Текст книги "Загадка русского книжного орнамента"

3. Стиль византийский. Он возродился в орнаменте русских рукописей в XVI в. и господствовал в XVII в. Самое важное, что следует заметить о его возрождении в эту позднюю эпоху, – именно то, что одновременно с ним в нашей письменности показались древнеболгарские большие юсы и некоторые другие особенности южнославянского письма, указывающие на Афон как источник этого возрожденного у нас в XVI в. византийского стиля. Впрочем, этот стиль господствует в наших рукописях пополам с фряжским, заимствованным из двоякого источника: или, во-первых, из московских старопечатных книг, или, во-вторых, независимо от них, из каких-то других западных оригиналов, особенно в бордюрах наших заставок, состоящих из гирлянд, листвы и разных цветов, иногда на самых тонких, в одну линию, веточках и стебельках: орнамент, очевидно, взятый с бордюров, коими окружаются страницы многих из западных старопечатных изданий. Иногда в одной и той же рукописи рядом встречаются заставки и византийского, и фряжского стилей, или же в одной и той же слияние обоих вместе. Так, например, Псалтырь Следованная в Московском публичном музее, № 450, по рукописи XVI в., южнославянского письма, с большими юсами и с ь вм. ъ на конце слов, содержит в себе 42 заставки; некоторые писаны на золоте. Из этого числа 11 заставок византийских, с византийскими же антефиксами[79]79
  Элемент в виде щитка, заимствованный из архитектурного декора. – Сост.


[Закрыть]; 4 византийских, с бордюром кругом из тонких усиков, выведенных пером (например, л. 353); 4 византийских, с фряжскою листвою кругом (например, лл. 366, 410); 7 фряжских заставок, только не из московских старопечатных книг; из них 3 подходят к геннадиевской 1499 г. (именно, на лл. 340, 535 и 609); 2 фряжские, сходные с московскими печатными (например, л. 183), и одна совсем печатная, вырезанная из какой-то книги и наклеенная (л. 258); 2 заставки представляют, так сказать, слияние византийского стиля с фряжским, именно, на лл. 200 и 642; наконец, 11 заставок из тех же элементов византийско-фряжских, с попытками на самостоятельность узорочной ткани (именно: лл. 46,191 об., 282 об., 298 об., 390, 417, 462, 508, 523, 592, 696). Что касается заглавных букв, то они представляют любопытную смесь стиля тератологического с фряжским геннадиевской Библии, московских старопечатных книг и источников западных – например, лл. 41 об., 44 об., 45 об., 46, 52 об., 63 об., 68, 83 об., 91, 129, 450. Разумеется, животные писаны натуральнее, чем в орнаменте XIV в.; слич. также человека, трубящего в рог, на л. 49. Иногда фряжский орнамент московских старопечатных книг вставляется, как заплата, посреди византийской заставки, но уже значительно изменившей своему первоначальному стилю перегородчатой эмали, например у г. Бутовского на л. ХСVІІ. Любопытный образец, так сказать, химического слияния элементов византийских с фряжскими и предлагает нам орнамент показаний, или рубрик, заглавных букв и (рис. 50) заставок, окруженных фряжским бордюром, в так называемом Филаретовом Евангелии, по рукописи 1537 г., в Синод. библ., № 62[80]80
  Снимки см. у архиепископа Саввы на табл. 10 и у меня в издании к юбилею Московского университета, табл. 16 и 17.


[Закрыть]. Замечательно, что Евангелие это опять южнославянского письма, с большими юсами и с ь вм. ъ на конце слов, а также с флексиями древнеболгарской грамматики. Возрождению и у нас и у южных славян византийского стиля в связи с фряжским соответствовало и возрождение древней славянской грамматики, которая распространяла в нашей письменности XVI в. болгаризмы и сербизмы.

