Текст книги "Загадка русского книжного орнамента"

Из приведенных аббатом Мартыновым историко-этнографических данных, вошедших в круг элементарных сведений всякого образованного человека в России, но, судя по Виолле-ле-Дюку, далеко не известных публике французской, достаточно уже явствует, что не мода, не высшее общество и его капризы и пристрастия призвали к нам эти западные влияния, но что в течение столетий мало-помалу всасывались они в самую культуру Древней Руси, сначала по ее окраинам, потом должны были найти себе место и в центральной Москве, как в римском пантеоне, который собирал в свое святилище чужеземных богов от покоряемых Римом народов. Самое наследие, завещанное России от падшей Византии, в лице Софии Палеолог, привело к нам, вместе с остатками византийских преданий, целую ватагу новых западных влияний. Все это совершалось не вопреки национальному гению и не по превратному ходу вещей, а естественным путем исторического развития, определяемого самым возрастанием Московского государства. Искусство и литература неминуемо должны были воспринять в свой окрепший веками национальный состав элементы западные, для того чтобы стать полным выражением исторических судеб России.

Сказанные критические замечания аббата Мартынова я почитаю нелишним скрепить несколькими из более резких, выдающихся фактов, полагая в основу ту мысль, что соответствие искусства национальной литературе дает ему значение и силу национальности, хотя бы в обоих этих проявлениях народной жизни и оказывались какие-либо элементы иноземные; ибо, по господствующему в современной науке методу, оказывается несомненным, что самая национальность не иначе могла развиваться, как при посредстве усвояемых ею влияний, путем литературных и вообще культурных заимствований.

Как Виолле-ле-Дюк отыскивает в произведениях древнерусского искусства симпатии и предрасположения к усвоению им азиатских элементов, так и я, указав уже в русском орнаменте, от XI до XIV вв. включительно, предрасположения и элементы вовсе не азиатские, теперь беру на выдержку одну из лицевых рукописей новгородского письма XIII–XIV вв. в тех видах, чтобы в ее миниатюрах открыть ранние следы несомненного западного влияния, которое постараюсь определить на основании точных указаний истории языка и культуры.

Эго миниатюры в Псалтыри, числом до 127, в библиотеке г. Хлудова, в Москве[50]50
  Описаны архимандритом Амфилохием в «Древностях Московского Археологич. общества, том III, с приложением снимков.


[Закрыть]. Редакция миниатюр, хотя и писанных русским мастером, в своем первичном происхождении, без сомнения, византийская, чему, между прочим, служат доказательством кое-где изредка встречающиеся греческие надписи между славянскими, несомненно, русского письма. Редакция уже сложная, составлена из двух простейших, образчиками которых надобно полагать, во-первых, греческую Псалтырь Парижской публичной библиотеки, IX–X вв., и, во-вторых, греческие же Псалтыри: лобковско-хлудовскую, IX в., в Москве, и барберинскую, XII в., в Риме[51]51
  См. мою корреспонденцию из Рима, в «Вестнике Общества русского искусства», 1875, 6—10, в «Смеси», с. 67.


[Закрыть]. Русская Псалтырь XIII–XIV вв., о которой теперь идет речь, содержит в себе миниатюры, изображающие не только события из жизни царя Давида и вообще ветхозаветные, как в греческой Псалтыри Парижской библиотеки, но и в параллель пророчеству царя Давида – события новозаветные, как в редакции лобковско-хлудовской и барберинской. По самым сюжетам и способу их представления русские миниатюры согласуются с тою или другою из обеих этих греческих редакций, иногда дополняют или сокращают сюжет, иногда же и вовсе отклоняются. Вот, например, одна русская миниатюра взята из редакции парижской Псалтыри, хотя несколько и переделана, а не из Хлудовско-Барберинской, в коей соответствующей ей нет. «Пред концом 4‐й песни, внизу 278 лист. об., – как описывает ее архимандрит Амфилохий, – изображен с воздетыми к верху руками Исайя; по правую сторону Исайи олицетворенная в человеческой фигуре вечерняя заря, поддерживая небо, яко свиток, начинающийся в правой руке. С другого конца неба олицетворенная утренняя заря поддерживает, имея в левой руке вроде факела, а в правой солнце. Эта фигура вся красная, и конец неба начинает краснеть от факела. Подписи: зоря вечерняя – зоря утренняя – Исайя». В парижской Псалтыри тоже три фигуры: пророк Исайя молится, стоя между двумя фигурами: направо от него женская, в виде Дианы, с развевающимся высоко над головою покрывалом, надписано по-гречески: νύξ (ночь); налево – маленький мальчик с факелом, надписано: ὂρϑρος (рассвет). Другая русская миниатюра состоит из слияния двух миниатюр редакции парижской, но слияние это произошло еще ранее, в редакции лобковско-хлудовско-барберинской, откуда уже и заимствована миниатюра русская, однако не прямо, а при посредстве какого-то другого перевода, в котором удержалась одна отличительная подробность редакции парижской. А именно, в русской Псалтыри, по описанию архимандрита Амфилохия: «В конце третьей кафизмы, после поучения о молитве, нарисован сидящим в задумчивости Давид, без царской короны, с гуслями в руках. Подле него два козла бодаются, а два барана как бы слушают его музыку. По правую сторону его изображен он же сидящим на льве, с поднятою палкою или чем-то похожим на дубинку, которою вероятно хочет убить его. По левую сторону Давида сидит кто-то близ дерева, и что делает, по стертости красок, трудно отгадать». В парижской Псалтыри этот сюжет еще разделен на две миниатюры: на одной миниатюре изображен играющий на лире Давид, окруженный своим стадом, а на другой он же прогоняет диких зверей от стада. Олицетворения Мелодии, Силы и др., коими украшены парижские миниатюры, уже опущены как в русской редакции, так и в лобковско-хлудовско-барберинской; однако только в русской удержано олицетворение Горы Вифлеем (по Амфилохию, «сидит кто-то близ дерева»), коего уже нет во второй греческой редакции[52]52
  Снимки с греческих миниатюр обеих редакций см. выше. Сочинения, т. I, с. 117 и 103.


