Текст книги "Теория художественной композиции в ХХ веке"

Генри Рэнкин Пур и его система композиции

В 1903 году Пур опубликовал книгу «Живописная композиция и критическое суждение о картинах», которую он определил как «пособие для студентов и любителей искусства». Эта книга оказала существенное влияние на преподавание изобразительного искусства. Она была написана и опубликована чуть позже книги о композиции А. У. Доу, на русский язык никогда не переводилась.

Генри Рэнкин Пур родился в 1859 году в штате Нью-Джерси, детство провёл в Калифорнии, затем учился в Пенсильванском университете. Он брал частные уроки у Питера Морана в Филадельфии, также учился в Пенсильванской академии изящных искусств и затем в Национальной академии дизайна в Нью-Йорке. И после этого он отправился во Францию чтобы учиться в Академии Жюлиана в Париже. Судя по всему, он учился в Академии Жюлиана примерно в то же время когда там учился Артур Уэсли Доу. Пур и Доу имеют довольно много параллелей в своих карьерах.

Доу свою «Композицию» выпустил в 1899 году. А через 4 года, в 1903 году, выпустил свою «Живописную композицию» Генри Рэнкин Пур. Несмотря на то, что они были современниками и даже учились в той же самой Академии, их подход к предмету композиции совершенно разный, они почти ни в чём не сходятся.

В своей книге Генри Рэнкин Пур с первых строк сообщает, что это не книга практических рекомендаций, а, скорее, изложение некоторых общих принципов, руководствуясь которыми студент может достичь каких-то позитивных результатов в своём творчестве. То есть, Пур попытался выявить какие-то принципы работы с композицией и на их основе построить систему.

Семь основных форм

На чем же основана система композиции Генри Рэнкина Пура? Первое, что в этой системе мы замечаем, это то что он рекомендует строить композицию на базе так называемых основных форм. Этих форм семь: весы треугольник, круг, крест, астериск (радиальные линии), S-образная и L-образная фигура. Все эти формы представляют собой сочетание направляющих линий композиции.

Таблица семи основных форм из книги Пура

То есть, это не линии которые нарисованы на картине – это может быть край какого-то предмета, это может быть конфигурация каких-то пятен, но они вместе складываются вот в эти самые основные формы. Основные формы должны привести взгляд зрителя к главному месту в изображении или, как было сказано, они должны втягивать зрителя в картину.

Баланс

На базе этих основных форм, этих композиционных схем, должен выстраиваться в изображении баланс. Баланс – это то, что в понимании Пура является основой композиции. Он пишет: «Отнимите у природы принципы равновесия, и вы лишите её гармонии; уберите гармонию – и получите хаос». Хорошая композиция по идее Пура – это сбалансированная композиция, в которой основные формы – схемы построения композиции – приводят к главному месту в изображении.

Иллюстрация идеи баланса из книги Пура

Пур выделяет баланс линии, массы, света и темноты, и размера. Баланс у Генри Рэнкина Пура это не просто качество композиции – он является главным инструментом в ее построении. Вся работа над композицией – это выстраивание баланса. Композицию не сбалансированную он не считает правильной, не считает гармоничной. Насчет гармонии у Пура есть интересная идея, но об этом немного позже.

Юниты – визуальные блоки

Каждая картина у Пура, если следовать его взглядам, представляет собой набор «юнитов» – визуальных блоков. То есть, этот визуальный блок может быть сочетанием предметов или одним предметом или может каким-то пятном но, чаще всего, Пур оперирует именно понятием предмета. Например, он пишет: «Составными частями картины могут быть человек, лошадь, дерево, забор, дорога и гора; но все это, брошенное на холст, не образует картины; и действительно, это случается только после того, как они будут организованы или соподчинены. Таким образом, аргумент заключается в том, что без композиции не может быть изображения; что компоновка изобразительных единиц в целое и есть картина». Предмет или группа предметов представляет у него этот самый основной визуальный блок, «юнит», и все эти визуальные блоки должны быть в балансе. Два или более блока могут быть связаны в единое целое и тогда в систему баланса с другими блоками включается их общий центр.

Качество привлекательности визуального блока

Также автор рассказывает читателю о том, каким образом визуальный блок, «юнит», может получить привлекательность, которая поможет ему стать главным местом в картине. Например, расположение блока рядом с краем часто имеет большую привлекательность, чем в центре. Пространство без деталей может приобретать привлекательность благодаря соседним блокам. Визуальный блок в пустом пространстве имеет больший вес благодаря изоляции, чем при размещении рядом с другими блоками. Черный блок на белом или белый на черном более привлекательны чем то же самое на сером. Ценность черного или белого блока пропорциональна размеру пространства, контрастирующего с ним. Блок на переднем плане может иметь меньший вес, чем аналогичный на расстоянии. Как мне это видится, перечисленные случаи привлекательности представляют собой различные проявления контраста. И, применяя классификацию Пура относительно баланса, мы можем среди этих случаев выделить контраст линии, массы, света и темноты, размера.

