Текст книги "Киным-кино"

Феликс Кривин
Киным-кино
Записки микрофонщика

Несколько предварительных замечании о жанре повествования

Записки – распространенный жанр. Кто только не пишет записок!

Влюбленные пишут друг другу любовные записки. Потом они женятся, но записки продолжают писать. В этих записках уже почти ничего не остается любовного, кроме слова «целую», которое сначала пишется, потом подразумевается, а со временем перестает и подразумеваться. «Приду поздно». «К обеду не жди». «Отнеси белье в прачечную».

Появляются дети, и лишь только их научат читать, сразу засыпают записками. «Разогрей суп и садись за уроки». «Купи хлеб и садись за уроки». «Отнеси белье в прачечную и садись за уроки».

Дети в школе, едва научатся писать, начинают обмениваться записками. «Дай списать арифметику». «Смоемся после урока?»

Пока они пишут эти записки в школе, их родители на службе не теряют времени зря. «Иван Иванович! Звонил Степан Степанович, нужно срочно зайти к Роману Романовичу».

На собраниях пишут записки в президиум.

В президиуме тоже не дремлют, а чтоб не дремать, обмениваются записками. «Я вчера на рыбалке во-о-о-от такого карпа поймал». Ниже рисуется карп – естественно, в уменьшенном размере.

На лекции пишут записки лектору, на докладе – докладчику, на поэтическом вечере – любимому поэту. «Как вы понимаете любовь?» «В чем цель жизни?»

Знакомому А. пишут записку с просьбой сделать что-то для знакомого Б. Если А. это сделать не в состоянии, он пишет записку знакомому В.

Знакомый В. пишет записку знакомому Г. Знакомый Г. – знакомому Д.

Университет издает «Ученые записки».

Учреждения пишут докладные записки вышестоящим инстанциям, объясняя, почему не сделано то, что следовало сделать, и сделано то, чего делать не следовало.

Вышестоящие инстанции, в свою очередь, пишут памятные записки, чтобы нижестоящие помнили, что делать, а чего не делать.

Нарушители трудовой дисциплины пишут объяснительные записки.

Между тем дети подрастают и начинают писать любовные записки, затем семейные, служебные записки, и все повторяется снова.

Некоторые записки пробиваются даже в художественную литературу. «Записки охотника», «Записки следователя», «Записки коммивояжера»… «Записки сумасшедшего». Что могут к ним добавить «Записки микрофонщика»? В океане записок им не повысить уровень воды.

И почему микрофонщика? Кто такой микрофонщик?

Микрофонщик – это человек с микрофоном. Другие говорят, а он держит микрофон. При этом его самого не должно быть видно. В противном случае сразу поднимается крик: «Микрофонщик в кадре! Убрать микрофонщика!»

Кто-нибудь из читателей этих записок тоже может крикнуть: «Убрать микрофонщика! Откуда он знает, что кто делал, что кто думал там, где его, микрофонщика, и близко не было?»

Микрофонщик все знает, такая у него профессия. Посмотрите любое кино: ни в одном из них вы не увидите микрофонщика, но он всюду есть, всюду присутствует. И как бы ни уединялись на экране влюбленные, чтобы сказать друг другу «люблю», – микрофонщик будет здесь, возле них, потому что иначе их «люблю» никто не услышит.

Вот почему в этих записках их автора не будет видно. Такая у него профессия: его не должно быть видно. Поэтому не нужно задаваться вопросами, кто он такой и как ему удалось узнать то, о чем он пишет в своих записках. Он микрофонщик. Просто микрофонщик. И записки его – просто «Записки микрофонщика».

Глава 1. КОМИССАР МЕГРЭ В АВТОБУСЕ ГОРОДА ПОДГОРСКА

Валентин Петрович Алмазов вышел из гостиницы «Крутая скала» провинциального городка Подгорска, очень внимательно огляделся вокруг, сел в автобус и поехал по кольцевому маршруту.

Гостиница «Крутая скала» принимала у себя одновременно две киногруппы. Киногруппу односерийного фильма «Конец Большого Змея» (условное название – «Предпоследний из могикан») – по сценарию Ф. Купера, не Фенимора, а Федора Ивановича, впрочем, использовавшего фениморовский материал, и киногруппу двухсерийной «Дюймовочки» – по хорошо известной сказке.