50. Заставка из Филаретовского Евангелия 1537 г. (Моск. синод. библ., № 62)

И в такого рода орнаменте Виолле-ле-Дюк упорно продолжает видеть Индию и Персию. Что бы сказал южнославянский писец Филаретова Евангелия, может быть, с Афонской горы, если бы послушал, как издевается над свято чтимым им делом какая-то французская книга в таких необдуманных выражениях: «Le retour à l’art byzantin est marqué dans ce dernier ornement (pl. XV) avec une harmonie de tons plus brillante et certains détails qui rappellent les dessins hindous et persans. C’est plus tard seulement que le gout allemand vient se meler de la maniere la plus facheuse a cette ornementation remarquable par son unité d‘allure et ses harmonies»[81]81
  «Возвращение к византийскому искусству прослеживается в этом последнем орнаменте (табл. XV) более яркой гармонией тонов и некоторыми деталями, которые напоминают индийские и персидские узоры. Лишь позже немецкий вкус самым неудачным образом смешивается с этим орнаментом, замечательным своим единством ритма и своей гармонией». – Сост.


[Закрыть] (стр. 124).

Итак, и здесь, как во всем мною рассмотренном выше, та же органическая, тесная связь русского орнамента с письменностью, с южными славянами, Афоном и с развитием нашей литературы и иконописи.

Много говорил я об орнаменте потому, что он дает содержание большей части всей книги г. Виолле-ле-Дюка, проходит по всем ее отделам, как основная, связующая нить. Теперь перехожу к архитектуре; а так как об этом предмете у меня под руками монография графа С.Г. Строганова, то обращаюсь к этому сочинению, заключая свое мнение о рецензии аббата Мартынова следующими двумя замечаниями. Во-первых, где говорит он от себя, не соглашаясь с г. Виолле-ле-Дюком и опровергая его, там излагает он солидные сведения по истории русской культуры и просвещения и здравые взгляды на русское искусство, как например, об истории русского иконостаса, по исследованию г. Филимонова (стр. 59); где же соглашается с разбираемою им книгою, там по большей части впадает в ошибки, как например, о русском орнаменте XV в. (стр. 39). Во-вторых, попытка достоуважаемого аббата исправить книгу французского архитектора, дополнивши ее чем следует и устранив из нее уже сильно вопиющие промахи и несообразности, решительно оказалась тщетною. Из рецензии явствует, что книга эта неисправима. Здравая критика, налагая на нее руку, разрушает ее до основания. Потому почтенному аббату следовало бы написать для французской публики совсем новую книгу о русском искусстве.

Впрочем, как знаменитый архитектор и реставратор парижской Божией Матери, должен же был Виолле-ле-Дюк что-нибудь дельного сказать, по крайней мере, о русской архитектуре. Не будучи специалистом в этом предмете, я отказываюсь от личного мнения и буду ссылаться на суждения людей, более меня сведущих.

Говорят, что его чертежи сводчатого покрытия с кокошниками в конструкции Василия Блаженного и Рождества Богородицы в Путинках заслуживают внимания; что же касается до исторического и теоретического объяснения этих чертежей, то оно страдает односторонностью той же азиатской теории, лишенной, как мы уже видели, всякого научного метода. «On у retrouvait les dispositions générales byzantine; georgienne ou arménienne, – говорит он, – mais avec une physionomie asiatique des plus prononceés. Ces coupoles en forme de tours presentaient des series d’arcs en encorbellement à l’extérieur, des renflements qui accusaient également une influence hindoue»[82]82
  «Мы нашли общие византийские элементы, [а также] грузинские или армянские, но с наиболее ярко выраженными азиатскими чертами. Эти купола в форме башен снаружи представляют собой ряд арочных уступов, выпуклости которых также свидетельствовали об индуистском влиянии». – Сост.


[Закрыть] (стр. 108–109), и далее опять те же только азиатские характеристики: «…іl est impossible de ne pas trouver au moius une reminiscence de certains détails de l’architecture hindoue»[83]83
  «Невозможно не найти хотя бы воспоминание об отдельных элементах индуистской архитектуры». – Сост.


[Закрыть] (стр. 115), «une influence asiatique centrale incontestable»[84]84
  «Неоспоримое среднеазиатское влияние». – Сост.


[Закрыть] (стр. 116); одним словом, почти те же фразы, какими автор определяет азиатство нашего рукописного орнамента. Относительно Василия Блаженного характеристика эта – вовсе не новость; потому граф Строганов замечает: «В 1817 г. вся церковь, как снаружи, так и внутри, была совершенно возобновлена, причем все наружные линии получили окраску самого резкого причудливого характера. С этого-то времени и укоренилось мнение, будто церковь Василия Блаженного в Москве произведение индо-монгольского типа» (стр. 13).