Вход в картину и выход из картины

Как уже упоминалось, в картине должно быть одно место, к которому взгляд сразу направляется за счет его главенства. В этом помогают направляющие линии. Они должны зрителя втягивать в картину. Они прокладывают зрителю путь входа. Но, как утверждает Пур, должен быть также и путь выхода из картины. Глазу нельзя позволять покидать главный блок и идти прямо назад и наружу через центр – должен быть путь выхода через второстепенные ведущие линии. Должен быть и вход и выход. И если, например, дорога идущая вдаль к группе деревьев приводит к главному визуальному элементу, то вывести из картины может, например, линия горизонта, которая не так активна, не так контрастна как главные объекты, но, тем не менее, направляет взгляд зрителя и помогает ему выйти за пределы рамы.

В конце своей книги Пур дает своеобразный конспект по главным тезисам и темам. Этот конспект разделяется на две части: то, что должно быть в картине и то, чего ни в коем случае в картине быть не должно.

То, что должно быть в картине

Обобщение – перекрытие мелких деталей для создания эффекта совокупного цвета или формы; Непрерывность – связанность ряда подобных объектов; и Контраст. И это всё объединяются с Главенством. Это приёмы композиции, которые являются обязательными.

Есть приёмы, которые автор называет возможными, но не обязательными: это Повторение, Излучение, Искривление и Обмен. Судя по всему, в данном случае имеются в виду вот эти вот самые схемы, основные формы. То есть они не обязательны по той причине, что мы не можем использовать все схемы которые он предлагает в одном произведении. Если мы используем, допустим, схему Круга то мы не можем там же использовать S-образные движения.

И, что касается Главенства: у него есть ещё одна замечательная идея что доминирующий предмет выделяется за счёт Пожертвования.

То есть, если мы хотим сделать какой-то предмет, какой-то визуальный блок главным, все остальные мы должны ослабить, всеми остальными мы должны пожертвовать. Они должны быть менее контрастными, они должны меньше выделяться на фоне своего окружения. Главенство предполагает что оно существует за счёт какого-то Пожертвования. И, наконец, то, к чему я обещал вернуться – вопрос Гармонии. Как Пур пишет, «Гармония хотя и является необходимым принципом во всяком искусстве, но не выдвигает себя на первый план как это делает Главенство; она приходит естественно если это позволено, если этому нет помех. Зачем проповедовать золотое правило гармонии как абстракцию, когда дисгармония – это конкретный грех, который необходимо уничтожить. Мы достигаем первого путём исключения второго.» И, таким образом, Гармония может появиться в картине, если этому нет помех. И какие могут быть помехи? С помехами у Пура несколько более длинный список, это то, чего нельзя делать.

Структуры которых следует избегать

Тех, в которых все линия идут в одну сторону без противопоставления, особенно те которые параллельны нижнему краю рамы; те в которых линия или края пятен уходящие в перспективу оказываются вертикальными (тут не совсем ясно что он имеет в виду – то ли нарушение перспективы, то ли использование в перспективе акцента на линиях, которые вертикальны

из всех линий уходящих веером следует избегать тех, в которых противостоящие планы или привлекательные массы загораживает вход в картину (то есть движение к доминирующему блоку должно быть беспрепятственным);

тех, в которых две массы на разных планах оказываются одинакового размера;

тех, в которых объекты равного интереса встречаются в одной картине (равный интерес и одинаковые массы тут что-то довольно близко одно к другому);

тех, в которых объект неловко продолжает линию (то есть в данном случае объект – это имеется в виду предмет); тех, у которых линия фона дублирует линии предметов; тех, в которых картина разрезана слишком длинными линиями идущими в любом направлении; тех, в которых радиальные линии не приводят к фокальному объекту (то есть, к доминирую блоку); тех, в которых предметы изображения не представляют естественной последовательности (видимо, тут он имеет в виду, допустим, банан среди кучи рыбы – тематическая, видимо, последовательность);

Тех, в которых главный предмет не удостоен заметной позиции или замусорен слишком активным окружением; Тех, в которых наиболее активные формы относятся не к главным, а к второстепенным частям картины;

Также следует избегать тех формальных композиций, в которых больший интерес представляют боковые части, а не центральные;

Тех, в которых эстетический принцип конструкции формы противоречит ощущению изображенного предмета.

Вот такой длинный список того, чего надо избегать. И что случается если мы всего этого благополучно избежим и добьемся баланса? К нам может в гости пожаловать Гармония, которая приходит, если к этому нет препятствий. Эти препятствия, собственно, и перечислены в списке структур, которых следует избегать.