Приютивший обе киногруппы городок был оттиснут в глубь Крымского полуострова и купался только в пыли, загорая под испепеляющим солнцем. Часть суши, с трех сторон омываемая водой, омывалась так далеко, что из Подгорска до нее нужно было два часа трястись в автобусе.

С появлением съемочных групп на жителей городка повеяло одновременно запахом прерий и скандинавских лесов, в ресторане оркестр лихо отхватывал забытую ковбойскую песню «Хорошо в степи скакать», и давно зарубцевавшиеся желания снова напомнили о себе, как старые солдатские раны.

Городок преобразился. На его улицах появились красивые женщины. На углу, где прежде продавались семечки, теперь продавались цветы…

Между тем Алмазов, заместитель директора «Дюймовочки», ехал в автобусе местного назначения по кольцевому маршруту.

Если верить, что бывают люди с душой младенца и лицом преступника, то у заместителя директора «Дюймовочки» было как раз наоборот: душа преступника, а лицо младенца. Это было до такой степени лицо младенца, что в автобусе хотелось уступить ему место на скамейке для пассажиров с детьми, хотя по нему давно уже тосковала другая скамейка.

Длинный трудовой путь Алмазова умещался в короткой, но емкой формуле: от неумения работать – к умению не работать. Если первый этап этого пути сопровождали многословные объяснения с руководством – расспросы, консультации, оправдания, то на последнем этапе все разговоры с начальством сводились к одной короткой фразе: «Уже делается». Хотя обычно не делалось ничего.

Однако Алмазов был совсем не из тех бездельников, которые примитивно сидят сложа руки. Нет, он пребывал в постоянном движении, разъезжал по объектам, но при этом, как старый морской волк, старался держаться поближе к курортному берегу. И везде, где он появлялся, производство начинало буксовать, и его потом долго вытягивали, дружно навалившись плечами.

Сейчас он ехал в автобусе местного назначения. Автобус был кольцевой, и это настраивало водителя на философский лад. Объявляя остановки, он так их выстраивал, что маршрут его автобуса был похож на естественный житейский круговорот: Роддом. – Ясли. – Детский сад. – Школа. – Бульвар Молодости. – Дворец бракосочетаний. – Роддом. Либо с каким-либо скрытым назиданием: Кафе «Отдых». – Закусочная «Мечта». – Ресторан «Дружба». – Больница. – Кладбище.

Преимущество кольцевого маршрута состояло в том, что после кладбища следовало кафе «Отдых», с перспективой «Мечты» и «Дружбы», которых не могли омрачить ни больница, ни даже кладбище, поскольку за ним неизбежно следовало кафе «Отдых».

Заместитель Алмазов вошел в автобус, как рядовой пассажир, и зажил жизнью пассажира внутригородского транспорта. Все пассажиры автобуса жили этой короткой и неутомительной жизнью. Те, кому выпало сидеть у окна, смотрели в окно – в этом состояла их пассажирская деятельность. Пассажиры помоложе смотрели как-то особо сосредоточенно, боясь отвести глаза, чтобы случайно не заметить какую-нибудь зажатую в проходе старушку. Те же, что стояли, держались свободней и непринужденней, их не обременяли заботы, связанные с занимаемым местом, в их взгляде была спокойная уверенность, какая бывает у тех, кто стоит на своих ногах.

Девочка-пассажирка читала пассажирке-бабушке занимательную историю про комиссара Мегрэ, расследующего преступление, совершенное, видимо, еще до посадки в автобус. Пассажиры с интересом следили за ходом расследования, стараясь при этом не пропустить своих остановок, ибо на кольцевом маршруте движение вперед, если забыть о цели движения, может перейти незаметно в движение назад.

О великая, всепобеждающая сила литературы! Иногда ты, сила, томишься в бездействии, не находишь себе применения, размениваешься на мелочи, которые уместны в городском транспорте, но в литературе совсем не нужны… Хотя читатели тебе это прощают, что бы с тобой ни случилось, они все равно будут читать… Великая сила литературы, объединяющая людей и заставляющая пропускать свои остановки, провозящая мимо ресторанов и больниц, приобщая к единому, бесконечному Времени, не к тому короткому, смертному времени, которое живет внутри нас, а к тому, которое вокруг нас, ибо только оно и есть настоящее Время…

– Приехали, – сказала бабушка.