[Закрыть].

Итак, русская Псалтырь XIII–XIV вв. своими миниатюрами восходит к ранним редакциям византийским. Во многих подробностях следы древнехристианской иконографии неоспоримы. Так, например, голова царя Фараона, коему Иосиф толкует сон, окружена нимбом (перед 104 псалм., лист 189 об.). Несмотря на то, этот замечательный памятник русской иконописи предлагает, вместе с древними преданиями византийскими, и притом в одних и тех же миниатюрах, и очевидные влияния Запада. Например.

На 26 листе изображено распятие Господне: по сторонам Божия Матерь с Иоанном Богословом и сотник Логин (Лонгин. – Сост.) с воинами; внизу два саркофага: из одного восстают цари Давид и Соломон, из другого еще две фигуры, над которыми подписаны их имена: Карин и Лицеошь. Эта последняя подробность взята из апокрифического Евангелия Никодимова; у католиков довольно рано была она освящена авторитетом церковного предания[53]53
  Архиепископ Генуэзский Iacobus а Voragine во второй половине XIII столетия, говорит в своей «Legenda Aurea»: «In evangelio Nicodemi legitur, quod Carinus et Leucius filii Simeonis senis cum Christo resurrexerunt et Annae et Cayphae et Nicodemo et Ioseph et Gamalieli apparuerunt et ab iis adjurati, quae Christus apud inferos gessit, narraverunt». 2-е изд. Graesse, Лейпц., 1850, с. 242.


[Закрыть] и, как оказывается из разбираемого мною памятника, была принята и нашею православною иконографией; но, основываясь на приведенной надписи, надобно, несомненно, полагать, что в эту миниатюру, а может быть, и вообще в иконописную редакцию этой Псалтыри, попала она из источника латинского. Ибо Лицеошь[54]54
  В Сборнике Ундольского XVI века, в Московском публичном музее. № 1254: Личешь, вм. испорченного же Лицеошь, л. 59 об.


[Закрыть] есть не что иное, как искаженная латинская форма Leucius, которой по греко-русскому календарю соответствует форма Левкий, как и значится она в месяцеслове Остромирова Евангелия 1056–1057 гг., лист 244 об. Замечательно, что это западное влияние встречается здесь в миниатюре, которая, несомненно, византийского происхождения, как это явствует из греческой надписи над распятием: σταύρωσις.

Кроме следов, оставленных в тексте этой надписи, западное влияние отразилось в подробностях культурного свойства. Именно: в миниатюре (лист 1 об.), имеющей содержанием, как царь Давид составляет Псалтырь, и он сам и некоторые из окружающего его хора музыкантов играют на инструментах западного происхождения и во всяком случае отступающих от древнехристианского и византийского предания. Один играет на скрипке, держа ее кузовом на плече: левою рукою прижимает лады не вверху, как теперь, а внизу, и правою – поводит смычком по струнам. Царь Соломон играет на струнном инструменте, выработанном на Западе в XII в. из древней формы crout’а в позднейшую ротту, или хротту; сам же Давид держит левой рукою organistrum[55]55
  Средневековый западноевропейский музыкальный инструмент, вариант колесной лиры. Сочетание смычкового и клавишного. – Сост.


[Закрыть]в виде гитары, а правой – повертывает ручку этого инструмента[56]56
  См. историю этих инструментов и их изображения у Вейсса, Kostümkunde, II, с. 852–856.