Недостатки системы композиции Пура

Главный недостаток этой системы композиции заключается в том, что в ней спутаны такие вещи как элементы композиции и сюжетное построение. Очень часто, говоря о композиции, Пур на самом деле говорит о сюжетном построении. И это не является чем-то исключительным. До того как Артур Уэсли Доу написал свою «Композицию», до того как он объявил что элементы композиции – это линия нотан и цвет, под элементами композиции в основном подразумевались предметы. Пур просто остаётся, скажем так, на шаг позади Артура Уэсли Доу и рассказывает о том как, по его мнению, должно всё выглядеть в той же самой системе координат, в которой, существовало до этого искусство академическое.

Что касается основных форм, которые должны втягивать взгляд зрителя в картину: существует очень интересное исследование одного искусствоведа из Литвы. Это дама которую зовут Юрате Мацнориуте. Она написала исследование «Схемы живописных композиций», в котом показала, что семь основных форм Пура не являются достаточными для художественных нужд. Она нашла в целом более 25 композиционных схем, основанных на простых геометрических фигурах, и все эти схемы широко применялись в истории живописи и прослеживаются во многих известных шедеврах. Предлагаемая Пуром система основных фигур, основных форм, предполагает систематизацию, поскольку этих обобщающих форм всего семь. Но, когда количество способов систематизации достигает нескольких десятков, это уже приводит всю эту систему в какое-то совершенно неудобное состояние. Доктор Мацнориуте, конечно, имела в виду дополнить систему Пура и улучшить её, но, на мой взгляд, эффект получился обратный. То есть, её исследование показало слабость системы основных форм Генри Рэнкина Пура на которых он выстраивал свою теорию композиции.

К минусам книги Пура также можно отнести тяжелый стиль изложения: очень многие читатели сообщают, что очень трудно было продраться через замысловатый слог и какие-то места приходилось перечитывать несколько раз, чтобы понять мысль автора. Также Пур иногда использует какое-то понятие в течение какого-то количества страниц и только потом объясняет, что он имел в виду под этим понятием. То есть, текст просто требуют вмешательства хорошего редактора.

Что употребимо в системе Генри Рэнкина Пура

Все советы Пура, которые относятся к тому, что надо и чего не надо делать, полезны и возможны к применению. Все эти моменты надо отслеживать, они действительно важны и для достижения баланса, и для того, чтобы логично и ясно проходило прочтение картины зрителем. Но, опять же таки, во многих случаях это не правила композиции, а, скорее всё-таки, правила сюжетного построения. Хотя, как уже было сказано, раньше, до Артура Уэсли Доу, композиция и сюжетное построение были едины, не было разницы в том, что является элементом сюжета, а что является элементом композиции – всё относили в целом к композиции.

Эта система до сих пор пользуется популярностью. Использование главных форм, композиционных схем, удобно тем, что в результате гарантированно появляется один из благополучных вариантов сбалансированной композиции. Особенно хорошо применимы эти схемы в пейзаже. Однако, приведение композиции к ряду схем несколько ограничивает возможности художника. Более сложные сюжеты требуют чего-то не столь жёсткого.

Четыре вопроса

Посмотрим, какие ответы на наши четыре вопроса дает книга Генри Рэнкина Пура.

1. Определение предмета композиции. Композиция по определению Пура служит организации изобразительных единиц в единое целое.

2. Определение элемента композиции. Композиция строится из «юнитов» – изобразительных блоков. Изобразительный блок может быть сочетанием предметов или одним предметом или пятном или сочетанием пятен.

3. На каких принципах и какими средствами строится композиция. Композиция строится на базе баланса изобразительных блоков. Упоминается баланс линии, массы, света и темноты, размера. Также в картине должно быть одно место, к которому взгляд сразу направляется за счет его главенства. В этом помогают направляющие линии основных форм, которые зрителя втягивают в картину.

4. Что обозначено как конечная цель работы над композицией. Задачей композиции по идее Пура является выстраивание баланса, и создание схемы построения в которой основные формы приводят к главному месту в изображении. Гармония является желательным достижением, но она не выстраивается, а приходит сама, если к этому нет препятствий.

В. Кандинский. Точка, линия и плоскость

Василий Кандинский, русский художник и теоретик изобразительного искусства, стоявший у истоков абстракционизма, учился на юридическом факультете Московского университета на кафедре экономии и статистики. Карьеру художника он выбрал в возрасте 30 лет и во многом это произошло под влиянием выставки импрессионистов, которая прошла в Москве в 1896 году. В этом же году, будучи под впечатлением от работ импрессионистов, Кандинский отказался от места приват-доцента в Дерптском университете и уехал в Мюнхен чтобы учиться живописи.