Глава 2. РАЗЪЯСНЕНИЕ НА ЯЗЫКЕ ДРЕВНИХ РИМЛЯН

От всех других видов искусства кино отличается, между прочим, и тем, что каждая картина имеет своего директора. Ни одна, даже самая объемистая книга не имеет своего директора. Ни одна, даже самая грандиозная скульптура не имеет своего директора. А кинокартина имеет – в отличие от всех прочих картин, спектаклей и произведений классической музыки.

Слово «директор» происходит от латинского слова dirigo: руковожу. Точно так же, как слово «режиссер» происходит от латинского слова rego: руковожу. Может, из-за этой латинской путаницы и возникают недоразумения между режиссером и директором картины.

Между режиссером и директором «Большого Змея» противоречия если и возникали, то внешне никак не выражались. Хотя противоречия должны были быть, потому что если режиссер был творец, то директор был сущий дьявол. А кому не известны отношения между дьяволом и творцом?

Надо сказать, что внешность у дьявола, как, впрочем, и у творца, была совершенно ангельская: волосы ровно подстрижены, на плечах пиджак, а не какая-то преисподняя куртка (которую носят при исподнем – прямо на нижнем белье). И на ногах у него были не джинсы, как у джиннов и прочих дьяволов, а нормальные, аккуратные брюки. Внешняя общность (а точнее – общая внешность) творца и дьявола объяснялась тем, что они составляли одно лицо. Фильм «Предпоследний из могикан» имел в одном лице режиссера и директора.

Подобно древнему богу Саваофу, режиссер «Большого Змея» любил создавать из ничего. Он избегал профессиональных актеров, ему нужен был воск, бесформенный материал, из которого можно лепить что угодно. Так, своего главного героя Саваоф нашел на съемках предыдущей картины, в таком же маленьком городке, не то у табачного, не то у пивного ларька, а может быть, что менее вероятно, у газетного киоска. Саваоф шел мимо и вдруг увидел знакомое лицо – не по жизни знакомое, а по туманным мечтам, по каким-то неосознанным, скрытым порывам.

– Большой Змей! – вскричал он. – Последний из могикан!

Большой Змей улыбнулся, принимая его в компанию.

– Я не последний, отец. Здесь еще ребята стояли.

В съемочной группе «Конец Большого Змея» порывы свободных могикан были зажаты в железную смету экономистов, и, может быть, именно эта скрытая, но великая борьба рождала великую, хотя и скрытую энергию. Ту энергию, которая помогала режиссеру, как библейскому богу Саваофу, творить из ничего, а директору, сущему дьяволу, взирать на это со смирением ангела, вынужденного помнить о Смете и напоминать о ней одержимому идеей творцу, который был уверен, что созидает из ничего, а на самом деле созидал из ассигнованных средств, то и дело порываясь нарушить Смету.

Да, искусство – это экономия средств, но не материальных, а средств выражения. Экономисты, однако, понимают это по-своему. Следуя их логике, Пигмалион мог бы сэкономить на Галатее и из того же материала вылепить еще одну статую. Или даже еще не одну статую. Или десяток-другой статуэток.

Но тогда бы Галатея не ожила. Потому что не смог бы Пигмалион полюбить статуэтку.

Бог был строг, но со своим дьяволом он сработался (бог, который не может сработаться с дьяволом, недолго остается богом).

В фильме «Дюймовочка» было другое.

Директор «Дюймовочки», довольно молодой еще человек, происходил из упрямого рода людей, награждавших своих детей самыми немодными именами. Когда было в моде имя Иван, отца будущего директора назвали из упрямства Артуром. А позднее, когда Артур вошел в моду, а Иван остался разве что в отчествах, пришло время родиться будущему директору, и его назвали Иваном. Продолжая семейную традицию, Иван Артурович назвал сына редким в России именем Зигфрид, обрекая его впоследствии называться Зигфридом Ивановичем.

Взаимоотношения с режиссером давали Ивану Артуровичу постоянную пищу для проявления его наследственного упрямства, а единственный способный противостоять ему человек находился далеко, и, конечно, был это не кто иной, как малолетний Зигфрид Иванович.