[Закрыть]. Самая замена Псалтыри в руках царя Давида даже скрипкою со смычком, встречающаяся еще в византийских миниатюрах[57]57
  Например, в греческой Ватопедской Псалтыри при псалме: «Блажен муж иже не идее» изображен царь Давид, в короне, играющим на скрипке, по струнам которой он водит смычком. См. Снимки Севастьянова в Московском публичном музее, V, 536.


[Закрыть], указывает на свободу восточной иконографии в отступлении от предания в бытовых подробностях. По православному Давид должен играть на гуслях; ими в русской иконописи заменяется античная лира, которую еще употребляет он на миниатюрах и парижской, и лобковско-хлудовской Псалтырей.

Такого же содержания миниатюра под заглавием «Лик Давыдов»[58]58
  Снимок в моих «Исторических очерках» (Сочинения, т. II, с. 336).


[Закрыть], в Козьме Индикоплове, в Макарьевск. Четье-минее, август, 1542 г. (Синод. библ., № 997) – дает царю Давиду именно гусли; но вместе с тем вносит она другую новизну, тоже под очевидным влиянием Запада. Внизу, под престолом царя Давида, стоят два инструмента, представляющие древнейший вид органа, более первобытный, нежели тот, какой приводит Куссемакер по миниатюре Эдвиновой Псалтыри XII в.[59]59
  Didron. Annales archéol. IV, 31. – Otte. Handbuch d. kirchl. Kunst Archäologie, 4-е изд. 1863 г., с. 226.


[Закрыть]: вместо трубок, по русской миниатюре 1542 г., поднимаются из машины рога, как самый употребительный из духовых инструментов в музыкальном лике царя Давида; приводят же машину в действие не палками, как в английской Псалтыри, а какими-то орудиями, вроде больших ключей. Каково бы ни было происхождение и развитие музыкального органа, но, во-первых, ему не место в традиционном сюжете лика Давидова, а, во-вторых, по самой надписи в русской миниатюре 1542 г., инструмент этот носит на себе печать западного влияния. Из двух его экземпляров на одном надписано: кимваны, а на другом, по латинскому произношению, цымбаны. Итак, традиционный кимвал, т. е. две металлические тарелки, коими ударяют друг в друга, инструмент, составляющий издревле необходимую принадлежность лика Давидова, заменяется, наконец, органом, инструментом, усвоенным католическою церковью, но отвергнутым русскою, и сверх того дается ему латинизированное название.

Хотя в нашей письменности от XIV в. сохранилось сказание о том, как Давид составил лик играющих на инструментах, заимствованное из Иосифа Флавия, которое служит как бы толковым текстом для обеих этих миниатюр XIV и XVI вв.[60]60
  Оно приведено архимандритом Амфилохием в описании миниатюр Хлудовской Псалтыри XIII–XIV века, Древности, III, с. 6.


[Закрыть], но слишком общие, неопределенные названия инструментов, как мы видели, дали повод миниатюристам ко введению в Давидов лик инструментов западных. Потому у нас есть еще одна редакция этого же сюжета, замечательная тем, что она возникла в интересах иконописного пуризма и тем самым как бы обличает в западничестве обе вышеприведенные редакции. Это именно в одной из миниатюр лицевой Псалтыри русского письма XVI в., принадлежавшей некогда московскому купцу Стрелкову[61]61
  Описание со снимками издано Трамониным.


[Закрыть]. Миниатюра носит заглавие «Давид царь состава псалтырь с лики». Соединяет она два сюжета, которые в хлудовской Псалтыри XIII–XIV вв. разделены, именно: во-первых, лик музыкантов и, во-вторых, Давида, не играющего на инструменте, а пишущего свои псалмы. Обыкновенно в последнем изображении помещается Давид только один, без посторонних лиц, как это принято и в хлудовской миниатюре, л. 6 об. Но в стрелковской, кроме Псалмопевца, держат в руках свитки Псалтыри и другие лица по обеим его сторонам, а наверху, из-за зданий, высовываются фигуры, трубящие в рога. Других инструментов, кроме рогов, нет. Над лицами внизу, держащими свитки, подписано: «Мудрецы и Творцы». Очевидно, музыканты удалены на второй план и лишены неудобного для традиционной иконописи разнообразия в своих инструментах.

Выше я говорил, что национальная сущность нашей иконографии состоит в тех драгоценных вкладах, которые она должна со временем внести в археологию и историю иконографии народов западных. Разобранный мной так называемый «лик Давидов» по трем русским редакциям может тому служить одним из множества примеров, а вместе с тем и доказательством самых ранних предрасположений русского искусства к восприятию им влияний западных, которые оно претворяло в здоровые, питательные соки для своего организма.

