Констанций III и их сын Валентиниан III (иногда вместо одного из них называют Гонория); могильный покой Констанция охраняют изваянные на саркофаге Агнец с нимбом – Христос, – стоящий на камне, источающем 4 райские реки, по правую и левую стороны коего стоят еще два агнца, а за ними – пальмы; на саркофаге Валентиниана изображены три высокие ниши, из них боковые увенчаны раковинами; во всех трех – кресты, только средний – повыше, и на фоне его – все тот же мистический Агнец на реках, а на перекладине креста – две птицы, обращенные клювами друг к другу; крышка этого саркофага – полуцилиндрической формы с чешуйчатой отделкой. Главный вопрос, на который невозможно дать точного ответа, – являются ли вышеназванные лица действительными обитателями сих гробниц? Осмотр содержимого по крайней мере показал наличие в боковых саркофагах двойных захоронений. С Галлой сложнее всего.