Быть директором картины – значит, совмещать в себе талант руководителя и талант подчиненного, страсть художника и бесстрастие администратора, порыв и расчет, деловитость и вдохновение, и еще много несовместимых качеств. Только тот, кто совмещает несовместимое, может быть директором картины, потому что создание ее редко совместимо с теми условиями, в которых ее приходится создавать. Директора картины можно было бы назвать комбинатором, учитывая латинское значение этого слова (combino: соединяю), если б не то, что комбинаторы в кино уже есть и выполняют они совершенно другие функции.

Из всех комбинаторов, способных выдавать кажущееся за действительное, комбинаторы кино – самые безобидные и бескорыстные люди. Созидая из малого великое, они не руководствуются малыми целями, они служат великим целям искусства.

Все это хорошо, но с точки зрения выполнения плана по метражу выгоднее снимать натуру. Поэтому средства, ассигнованные на комбинированные съемки, используются на натуру, дающую метраж. И неизвестно, откуда возьмется великое, если средства на малое уже израсходованы…

На эту тему часто спорят режиссер и директор, потому что каждый из них в переводе с латыни означает «руковожу». Кто из них руководит больше? Если исходить из латыни, то директор: у него и заместителей больше, и каждый заместитель называется администратором, что в переводе с латыни означает «руковожу».

Вот как много руководителей у одной картины. А кто исполнитель? Уж не оператор ли?

Оператор. Потому что слово «оператор» происходит от латинского operator: исполнитель.

Глава 3. ОТДЫХ ОТ КИНО В ДОМЕ КУЛЬТУРЫ

Концерт уже начался. Его начали рано, чтоб пораньше кончить, в угоду публике, которой не терпелось приложить свои силы во втором пункте программы вечера – танцах. Публика была в основном молодая и стремилась к самостоятельности, чего не могли понять отдельные затесавшиеся на концерт старички. Старички пришли ради объявленных в афише старинных романсов, которые помогали им вспомнить молодость, хотя молодость была вокруг и постоянно о себе напоминала. Но они хотели вспомнить свою молодость, которая была такой же, но в памяти осталась не такой, и они упорно цеплялись за эту, искаженную памятью, молодость.

– Киностудия. Подбор типажа, – шепнул Алмазов администратору и тут же оказался за запретной чертой, предъявив улыбку испуганной билетерше.

Заняв место в шестом ряду, он почувствовал себя, как на родительском собрании: вокруг сидели родители, приехавшие на съемки со своими детьми – исполнителями главных ролей в фильме «Дюймовочка». Приобщенные детьми к высокому искусству, родители сидели с видом лордов, приглашенных в палату общин, и, отвернувшись от сцены, обсуждали свои родительские проблемы. Несколько залихватский характер разговору придавало гиканье, происходившее от чрезмерного употребления слова ВГИК, так как родителей волновало именно это учебное заведение.

Исполнитель старинных романсов Антон Горемыка, позаимствовавший свой псевдоним у персонажа писателя Григоровича, чтобы не строить собственную известность на пустом месте, свои жестокие романсы предварял легкомысленными куплетами, каждый из которых кончался словами:

 
Хорошо у нас в Крыму,
Как у тещи на дому.
 

Теща пребывала в нелепом и безграмотном положении «на дому», видимо, потому, что автор не нашел другой, более подходящей рифмы. Есть такие авторы, в сознании которых все похожие по звучанию слова отталкиваются, как одноименные заряды, а притягиваются разноименные, что годится в физике, но в поэзии ни к чему.

И все равно публика смеялась…

Почему у глупости такой веселый вид? Встретившись с ней, мы не грустим, что было бы естественно, а смеемся…

Заложив легкий фундамент из разудалых и развеселых куплетов, Горемыка принялся возводить здание из жестоких романсов, жестокость которых была умерена требованиями репертуарной коллегии. Впрочем, смягчены были лишь отдельные, наиболее жестокие выражения. Так, вместо: «Нет, никогда тебя я не любил!» – Горемыка пел: «Нет, иногда тебя я не любил!», слегка изменив смысл, но почти сохранив звучание слова.

Вышедшие на смену Горемыке «Зеленые гитары» рвали на себе струны, как рвут на себе рубахи подвыпившие удальцы, и даже подпевали себе, показывая, что не один Горемыка не лыком шит, что и они умеют себе подпевать, раз уж он берется себе подыгрывать. Между тем сам Горемыка ревниво выглядывал из-за кулис и нетерпеливо переминался в ожидании своего выхода.