Соответственно этим предрасположениям с давних времен художники и ремесленники носили на Руси западное название мастера, сокращенное из лат. magister или через южнослав. форму майстор, от визант. μαίστορος, или через нем. meister, древнеитал. mastro, новоитал. maestro, древнефранц. maistre, откуда новофранц. maître, и т. д. В наших летописях, а именно: по Лавр. списку 1377 г., мастерами называются строители и архитекторы (Полн. собр. русск. лет. I, 173), по Ипат. списку XV в. – седельники, лучинки, кузнецы железа, меди и серебра и другие ремесленники (II, 196); в Стоглаве мастерами называются и живописцы (гл. 43). В геннадиевской Библии, о которой будет тотчас говорено подробнее, латинское magistratus переведено из текста латинской Вульгаты словом мастер, Парал. I, гл. 25, ст. 1.

Кроме неистощимого богатства иконографических сюжетов, распложенных (размноженных. – Сост.) у нас во множестве вариантов, другая отличительная национальная особенность русского искусства, и именно иконописи, как было уже мною замечено, состоит в ее теснейшей связи с текстом, до такой высокой степени, которой, при свободе художественной фантазии, Запад не мог достигнуть. Отсюда естественным последствием выводится то необходимое заключение, что если западное влияние подействует на текст, то вместе с тем оно должно будет отразиться и на русском искусстве.

В этом отношении факт громадной важности представляет нам геннадиевская Библия, составленная в Новгороде в 1499 г. Это первое на Руси полное собрание всех книг Ветхого и Нового Завета, в систематическом порядке и с предисловием к каждой книге. Наибольшая и самая значительная часть книг Св. Писания внесена была в это собрание из наших древнеславянских переводов, а самый план и все остальное, чего не могли составители найти в имевшихся у них под руками русских материалах, было заимствовано ими и переведено из латинской Вульгаты и немецкой Библии, в старопечатных изданиях XV столетия. Таким образом, сверх древнеславянских переводов Пятикнижия, Псалтыри, Нового Завета и мн. др., мы видим в геннадиевской Библии, как выражается архиепископ харьковский Филарет: «В переводе с Вульгаты – книги Паралипоменон, три книги Ездры, книги Неемии, Товии, Юдифь, Премудрости Соломоновой, две книги Маккавейские; с той же Вульгаты переведены пропуски в книгах Исаии, Иеремии, Есфири, в Притчах; предисловия в книгах переведены также из Иеронимовой Вульгаты, а некоторые из немецкой Библии; книги расположены по порядку Вульгаты. Из сотрудников Геннадия в сем святом деле, – заключает Филарет, – ныне известны Дмитрий Герасимов и доминиканец Вениамин»[62]62
  Обзор русской духовной литературы, Харьков, 1859 г., с. 159. В этих словах архиепископ Филарет предлагает краткий вывод из подробнейшего исследования Геннадиевской Библии, составленного Горским и Невоструевым в Описании рукоп. Синод. библиотеки, Москва, 1855, с. 1—164.


[Закрыть]. Замечательно, что этот доминиканец родом был славянин.

Итак, от южных славян приняли мы и византийские миниатюры вместе с древнеболгарскими рукописями, и элементы нашего тератологического орнамента, который Виолле-ле-Дюк отсылает по принадлежности более к Индии, чем к Византии (стр. 81), с Афона же мы взяли и тот резной крест, которого орнаментацию он же признает в высшей степени индийскою, принадлежащею крайним пределам Востока (стр. 85–86); от южных же славян брали мы и ранние предрасположения к Западу в тех иконописных заимствованиях, для примера которых я указал на миниатюры хлудовской Псалтыри XIII–XIV вв.; наконец, опять славяне же в лице доминиканца Вениамина способствовали внесению в нашу древнюю письменность тяжеловесных вкладов из латинской Вульгаты и немецкой Библии. Хлынувшие на Русь в течение всего XVII столетия целые потоки западных влияний через Белоруссию, Литву и Польшу были естественным последствием столько же успехов просвещения Московского царства, как и многовековых связей и сношений наших предков с соплеменными им славянами.

Впрочем, касаться элементарных сведений о геннадиевской Библии и о многом другом, что вносится в учебники русской истории и литературы, было бы крайне неуместно в таком ученом журнале, как «Критическое обозрение», если бы я не был вызван на то самым содержанием книги, которую разбираю.

Геннадиевская Библия дает нам точку отправления в истории русского орнамента XVI и XVII вв., поскольку орнамент этих столетий, сообща с литературою и живописью, подчиняется влиянию западному. Об этом орнаменте как о пограничной черте, отделяющей древнерусский стиль от позднейшего, было уже упомянуто в моей первой статье.