Может быть, в ее архитектуре, с очевидными признаками национального русского вкуса, действительно есть некоторая примесь азиатская; но, чтобы держаться здравого научного метода, французский архитектор на пути своих исследований должен бы был с особенным вниманием остановиться на этнографическом и историческом рассмотрении двух предметов.

Во-первых, характеризуя качества русского стиля в каменных зданиях, Виолле-ле-Дюк должен бы был непосредственно вывести его из архитектуры деревянной, в которой собственно и выразилась русская национальность. Но о деревянных постройках вообще у разных народов, по различию племен и по историческому развитию архитектуры, Виолле-ле-Дюк обнаруживает самые слабые, сбивчивые сведения. Это указал Дарсель в своей замечательно дельной рецензии на книгу французского архитектора[85]85
  Gazette des beaux-arts, Mars., 1878, с. 284.


[Закрыть]. Аббат Мартынов не упустил случая сослаться на авторитет Дарселя; что же касается до деревянного зодчества в России, то он исправляет и дополняет книгу французского ученого исследованиями Забелина и Даля[86]86
  В монографии аббата Мартынова, с. 52–56.


[Закрыть]. Наконец, граф Строганов обвиняет г. Виолле-ле-Дюка в том, что в образец деревянных боярских палат XVI в. принял он, вместо настоящего памятника русской старины, какую-то новоизобретенную подделку, составленную неумелою ученическою рукою. Приводя в своей книге эту выдумку новейшей фабрикации, реставратор парижской Божией Матери дает следующее объяснение: «Mais іl est bon de donner 1’aspect de ces palais moscovites élevés en bois et datant du XVI siècle. La figure 57 (т.e. эта самая подделка) presente un échantillon de ces demeures de boyards, d’apres des fragments recueillis de tous côtés»[87]87
  «Но это придает хороший вид московским дворцам, возведенным из дерева и датируемым XVI веком. На рис. 57 представлена выборка подобных боярских резиденций, основанная на фрагментах, собранных со всех сторон». – Сост.


[Закрыть] (стр. 145–146). Во-первых, где этот рисунок взят, потом – из каких именно фрагментов он составлен, далее, какие это разные или все стороны, откуда фрагменты были собраны, и, наконец, почему именно это измышление вчерашнего досуга долженствует представлять зрелище боярских хором и именно XVI столетия? Вот настоятельные вопросы, которые без решения оставить было нельзя. Но знаменитому французу нет до них и дела. В ответ на такое бесцеремонное отношение и к русской старине, и к научному методу граф Строганов приводит в рисунке действительный исторический памятник 1565 г., именно сольвычегодский дом именитых людей Строгановых (табл. IX), и присовокупляет следующее: «Рисунок дворца, здесь изображенного, есть подлинный снимок: тот же, который был послан г. Виолле-ле-Дюку, есть чистый вымысел. Это ничего больше, как неумелая реставрация, сделанная по всей вероятности учеником рисовальной школы в Москве» (стр. 11). К этому я прибавлю еще одно замечание. Если и имеет Виолле-ле-Дюков рисунок некоторое сходство, то не с сольвычегодским домом половины XVI в., а с коломенским дворцом царя Алексея Михайловича, 1640 г. (у графа Строганова рисунок на той же табл. IX). Почему же знаменитый архитектор этот стиль половины XVII века отодвинул назад на целое столетие? Согласно ли это с правилами здравого научного метода?

Во-вторых, указывая на подъем национального русского гения в каменных строениях XVI и XVII столетий, вызванный воспоминаниями каких-то индейских прототипов и вдохновениями (стр. 133–134), г. Виолле-ле-Дюк, для ограждения своей теории от недоумений и возражений, очень естественно всякому приходящих в голову, должен бы был с особенной тщательностью исследовать и обсудить вопрос об обоюдном влиянии иностранных зодчих, руководивших постройками, и русских каменщиков, которые их выводили. Даже о кремлевских башнях и стенах, заведомо сооруженных архитекторами западными, автор выражается так: «L’Asie avait aussi, dans cette architecture militaire, une grande part»[88]88
  «Азия также сыграла большую роль в этих оборонительных сооружениях». – Сост.