Алмазов протиснулся между родителями и направился в буфет.

Буфетчица за стойкой что-то переливала из бидона в судок и встретила его негостеприимно:

– С настоящим. На писателя небось пойдут?

– Пойдут. Только где я возьму писателя? Алмазов выдержал паузу, хоть это стоило ему немалых усилий.

– У меня есть один писатель. Очень хороший писатель.

– Очень хорошего мы не потянем. У нас средства ограниченные!

– О чем вы говорите! – Алмазов приобнял администратора и подмигнул буфетчице, хотя любой другой, менее одержимый идеей, поступил бы на его месте наоборот. – Вы знаете, сколько он написал? Вы за всю свою жизнь не прочитаете.

– Не прочитаю, – твердо сказал администратор.

– Вам не нужно будет читать, – успокоил его Алмазов. – Для того и проводятся встречи с читателями, чтоб читатели не читали. Чтоб они только слушали. Между прочим есть что послушать. И вообще живое общение очень обогащает.

– Я понимаю, обогащает… Но у нас средства ограниченные…

Зазвонили к антракту. Публика хлынула в буфет, разметав собеседников и не тронув только буфетчицу, надежно укрытую за стойкой.

Алмазов выбрался из буфета и опять почувствовал себя на родительском собрании. Мама Дюймовочки, дедушка Короля Эльфов… Родители сидели в фойе так же торжественно, как в зрительном зале, с непоколебимой уверенностью, что настоящее искусство не здесь, а там, где снимаются их дети.

Видя, что представитель студии направился к выходу, так и не выбрав нужный типаж, и считая это компрометацией Дома культуры, администратор попытался его удержать:

– У нас после концерта танцы. Повращаетесь в гуще народа, и глазами увидите, и руками потрогаете типаж.

– Да, видно, горит ваш очаг, если приходится танцами зарабатывать, – вскользь посочувствовал Алмазов.

– На танцах как раз не горит. Горит на других мероприятиях.

– Вот видите. И при этом вы отказываетесь от настоящей культуры в лице писателя? Писатель отличный, Купер, может, слышали?

– Ну кто же не слышал о Купере! – поспешно воскликнул администратор, словно боясь, что его заподозрят в невежестве. Хотя не исключено, что он действительно что-то о Купере слышал.

– Вот видите, и вы слышали. На том и порешим. Мы вам Венеру, а вы нам – фанеру!

Гчава 4. НАСЛЕДНИК ВЕЛИКОГО ОДНОФАМИЛЬЦА

В сценарных кругах Федор Иванович Купер был известен как один из ведущих специалистов по Фенимору Куперу и в своем творчестве разрабатывал творчество великого однофамильца. У великого однофамильца было несколько преимуществ: во-первых, он был первым, во-вторых, был великим, в-третьих, образно говоря, он открывал Америку, которая ко времени Федора Купера была давно открыта. Но у Федора Купера было одно важное преимущество: он жил позже Фенимора, шел по стопам Фенимора, разрабатывал пласты Фенимора, брал свое добро там, где его находил, говоря словами Мольера, тоже писателя.

В наследии Фенимора Купера Федор Иванович нашел немало своего добра, результатом чего было несколько фильмов, в титрах которых значилось: «По мотивам Фенимора Купера», – хотя не только мотив, но и текст принадлежал Фенимору.

«Тайный агент» – по мотивам романа «Шпион».

«Проводник судов» – по мотивам романа «Лоцман».

И, наконец, «Заплечных дел мастер» – по мотивам романа «Палач».

Но не всегда Федор Купер пользовался чужими мотивами. Начинал он со своих. Пусть слабеньких, негромких, но все же своих.

Начинал Федор Купер как исторический фантаст. Суть этого жанра заключается в том, что автор пишет историю, но не такую, какой она была на самом деле, а такую, какой ему хочется, чтоб она была.

Так, в романе «Тебе, Мария!» он рассказал о любви Марии Стюарт и Малюты Скуратова. Встретились они на эшафоте. «Мария!» – воскликнул Малюта по-шотландски. Она положила голову ему на грудь. «Не сюда», – улыбнулся палач, и в улыбке его не было радости.