Но, чтобы определить значение сказанного орнамента, надобно вопрос обобщить в кратком историческом изложении, имеющем целью характеризовать те стили, которые господствуют в русской рукописной орнаментации в XV, XVI и XVII столетиях; а так как в этом позднейшем периоде рукопись и старопечатная книга состоят во взаимном влиянии, то я непременно должен коснуться того же взаимного отношения и между орнаментацией рукописною и старопечатною.

Древний тератологический, или чудовищный, стиль с XV до конца XVII в. был у нас заменен тремя стилями. Я называю их болгаро-сербским, или византийско-славянским, фряжским, или западным, и собственно византийским. Рассмотрю каждый в отдельности.

1. Стиль болгаро-сербский. Хотя он происхождения византийского и встречается и в рукописях и в старопечатных книгах греческих, но преимущественно усвоен он в заставках южнославянских и русских рукописей, а также в славянских старопечатных книгах, изданных в Венеции, Кракове, Угровлахии и в южнославянских типографиях, потому и имеет право называться более болгаро-сербским или южнославянским, нежели византийским. С первого взгляда заставки эти напоминают стиль тератологический, особенно в угровлахийских изданиях: то же сплетение, только не змеиных хвостов, а ремней и веток; но звери, чудовища и человеческие фигуры отсутствуют. Не одушевленные живыми существами, сплетения эти можно бы было отнести к тем ранним византийским заставкам, из коих потом развивался наш стиль тератологический, мало-помалу населяя переплеты изображениями животных и людей, если бы только этот болгаро-сербский орнамент не усвоил себе однообразной господствующей формы вплетающихся друг в друга кружков, иногда очень туго стянутых узлами, в один ярус или в два, даже и в три, и притом каждый из рядов или ярусов также друг с другом сплетаются. Иногда, но реже, заставка состоит из решеток, образуемых прямолинейными ремнями, которые, однако, по краям или сгибаются, или же закругляются, переходя в овалы. Что касается до заглавных букв, то, согласно стилю заставок, они состоят из ременных же сплетений, впрочем, не всегда.

Заставки с переплетенными кругами и изредка с решетками предлагают нам, например, следующие из южнославянских рукописей: в Московском публичном музее, из рукописей профессора Григоровича, Служебник сербского письма XV века, № 1713: с кругами в один ряд, притом две заставки из таких кругов имеют форму четырехугольника, в середине которого пустое поле с надписью заглавия; из Румянцевского собрания: № 123, Евангелие болгарского письма, XV в., на лл. 62 и 297 – с кругами в один ряд; V: 116, Евангелие позднейшего болгарского письма, перемешаннаго с русским, 1544 г., на л. 1 – сплетенные круги в три ряда, на л. 145 – круги в два ряда; № 131, Евангелие XVI в., писанное в городе Дубне, принадлежавшем князю Острожскому, но письма южнославянского, на л. 14 – заставка сплетена из кругов в три ряда, которые так тесно связаны узлами, что только по большей или меньшей густоте тени обнаруживают себя круги; на л. 94 – тоже в три ряда, но ряды сплетены более редкою плетенкою и самые круги выступают виднее; на л. 146 – решетка из ремней, которые по обеим сторонам на краях сплетаются. Но самое замечательное в истории этого орнамента то, что у южных же славян в более простой форме, но тоже – сплетенных вместе кругов является он гораздо раньше, а у нас, вместе с более сложными формами, оказывается даже в XVI в. А именно: такая точно (рис. 47) заставка, изданная архиепископом Саввой[63]63
  Палеографические снимки, табл. 33.


[Закрыть] из Хронографа Георгия Амартола, по Синодальной рукописи № 148, сербского письма, составленной на Афоне в 1386 г., повторяется у нас, почти черта в черту, в московской письменности ровно через двести лет, именно в Хронографе же по рукописи 1585 г., писанной в Москве (в Московском публичном музее, № 598, л. 14).

47. Заставка из Хронографа Георгия Амартола 1386 г. (Моск. синод. библ., № 148)

Заставки эти очень рано перешли в старопечатные книги, которые в свою очередь могли оказать влияние на орнамент рукописей, переписываемых с этих книг, и именно у южных славян, на Афонской горе и в Угровлахии. Так, например, заставки из перевитых кругов в один ряд встречаются в печатных книгах: в краковском Шестодневе, иначе называемом Октоихом, 1491 г.; в цетинском Октоихе 1494 г.; в краковской Триоди Постной конца XV в.[64]64
  Палеографические снимки, при описании старопечатных книг библиотеки графя Толстого. Москва, 1829, табл. 2.


[Закрыть]; в венецианском Служебнике 1519 г. – в среднем круге со щитом, на коем монограмма Божидара, в Псалтыри Следованной, изданной в 1544 г. в Милепиевом монастыре в Герцеговине; в венецианской Псалтыри Следованной 1570 г.[65]65
  Палеографические снимки, при описании старопечатных книг библиотеки Царского. Москва, 1830, табл. 8.