[Закрыть](стр. 120). Граф Строганов, в недоумении при виде той малой доли, какая приписывается во французской книге западному влиянию на русскую архитектуру, признал необходимым предложить хронологический перечень иностранных архитекторов, сначала из Италии, от 1475 по 1519 гг., потом, с XVII столетия, из Германии и Голландии, и к этому перечню присовокупил указатель самых зданий, ими сооруженных. Историческое развитие совершается посредством внутреннего процесса, который перерабатывает чужое, приспособляя к собственным потребностям народной жизни. Откуда бы ни взялся башенный стиль Василия Блаженного, с Запада или Востока, и притом, из далекой Индии или соседней Казани, отличающийся перспективою своей группы воздымающихся куполов, стиль этот должен был выработаться у нас исторически, последовательно. Граф Строганов усматривает эту органическую последовательность в истории русских колоколен, состоящей в связи с увеличением веса колоколов. «Появление их, – говорит автор, – приписывается концу XVI столетия. Вскоре употребление колоколен сделалось общим; оно стало предметом усердия и соревнования между городами. Потребность в колокольнях возбудила новый род архитектурных построек, и, весьма может быть, они-то и послужили первой школой для русских архитекторов. Не имея возможности черпать из арийских источников, лишенные достаточных сведений, чтобы, например, приводить требуемое здание в гармоническое архитектурное сочетание с типом существующей уже церкви, русские строители ограничивались копированием башен, построенных в Московском Кремле итальянцами… В середине XVII столетия формы куполов начинают принимать фантастические извращенные линии и появляться колокольни, лишенные всякой пропорции с церквами, которым они принадлежат. Влияние башен Московского Кремля выказывается иногда самым оригинальным образом; самая церковь принимает иногда пирамидальную форму и делается тогда во всем схожей с колокольней. Постройки этого рода показались столь странными, что дальнейшее их производство строго было воспрещено патриархом в 1650 г.» (стр. 12 и 13).

Но что особенно бросает тень подозрения на архитектурную авторитетность г. Виолле-ле-Дюка, то это его взгляд на нашу суздальскую архитектуру XII века, именно на Покровскую церковь близ Боголюбова монастыря, 1158–1160 гг., и на Дмитриевский собор во Владимире-на-Клязьме, 1194–1197 гг. Обе эти церкви позднейшего византийского стиля по своей конструкции, что же касается до порталов с романским выступом колонн и до внешнего убранства стен прилепами орнамента, то, после исследований того же графа С.Г. Строганова и графа А.С. Уварова, предложившего этот вопрос на обсуждение специалистам на первом археологическом съезде в Москве[89]89
  Граф Строганов. Дмитриевский собор. М., 1849. – Граф Уваров. Взгляд на архитектуру XII века в Суздальском княжестве в «Трудах археолог. съезда». М., 1871 г., I, с. 252 и след. Сверх того здесь я пользуюсь мнениями, изложенными архитектором К.М. Быковским на одном из заседаний Общества древнерусского искусства в 1879 г.


[Закрыть], оказывается несомненным самое очевидное влияние Запада на эти наружные части храма. Чужеземность этого западного вклада в нашу суздальскую архитектуру оказывается в двух резко бросающихся в глаза фактах. Во-первых, элемент этот, очевидно, у нас пришлый, потому что не имеет внутренней органической связи с самою конструкциею храма и имеет значение только декоративное, как напр., полустолбики с арками, в виде прилепа, приложенные к самой стене: подробность, соответствующая действительной аркаде с галереею. Во-вторых, эти романские орнаменты появляются в суздальских зданиях XII в. как случайное исключение, без предшествовавшей постепенной подготовки и без последствий, в историческом развитии нашей древней архитектуры. Уже в первой своей статье я заметил, что г. Виолле-ле-Дюк оставил без внимания исследования русских ученых по этому предмету. Я вовсе не имею притязания вменять в обязанность французу, чтобы он был непременно знаком с русской ученой литературой; только крайне удивляюсь, как мог столь знаменитый архитектор позволить себе такой промах, что не усмотрел западного романского стиля на наружных стенах суздальских церквей и отыскивал разные сирийские, персидские и индейские источники для их архитектурного орнамента[90]90
  Дарсель в упомянутой уже выше статье в «Gazette des beaux-arts» подвергает сомнению происхождение суздальского листка от индийского, приводимое г. Виолле-ле-Дюком, и доказывает, что не Россия, а Византия непосредственно брала из Азии восточную орнаментацию и уже потом передала ее нам. Для наглядного доказательства Дарсель рядом с обоими листиками, суздальским и индейским, помещает византийский, сходный с обоими и служивший посредником между ними, с. 280–281. Слич. выше в моей первой статье.