Маркиза де Помпадур, в своем сомнительном девичестве Жанна Антуаннета Пуассон, направила в Россию тайного агента, выдававшего себя за Вечного Жида, имея в виду не национальность, а долголетие. Это была обычная легенда для шпиона, которая со временем превратилась в настоящую легенду, а еще позднее стала претендовать на место в действительности.

В непридуманной действительности ничего этого, разумеется, не было, и пути всех упомянутых исторических личностей разошлись, но в придуманной действительности они сошлись – благодаря заботам Федора Купера, который, как исторический фантаст, отображал именно придуманную действительность.

Надо сказать, что фантазия Купера не ограничивалась историей, а совершала регулярные экскурсы из прошлого в будущее, ни на минуту не задерживаясь в настоящем. Семья же его жила в настоящем. Жена служила в современном учреждении, получала современную и весьма своевременную зарплату и рожала Куперу современных детей, а не каких-то далеких пращуров. И готовила ему жена не вчерашний, не завтрашний, а сегодняшний обед, потому что ни один человек не может быть сыт обедом из прошлого или из будущего. Упирая на это, она призывала мужа больше заботиться о нелетающих тарелках, чем о летающих, чтобы форма этих тарелок не существовала в отрыве от содержания.

Эта семейная критика в конце концов возымела действие, и Купер ушел из литературы в кино, чтобы обеспечить семье существование в настоящем, или, как принято говорить, настоящее существование.

– Первое, что я делаю после утверждения сценария, это выбрасываю сценарий, – декларировал режиссер свою порочную практику.

Конечно, сценарий ему был ни к чему: какой же бог творит по сценарию? Но для формальности (и богу приходится соблюдать формальность) он дал согласие, чтобы именно эти, куперовские бумажки проходили инстанции, утверждались, подписывались, а впоследствии сдавались в архив.

Да, Купер был сценарист, а к этому уже ничего не добавишь. Можно добавить еще одного сценариста. Можно добавить и режиссера в качестве сценариста. Можно добавить оператора в качестве сценариста. Но при этом сам ты останешься в прежнем качестве сценариста – только обрастешь соавторами, как могучее дерево грибами, которые и шляпу не снимут, а все корни успеют оттоптать.

Фенимор Купер за всю свою долгую жизнь не написал ни одного сценария, он выращивал свои плоды для себя, а не для чужого компота. Чтобы кто-то их поварил, а потом сказал:

– Первое, что я делаю, начиная варить компот, это выбрасываю из него все фрукты.

Сценарий для фильма – как фрукты для компота: их можно варить, а можно употреблять в сыром виде, так они даже вкусней и в них больше сохраняется витаминов. Но публика любит компот, публика не хочет утруждать свои зубы. Поэтому режиссер варит компот, делая вид, что варит его из ничего, хотя каждому ясно, что нельзя сварить компот без сценария.

Федор Иванович был художник, и он мыслил образами. Подобно тому, как математик мыслит числами. Федор Иванович не был математиком, и числами он мыслил лишь в отдельных, жизненно необходимых случаях. А в остальное время он мыслил образами. Как художник.

Жизнь у художников устроена так, что чем больше они мыслят числами, тем меньше мыслят образами. Но, с другой стороны, если они чересчур увлекаются образами, им приходится надолго забыть о числах.

– Настоящий писатель в кино не пойдет, – говорил Федор Иванович, делая для себя понятное исключение. – И если он все же идет на то, чтобы помочь нашему киноискусству… – на этом Купер обрывал свою речь, потому что работа в кино приучила его выражаться короткими фразами.

– Вы правы, – соглашалась с ним Татьяна Сергеевна. – Писатели в кино не идут, приходится режиссерам идти в литературу.

Она, режиссер, проделала этот путь, но ее сценарий вызывал у нее сомнение.

– Федор Иванович, посмотрите мой сценарий. Вы, как специалист…

– Я не специалист по Андерсену, вы же знаете, это все знают. Андерсен – это не мой жанр.

– Так помогите смежному жанру, – улыбнулась Татьяна Сергеевна улыбкой слабого жанра, который просит помощи у сильного жанра.

Перед Федором Ивановичем забрезжила нехоженая тропа первооткрывателя. Она пробивалась в туманную даль сквозь неведомые сюжеты, картины и образы, стелилась эпитетами, топорщилась метафорами, двоилась сравнениями, а то вдруг внезапно пропадала, уходя куда-то в подтекст.