[Закрыть] Сплетенные круги в несколько рядов составляют особенность заставок в угровлахийских старопечатных книгах. В Евангелии 1512 г. еще вместо кругов овалы и неправильные узлы, и все вместе смешано и не разделено на ряды[66]66
  Палеографические снимки Царского, табл. 1. Отличный экземпляр этой редчайшей книги 1512 г. для Московского публичного музея приобрел на днях директор его, В.А. Дашков.


[Закрыть]; но в Апостоле половины XVI в. явственно выведены уже круги с узлами к центру и в три яруса[67]67
  Палеографические снимки графа Толстого, табл. 6.


[Закрыть]. Посреди обеих заставок помещено по птице, но свободно от сплетений, – в первой на белом поле, с водруженным крестом около, а во второй птица окружена лавровым венком. Наконец, для заставок с решетками, которые внизу и вверху и по бокам скругляются овалами, укажу на Часовник, или Часослов, изданный в Москве в 1565 г.[68]68
  Румянцев. Сборник памятников, относящихся до книгопечатания в Москве. Издание Московской синодальной типографии. Москва, 1872 г., табл. 5.


[Закрыть] Замечу мимоходом, что эти московские заставки представляют большое сходство с орнаментами старопечатных немецких книг, например, в Officia Ciceronis, deutsch. Franct. am M., 1565 г., орнаменты в конце оглавления перед 1‐й стр. и на стр. 26.

48. Заставка из греческого Хронографа 1622 г. (Моск. синод. библ., № 457)

В заключение полагаю необходимым присовокупить, что та же самая заставка из перевитых кругов в один ряд, с узлами, усвоенная и выработанная южными славянами, на Афонской горе и в старопечатных изданиях, упомянутых выше, является и в рукописях греческих, позднейших, даже XVII в., например (рис. 48) в Хронографе 1622 г. по византийской рукописи в Синодальной библиотеке, № 457[69]69
  Архиепископа Саввы, Палеографические снимки, табл. 19.


[Закрыть].

Такова история орнамента, постановленного мною под 1‐ю рубрикою. Я не настаиваю на его названии. Будет ли это южнославянский, болгарский или сербский, греко-славянский или афонский, герцеговинский, краковский или угровлахийский, но, во всяком случае, он не составляет исключительной особенности русского искусства и русского стиля и, само собою разумеется, не имеет решительно никакой прикосновенности к специальным, местным отношениям России к татарам и к Азии вообще, так как он с Балканского полуострова зашел даже в издания венецианские. Но так как орнамент этот господствовал и в нашей письменности в течение XV в., то ему отведено видное место в издании г. Бутовского, от листа L по LXVIII, а частью XVI в. – от листа LXXXV по LXXXVIII.

Теперь послушаем, как об этом орнаменте отозвался г. Виолле-ле-Дюк и как отнесся он к тому богатому материалу, который предлагали ему и Россия, и южные славяне, и Афон, наконец, даже типографии Кракова, Угровлахии и самой Венеции. К крайнему моему удивлению, знаменитый французский архитектор вовсе не коснулся этих разнообразных материалов, так что остается вопросом даже, знает ли он их или нет: вместо того он ограничивается только изданием г. Бутовского и, указывая на приведенные там снимки, полагает такое решение: «Таким образом, можно себе дать отчет о преобразовании, происшедшем в школе русского искусства от падения татарского ига до начала западных влияний. Эта школа, вполне пользуясь элементами азиатскими, коими в обилии была она снабжаема, оказывает стремление мало-помалу возвратиться к стилю византийскому. Таким образом, в указанном издании (т. е. г. Бутовского) образцы, приведенные на таблицах от L по LVII, еще глубоко проникнуты характером азиатским, на таблицах же LVIII, LIX, LXIX воспоминания стиля византийского очевидны» (стр. 123).

Так как вышеприведенная мною орнаментация южнославянских рукописей и старопечатных книг та же самая, что и в указываемых г. Виолле-ле-Дюком таблицах от 50 по 57, по изданию г. Бутовского[70]70
  Сюда же должно отнести и таблицы 58 и 59, кои Виолле-ле-Дюк называет византийскими. В них тот же орнамент; потому-то я называю его также и византийско-славянским.


[Закрыть], то и обо всех тех, упомянутых мною заставках болгарских, сербских, а также в изданиях краковских, угровлахийских, венецианских, надобно было бы сказать словами французского архитектора, что они «sont profondement penetrees encore du caractere asiatique»[71]71
  «До сих пор глубоко проникнуты азиатским характером». – Сост.


[Закрыть] (стр. 123).