[Закрыть].

Во всяком случае, так как французский архитектор не очистил поля для своих исследований опровержением доводов упомянутых выше авторов в пользу несомненного влияния западного романского стиля на суздальскую орнаментацию, то следующую его характеристику этой орнаментации надобно признать если не совсем ложной, то по малой мере недоказанной: «Comme dans 1’ornementationindienne et persane, 1’artiste auquel est due cette composition (т.e. в орнаментах Дмитриевского собора) а eu le soin de garnir tous les nus, de ne laisser entrevoir, dessous ces reseaux, que de très-petites parties des fonds. La sculpture piate, mais délicatement modelée, malgré la naivété du dessin, occupe également les surfaces, comme le ferait une passementerie. C’est là un parti tout oriental, developpe sons un elimat où la lumière du soleil est vive, où les brumes sont inconnues. Les manuscrits de cette époque, dus à desmains russes, et non à des artistes byzantins, présentent une ornem entation analogue, bien plutôt indienne et persane que byzantine»[91]91
  «Как и в индийском и персидском орнаментах, художник, которому принадлежит эта композиция, позаботился о том, чтобы заполнить все свободное пространство так, чтобы под этими переплетениями можно было видеть лишь малую часть фона. Это полностью восточная манера, определенно возникшая там, где ярко светит солнце и где неведомы туманы. Подобную орнаментику, в куда большей степени индийскую и персидскую, чем византийскую, рукописи этого периода представляют благодаря рукам русских, а не византийских художников». – Сост.


[Закрыть] (стр. 69).

Во-первых, характеристика эта теряет уже половину своей годности, потому что суздальский орнамент архитектурный здесь сближен с рукописным, в котором, на основании всех приведенных мною исследований, отыскивать непосредственное влияние персидское, индейское и вообще азиатское значило бы не иметь самых элементарных сведений в истории рукописного дела в Древней Руси. Во-вторых, вместо того чтобы брать на себя бесполезный труд и переносить под палящие лучи индийского и персидского солнца наш суздальский орнамент, не легче ли было бы и не ближе ли к истине объяснить его плоский стиль тем общеизвестным фактом, что Древняя Русь, получив от Византии вместе с христианскою верою и иконопочитанием отвращение к изваянным иконам, не могла выработать скульптурных приемов для воспроизведения статуи и высоковыпуклого рельефа (горельефа. – Сост.). Плоское изображение есть отличительная черта столько же суздальских орнаментов, почему они и называются прилепами, сколько и русской иконописи и рукописных украшений.

Таким образом, западный романский стиль в Суздале был подчинен местным условиям и привычкам, согласным с общим характером русского искусства. Потому действительно архитектурный орнамент суздальский имеет по стилю большое сходство с рукописным. Александр Македонский, возносящийся на грифонах, представляет будто условную фигуру из русской заставки тератологического орнамента, хотя по сюжету относится к общему источнику с приводимыми графом Строгановым и графом Уваровым изображениями из Базеля, Фрибурга, Ремагена и Венеции. Во всех последних изображениях корона или шапка (как в венецианском) надета на голову Александра как следует, согласно правилам скульптурной перспективы, а в суздальском, вместо короны или шапки, прибита над головою какая-то четырехугольная дощечка с рамкою, совершенно с тем же приемом плоской обронной[92]92
  Т.е. выпуклый, рельефный. – Сост.


[Закрыть] работы, в каком над песьими головами Гога и Магога в одном лицевом Апокалипсисе XVI в. приставлены, а не надеты короны особого условного же стиля[93]93
  Снимок в моих «Истор. очерках», II (Сочинения, II, с. 149).


[Закрыть].

51. Р – из Евангелия 1270 г.