Его ранние работы стилистически можно отнести к фовизму, но после 1911 года он вырабатывает новаторскую концепцию «ритмического» использования цвета в живописи. Это произошло под влиянием книги «Мыслеформы», опубликованной в 1901 году в Лондоне. Авторами этой книги были члены Теософского Общества Анни Безант и Чарлз Ледбитер, книга имела интригующий подзаголовок «данные ясновидческого исследования». С позиций теософии эта книга повествует о визуализации мыслей, переживаний, эмоций, музыки в виде графических фигур различного цвета и формы. Иллюстрации с изображением различных мыслеформ были выполнены художниками по описанию исследователей. Это были первые изображения чисто абстрактного свойства и всё это было в виде цветных вкладок представлено в книге «Мыслеформы». Когда Кандинский увидел эти изображения, он понял, что вот это именно и должно быть новой живописью – чисто абстрактная живопись, совершенно лишенная какой-либо фигуративности.

В декабре 1921 года Кандинский переехал в Берлин, где начал преподавать живопись. А с лета 1922 года он был принят на должность преподавателя в Баухаус, где стал видным теоретиком этой школы. Книга «Точка и линия на плоскости» была издана в 1926 году.

Художественные элементы

Полное название этой книги «Точка и линия на плоскости: к анализу живописных элементов». Кандинский пишет: «Непосредственно живопись, которая в течение последних десятилетий сделала действительно фантастический рывок вперёд, но лишь совсем недавно освободилась от своего „практического“ назначения и некоторых форм былого употребления, поднялась на тот уровень, который неизбежно требует точной, чисто научной оценки ее художественных средств в соответствии с ее художественными задачами. Первый неизбежный вопрос – это, естественно, вопрос о художественных элементах, которые являются строительным материалом произведения и которые, таким образом, в каждом из искусств должны быть иными. В первую очередь необходимо различать среди прочих основные элементы, то есть элементы, без которых произведение отдельно взятого вида искусства вообще не может состояться. Все остальные элементы необходимо обозначить как вторичные».

И далее: «В этом сочинении речь пойдёт о двух основных элементах которые стоят у истока любого произведения живописи без которых произведение не может быть начато и которые одновременно представляют достаточный материал для самостоятельного вида живописи – графики».

Итак, что же это за элементы, которые достаточны для графики? Кандинский разделяет их на две категории. Первое – это абстрактные первоэлементы, как он пишет, изолированные от реально окружения материальных форм, материальной плоскости. И собственно материальная плоскость и воздействие основных форм этой плоскости – это вторая категория. То есть, абстрактные элементы – это линия и точка в трактовке Кандинского, а плоскость, на которой они расположены, он рассматривает как материальный объект.

Точка и линия. Иллюстрация из книги Кандинского

И дальше он делает очень интересное отступление. Кандинский рассказывает нам о том, что есть «Элемент» и есть Элемент. Он пишет: «Понятие „элемент“ может быть осознано двояко – как внешнее и как внутреннее. Внешне каждая отдельно взятая графическая или живописная форма является элементом. Внутренне элементом является не сама эта форма, а живущее в ней внутреннее напряжение… Если эти напряжения внезапно чудесным образом исчезли бы или умерли, тут же умерло бы и живое произведение. А с другой стороны, произведением становилось бы любое случайное соединение отдельных форм. Содержание произведения находит свое выражение в композиции, то есть во внутренне организованной сумме необходимых в данном случае напряжений». И дальше мы обнаруживаем очень интересный пассаж: «Это кажущееся простым утверждение имеет одно чрезвычайно важное и принципиальное значение: признание или отрицание его подразделяет не только нынешних художников, но и вообще всех современных людей на две противостоящие группы: первая – люди которые помимо материального признают нематериальное или духовное и вторая – те которые кроме материального ничего не желают признавать. Для второй категории искусство не может существовать и поэтому такие люди отвергают сегодня само слово искусство и ищут для него заменитель».

Положение Кандинского о том, что существуют «элементы» и элементы которые надо отличать, то есть внешняя форма элемента и внутренние напряжение, которое в нём содержится – это положение вполне допустимо и может быть рассмотрено. Но когда Кандинский делит всех – художников, зрителей, читателей – на две категории и противопоставляет их одна другой, объявляя, что для одной из этих категорий искусство просто не существует… тут мы видим некую довольно грубую манипуляцию. На мой взгляд, если кто-либо действительно собирается написать какой-то вполне аргументированный научный труд, аргументы автора должны существовать на общих основаниях и быть понятными любому читателю. Если же автор говорит, что для тех, кто его аргументов не признаёт, искусство не существует… закономерно возникает сомнение в его добросовестности и способности к непредвзятому обсуждению излагаемого предмета.