Я не спорю о самом выражении, которым французский автор определяет этот орнамент. Пусть он будет азиатский. Мне это все равно: но дело в том, что он столько же принадлежит России, как и южным славянам, распространившим его в Угровлахию, Краков, Венецию. Это исторический факт, документально засвидетельствованный письменностью и книгопечатанием.

49. Заставка из Геннадиевской Библии 1499 г. (Моск. синод. библ., № 915)

Итак, в характеристике и этого орнамента, господствовавшего у нас в XV в., г. Виолле-ле-Дюк обнаружил те же недостатки своего вовсе не научного метода, какие мною были уже замечены в его определении русского орнамента XIV в.

Крайнее незнание дела, за которое он взялся, привело его к нелогическому выводу в приписывании России того, что в той же мере, если еще не больше, принадлежит южным славянам, Афону и иноземным типографиям.

Но будем продолжать о стилях.

2. Стиль фряжский, или западный. Геннадиевская Библия 1499 г., содержащая в себе такой обильный вклад из латинских и немецких источников, вместе с тем предлагает нам (рис. 49) и в своей заставке самый замечательный образец стиля фряжского, который хотя еще и не вполне освободился от некоторых приемов традиции византийской, но уже решительно отличается столько же от русского орнамента в заставках XIV и XV вв., сколько и от византийского, вновь получившего у нас господство в рукописных украшениях XVI в. В заставке геннадиевской Библии[72]72
  Снимок см. в моей монографии, помещенной в «Материалах для истории письмен», изд. к столетнему юбилею Московского университета, 1855 г., табл. 15.


[Закрыть] по золотому фону из одного корня идут четыре ветви зеленого куста: две крайние широко раскидываются по обе стороны со своими цветами и листвою, а две средние образуют овал, в котором на седалище восседает Моисей перед столом и пишет книгу. При корне этого куста изображена какая-то красная масса, которая в виде пламени расходится красными же лучами, подернутыми по концам серебром, будто языки пламени: подробность, может быть, намекающая на неопалимую купину. Фряжский стиль этой заставки, имеющей вид как бы цельной картины, а не узора, проявляется в двух очевидных признаках, отличающих его от стиля византийского. Во-первых, вместо геометрических линий, коим постоянно подчиняются в византийских заставках ветви, листва и цветы, здесь мы видим более натуральное представление свободно раскидывающейся растительной природы, какое замечается в украшениях от руки и в ксилографических орнаментах западных инкунабул. Во-вторых, усвоив себе перегородчатый стиль византийской эмали, рукописный орнамент византийский, как он оказывается еще и в русских рукописях XVI в., отделяет одну краску от другой перегородками и тем лишает колорит естественного перехода в его оттенках и нарушает природу изображаемого растения, проводя вдоль всего ствола резкую линию перегородки или разнимая естественный состав цветка таким же резким разобщением. Вместо того геннадиевская заставка, без всяких перегородок, представляет нам сочные ветви, листву и цветы, раскрашенные с переливами светотени, усиливаемой кое-где серебряными штрихами, что придает всему изображению рельефность, которой не знала заставка византийская[73]73
  Несколько сходные по стилю с этой заставкой см. у г. Бутовского на табл. 95, 97 и 100.


[Закрыть].

Трудно и едва ли возможно решить, к какому именно из западных оригиналов присматривался мастер разобранной мною заставки в геннадиевской Библии; но так как составители этой рукописи пользовались старопечатными изданиями Вульгаты и немецкой Библии, то и для мастера могли служить руководством те же инкунабулы. Как бы то ни было, но изображенные им растения сильно приближаются к стилю и манере немецкой, а в некоторых подробностях заметно сходствуют с орнаментом Гуттенберговой Библии 1455 г. и другой майнцской же Библии 1462 г.[74]74
  Noel Humphreys. А history of the art of printing. London, 1867, табл. 14 и 17.


[Закрыть]