(Моск. Рум. муз., № 105)

Оканчивая свою рецензию, я нахожу излишним делать общий вывод[94]94
  Вторую половину своей книги г. Виолле-ле-Дюк посвящает будущему русского искусства (с. 153–261). Об этом предмете не умею сказать ни слова, потому что, как я думаю, сначала надобно основательно знать настоящее и прошедшее, чтобы позволить себе серьезно судить о будущем.


[Закрыть]. Читатель мог извлекать его сам из каждой подробности приведенных мною исследований и наблюдений. Я на них не скупился потому, что думал открыть истину, которой в книге г. Виолле-ле-Дюка не находил. Наука о русском искусстве еще в том периоде своих малых успехов, когда могут двинуть ее вперед не широковещательные назидания об азиатском величии России и о ее постыдном подчинении цивилизации европейской, а собирание материалов и самое тщательное их изучение во всех мельчайших подробностях.

II. Славянский и восточный орнамент по рукописям Древнего и Нового времени

Собрал и исследовал Владимир Стасов. Издано с высочайшего соизволения императора Александра II. Выпуск первый. СПб., 1884.

Только что вышедший в свет первый выпуск с нетерпением ожидаемого любителями старины капитального издания В.В. Стасова содержит в себе орнаменты стиля восточнославянского из рукописей, писанных кириллицей, именно стили: болгарский XI–XVIII вв., сербский XII–XVIII вв., герцеговинский XIV в., черногорский XV в., боснийский XIV–XV вв., боснийско-патаренский XIV–XV вв., молдавско-влахийский XV–XVIII вв. и румынский XVII–XVIII вв.

В остальных двух выпусках будет предложено следующее: во-первых, окончание отдела восточнославянского из рукописей, писанных кириллицей, именно стиль русский, в его разветвлении по областям: южнорусский (Киев, Галич и пр.), севернорусский (Новгород, Псков и пр.), восточнорусский (Суздаль, Переяславль, Ростов, Рязань и пр.), западнорусский (Гродно, Вильна и пр.) и среднерусский (Москва и прилежащие к ней местности). Затем стили западнославянские: орнаменты из рукописей, писанных глаголицей, – восточных XI–XIII вв. и западных XIII–XVII вв., и орнаменты из рукописей, писанных латинскими буквами: стили хорватский и дубровницкий, XIV–XV вв., чешский XI–XVI вв. и польский XIV–XVI вв. Наконец, стили восточные: греко-византийский VI–XVII вв., армянский X–XVII вв., грузинский XI–XVIII вв., сирийский VI–XV вв., коптский V–XIX вв., эфиопский XIII–XVIII вв… арабский VIII–XVII вв. и среднеазиатский. Объяснительный текст, имеющий предметом решение вопроса о происхождении и характере русского орнамента и архитектуры в связи с стилями прочих славянских племен, будет помещен в последнем выпуске издания.

Уже достаточно одного этого голословного перечня фактов в их систематической группировке, чтобы составить себе понятие о той громадной массе сведений, какие г. Стасов в течение более четверти столетия неутомимо собирал по публичным и частным библиотекам, как в России и в других славянских землях, так и в Западной Европе, постоянно входя в сношение с лучшими специалистами по этому предмету, о чем любопытные для библиографов сведения сам автор приводит в предисловии, помещенном в вышедшем первом выпуске. Я со своей стороны полагаю не лишним к сказанному там присовокупить, что уже очень давно г. Стасов, как специалист по орнаментике, пользуется известностью в европейской ученой публике, между прочим, например, по его сношениям со знаменитым Вествудом, который еще в 1868 году поместил его замечания об одной англосаксонской рукописи ирландского происхождения из Императорской публичной библиотеки в своем великолепном издании «Facsimiles of the miniatures and ornaments of Anglo-saxon and Irich manuscripts», на стр. 52–53.