Влияние западного орнамента инкунабул оказалось в двух направлениях: сначала на геннадиевской заставке, с которою, надобно заметить, ничего общего не имеет фряжский стиль старопечатных московских книг, и потом, независимо от этой заставки, оно оказалось непосредственно на изданиях Московской типографии, начиная с первопечатного Апостола 1564 г. И замечательно, что в этой книге мы открываем очевидные следы орнамента Библии Гуттенберговой, именно в изображении перевивающихся листов, и особенно в одной характеристической подробности, которая с некоторыми видоизменениями господствует потом вообще в московских старопечатных книгах: это стилистически измененная фигура виноградной грозди в гнезде из листвы с завитками, и притом окруженной изгибами ветки[75]75
  В издании г. Румянцева «Сборник памятников» и пр., на табл. IV, под литерою е. То же и в Острожской Библии 1581 г., у Румянцева табл. XXIII; слич. также в Львовском Апостоле 1574 г., во всю страницу орнамент из листвы с гроздьями вокруг герба города Львова; внизу подписано Иоанн Федорович – друкарь Москвитин, табл. XX. Орнамент, указанный мною в Гуттенберговой Библии и Московских старопечатных книгах, ведет свое начало на Западе еще от стиля готической листвы с цветами, и выработался он там как в рукописных миниатюрах, так и особенно в скульптурных рельефах. Из многих памятников искусства, с коими сходствует занимающий нас теперь орнамент, укажу на рельефы второй половины XV в., украшающие лестницу Гигантов во Дворце дожей и памятник дожа Андреа Вендрамино. См. Antonelli, Collezione de’migliori ornamenti antichi sparsi nella citta di Venezia. Venez., 1843. табл. 3, 5 и 22. Орнамент, одинаково сходный и с Гуттенберговским, и с Геннадиевским, и с московско-печатным, и даже с болгарским (в упомянутой уже рукоп. болгарского Евангелия XV в., в Румянц. муз., № 123, л. 103) – в изданиях венецианских доходит до XVII в., например, в издании Cartari, Le imagini degli dei, Venez., 1626, орнамент буквы Д на 1-й с. В других итальянских типографиях, например: в миланск. изд. Жития Франциска Ассизского 1513 г., на 1-й же с. в нижнем бордюре изображение виноградной грозди принимает стилистическую форму еловой шишки, как в московском первопечатном «Апостоле» 1564 г.; смотр. у Румянцева, табл. I, № 2; в генуэзском издании «La Gerusailemme liberata» 1590 г., на 5-й с. в заставке, между прочим, окруженная веткою виноградная гроздь, и в букве С, вместо грозди, только его лиственное гнездо с вьющимися из него побегами.


[Закрыть].

Одновременно с нашим орнаментом и южнославянский подчиняется влиянию стиля фряжского и, что особенно замечательно, в некоторых рукописных заставках представляет замечательное сходство с старопечатными московскими, значительно опережая эти последние по времени. Таковы, например, в упомянутом уже выше болгарском Евангелии XV в. в Румянц. музее, № 123, на лл. 236 и 313.

По прямой связи рукописи с печатною книгою наш рукописный орнамент второй половины XVI в. и в течение XVII в. постоянно и сильно подвергался влиянию фряжской листвы старопечатных московских изданий.

Такова история этого фряжского стиля в русском орнаменте, начиная от геннадиевской Библии 1499 г. В соответствии с этим стилем вся история русского просвещения в XVI и XVII столетиях, в литературе и искусстве, представляет нам непрерывный ряд фактов, отмеченных западными влияниями, которые, наконец, так блистательно были оправданы в деле русского искусства Ушаковым и его школою, – столько же в иконописи и даже в ее художественной теории, сколько и в гравюре, успехи которой у нас объясняются тем, что главными проводниками западного влияния были тогда иноземные печатные издания, как предмет более удобный для перенесения. Вместе с тем и русский иконописный Подлинник должен был расширить свой традиционный объем и внести в себя массу иноземных вкладов с Запада, в связи с минеями Димитрия Ростовского, с Мадоннами западного культа и многое другое[76]76
  О Симоне Ушакове см. у г. Филимонова в «Сборнике» на 1873 г. Общества древнерусск. искусства. См. также в моих «Историч. очерках», II (Сочинения, II, с. 421–434).


[Закрыть].

Теперь обращаюсь к Виолле-ле-Дюку. Ничего этого он не знает; в противном случае аббат Мартынов не стал бы в своей рецензии распространяться о западном у нас влиянии в XVI и XVII вв. Что же касается до фряжского орнамента, то, рассматривая его по изданию г. Бутовского, французский архитектор относится к нему, как будто к каким мануфактурным узорам женскаго наряда, а не к заставкам с заглавными буквами, составляющим неотъемлемую принадлежность первопечатных церковных книг и оттуда уже перешедшим в рукописи. Одну из таких рукописных заставок печатного происхождения[77]77
  Слич. у Румянцева на табл. XXV, № 1, из Евангелия московской печати.


[Закрыть] приводит он на табл. XVI и говорит следующее: «En examinant notre planche XVI. on est choqué par 1’étrangeté de ces ornements qui rappellent les bijoux emailées provenant des ateliers de Nuremberg de la fin du XVI siècle»[78]78
  «Изучив нашу табличку XVI, мы поражены странностью этих орнаментов, напоминающих эмалированные драгоценности из мастерских Нюрнберга конца XVI века». – Сост.


[Закрыть] (стр. 125). По предложенному мною о геннадиевской Библии 1499 г. и о первопечатном московском Апостоле 1564 г. пусть оценивает сам читатель тот оригинальный метод, который знаменитый француз выдает в своей книге за настоящий научный.