Даже по одному тому, что вышло теперь в первом выпуске, можно ясно предвидеть, как успешно и мастерски, с проницательным тактом опытного знатока, сумеет г. Стасов привести в исполнение предложенную выше многосложную программу всего издания. Выпуск этот не только вполне оправдал, он далеко превзошел всякие ожидания, столько же по необычайной новизне богатых материалов, как и по умению ими пользоваться в характеристическом их подборе. Всякому, кто покушался до сих пор на ученый анализ русского рукописного орнамента, живо чувствовалась настоятельная потребность в более близком и подробном знакомстве с рукописными же орнаментами Болгарии, Сербии и других славянских земель, для того чтобы свое русское понять и уяснить себе как следует, на широкой основе общеславянской письменности, определив в большей точности, что в каждом из соплеменных орнаментов принадлежит к общему им всем кровному и наследственному родству и какими характеристическими особенностями каждый из них предъявляет свои права на самостоятельность, так сказать, личного, индивидуального стиля, в той же мере, как из общей группы орнаментов так называемого романского стиля выступают в своей резко отчеканенной физиономии стиль ирландский, англосаксонский, вестготский, лангобардский, каролингский. Исследователю русского рукописного орнамента недоставало самой почвы, чтобы твердо и надежно установить аппараты для своих наблюдений; ему недоставало перспективы, чтобы определить себе точку зрения, с которой предметы объявились бы в их настоящем освещении. И это чувство беспомощности особенно тяжелее становилось всякий раз, когда русская рукопись с орнаментами сама наводила исследователя на следы ее болгарского или сербского происхождения, как копия с южнославянского оригинала, как переделка или подражание, и тогда такая рукопись, в сличении с другими, более чистого русского происхождения, только раздражала пытливость исследователя, который, не имея в своем распоряжении беспримесных южнославянских данных, оставался без точки опоры в своих выводах о том, что в ее орнаментах заимствовано у южных славян и что переделано на русский лад или взято из каких-либо других источников. Да и вообще в русском орнаменте постоянно чувствовалось сильное присутствие южнославянского элемента, но в какой степени – это оставалось загадкою. Только теперь, благодаря первому выпуску изданий г. Стасова, наши недоумения и загадки разрешились, недоразумения и колебания переходят в успокоительное чувство достоверности и решительности. Многое из орнаментов, изданных на 40 таблицах этого выпуска, нам хорошо знакомо и из русских рукописей, по большая часть – совершенно ново и поразительно оригинально, а вместе с тем как-то близко сердцу и воображению, как давно чаемое, жданное и желанное, будто вдруг явившийся перед вами незнакомец, о котором вы много наслышались и который, при всей оригинальной особенности своей фигуры, с первого же разу подкупает к себе вашу симпатию родственными чертами сходства с его семьею, которую давно знаете и с которою связаны узами привычки и дружбы.

Из сказанного уже само собою выводится заключение о том, чем существенно отличается строго ученое предприятие г. Стасова от роскошнаго сборника орнаментов, изданного В.И. Бутовским в 1870 году с практической целью – дать образцы рисунков для промышленных изданий, но под громким заглавием «Истории русского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям». Так как орнаменты расположены здесь в хронологической системе, согласно заглавию, то и начинаются они на первых семи таблицах именно с десятого века, а не с одиннадцатого, раньше которого, как известно, нет ни одной рукописи ни русской, ни вообще славянской. Необычайность такого произвола извиняется тем соображением, что русский орнамент ведет свое начало от византийского, и потому сказанные семь таблиц содержат в себе не русские орнаменты, а византийские, из рукописей греческих, X и частью XI века. Но в таком случае почему было не начать «историю» и гораздо раньше, так как стиль византийский уже задолго до X века установился? Г. Стасов так и понимает этот стиль, и в своем издании ведет его от рукописей VI века, но отделяет его от письменности русской и вообще славянской, как один из элементов, вместе с восточными вошедший в историческое развитие вообще европейского орнамента, а вместе с тем и славянского. Напротив того, г. Бутовский не только начинает русское византийским, но и в последующих столетиях время от времени к русским изделиям, более скромным, примешивает византийские, щегольские и пышные. Так, поместил он вслед за Изборником Святославовым византийские орнаменты XI и XII вв. на табл. XV–XVIII, далее, вслед за славянскою Кормчей книгою и другими рукописями Румянцевского музея – византийские же орнаменты XIII в. на табл. XXVIII, XXIX и XXXII. Допустим, что от издания, предпринятого в скромных видах способствовать успехам ремесленной промышленности, мы не вправе требовать строгой научной системы, но такой вопиющий произвол в смешении стилей должен вводить в заблуждение ремесленников, которые, соблазняясь щеголеватыми образцами византийскими, будут выдавать их в своих изделиях за русский стиль. В оправдание могут сказать, что таблицы с рисунками из греческих рукописей отмечены надписью: византийский орнамент. Но для неученого мастера этот термин теряет свой собственный, точный смысл, потому что сам издатель ведет историю русского орнамента от X века, выдавая на первых же таблицах рукописные памятники византийские за русские, когда этих последних не дошло до нас от того века. И это смешение для русских мастеров тем опаснее, что и без того у нас издавна привыкли в иконописи византийское соединять с русским, между тем как русский орнамент в своем историческом развитии резкими, характеристическими особенностями выделяется из стиля византийского.

Посредствующим звеном, соединявшим древнюю русскую письменность с византийскою, были рукописи болгарские, с которых наши писцы делали копии и вместе с тем усваивали себе более или менее и южнославянские переделки византийских орнаментов в заглавных буквах и заставках. Таковы, например, Остромирово Евангелие 1056–1057 гг. и Изборник Святославов 1073 г. Если и перед этими обеими рукописями, и вслед за ними г. Бутовский поместил орнаменты византийские, то уже, в силу исторической последовательности, надобно было вспомнить об орнаментах болгарских и вообще южнославянских. Было бы несправедливо требовать, чтобы издатель «Истории русского орнамента» предпринял с этою целью отдаленные поиски по всем славянским землям, как это сделал г. Стасов; но все же он мог бы воспользоваться тем, что так легко было в Москве иметь под руками из рукописей болгарских, например «Саввину книгу» XI в. в библиотеке Синодальной типографии, из сербских – Шестоднев Иоанна, экзарха Болгарского 1263 г., из молдаво-влахийских – довольно значительное собрание в Московском публичном музее. Г. Стасов, предложив русский орнамент в родственной группе прочих славянских племен, столько же удовлетворил требованиям науки, сколько и в практическом отношении щедрою рукою богато снабдил нашу национальную промышленность оригинальнейшими образцами разных славянских стилей. Впрочем, в этом последнем отношении об издании г. Стасова будет не раз говорено потом, а теперь обращаюсь к рассмотрению самих орнаментов, помещенных в первом выпуске.

За неимением под руками объяснительного и руководящего текста, который, как сказано, будет издан впоследствии, пока следует теперь ограничиться разбором отдельных подробностей, не возводя их к общим результатам сравнительного исследования об их происхождении и историческом развитии, в отношении их к другим стилям восточных и западных народов. При этом больше всего буду иметь в виду показать и объяснить читателям все разнообразное обилие и оригинальность изданного теперь материала, а вместе с тем проницательность, опытную наглядку и обширные сведения специалиста, при помощи которых г. Стасов, как настоящий мастер своего дела, умеет выбрать из каждой рукописи самое характеристическое и существенное.

Впрочем, прежде чем войти в подробности, я должен, для самого уразумения их, сказать несколько слов о том, с каких точек зрения я буду смотреть на предложенный материал.

Рукописный орнамент славянских племен вообще, а вместе с тем и русский, составляет неотъемлемую часть письменности, которую украшает. Заглавная буква, будь она простая или узорная и раскрашенная, разделяет общую историческую участь со всем строчным письмом рукописей. Кириллица ведет свое происхождение от греческой азбуки, за исключением немногих букв, взятых из других источников, и вместе с строчным письмом славянские рукописи усвоили себе и орнаментацию из византийских оригиналов, с которых они предлагают перевод и в самых текстах.

При каких условиях и в каких отношениях к письму и другим отраслям ремесленного и художественного производства составился орнамент византийский, теперь касаться этого вопроса не следует – до издания г. Стасовым последнего выпуска, в котором для того будут предложены надлежащие данные. Теперь речь идет только о славянах, а они в своей письменности безусловно были подчинены оригиналам византийским. Всем хорошо известна роскошь и красота византийской орнаментации в эпоху, когда начиналась письменность славянская, от которой дошли до нас рукописи не ранее XI в. Заставки Остромирова Евангелия и Изборника Святославова принадлежат еще к искусству византийскому, а не к славянскому. Вместе с орнаментацией они взяты нами из болгарских оригиналов.