Текст книги "Глазами ящерицы. Дневник чтения одной несуществующей книги"

IV

 
Глаза не вовремя открою —
не увидать глазного дна,
но муть придонная видна,
не объяснимая хандрою.
 
 
Какой-то гул, как от костра,
всегда стоит за тишиною,
или нестройное ура,
на нас идущее стеною.
 
 
Больная складка тишины
еще снаружи неприметна,
но зверь в норе из глубины
почуял перемену ветра.
 
 
И тень становится длинней,
какую время наводило.
Останутся от этих дней
карманы, полные камней,
что бросить духу не хватило.
 

В рассказе Кафки «Нора» действует необычное существо, долго строящее себе такое жилище, которое обеспечило бы полную безопасность. Зверек понимает, что это невозможно: «Самое лучшее в моем доме – тишина. Правда, она обманчива. Она может быть однажды внезапно нарушена, и тогда всему конец» (перевод В. Станевич). Рассказ ждет, когда безопасность дома, проявляющаяся в тишине, будет нарушена. И это случается – убежище под угрозой: «Должно быть, я проспал очень долго. И только в конце сна, когда он уже уходит сам, я почему-то пробуждаюсь, сон мой, вероятно, очень легок, ибо меня будит едва слышное шипенье». Это малозаметный звук: «такие звуки улавливает лишь слух домовладельца». Но несмотря на то что «в сущности, ничего нет, иногда мне кажется, что никто, кроме меня, ничего и не услышал бы», это «ничего» вызывает беспокойство. Природа звука неясна. Лежа с закрытыми глазами, герой гадает, что это – большое стадо маленьких животных? Огромное животное, роющее землю носом? Он не понимает, откуда берется звук, но чувствует, что за ним скрывается неведомая опасность: «Кто-то приближается ко мне!»

Связан ли зверь из «Норы» со «зверем в норе» М.А.? Рассказ Кафки М.А. однажды упоминал в фейсбуке, но и без этой улики видно, что у двух «зверей» много общего. Это сходство кажется мне интересным.

Стихотворение ловит тончайшие изменения в атмосфере. Показания глаза и слуха близки: муть и гул. Эти ощущения сообщают о приближающейся угрозе. В главной строке текста – «больная складка тишины» – тревога превращается в диагноз. Как родился этот образ – откуда в тишине взялась «складка»? Может быть, складку приводит «нора», которая появляется в той же строфе, складка горной породы; может быть, «карманы» из последней строфы – складки одежды. Но нет, ни то ни другое: складку приводит сама тишина, тишь да гладь. Тишина осязаема, у нее есть форма, она может сломаться, и тогда тишине делается больно.

Меня завораживает нарастающее движение текста: открывающийся глаз, расширение фокуса, захват пространства, переход от мути и гула к ветру, к пробуждающемуся зверю, готовому к прыжку в последней удлиненной строфе (удлиняющейся вместе с тенью), и обратно – к замиранию в последней строке.

В этом стихотворении слышишь отголоски предыдущих: «не увидать глазного дна» вторит «мы не видим, дальнюю границу не тревожим» из первого стихотворения – это снова об ограниченности знания, о невозможности увидеть. Открывающийся глаз, неспособный увидеть во всей полноте мир, тоже возвращает к первому стихотворению – к ящерице. На подмогу ее мизерному веку здесь приходит слух: то, что он улавливает, полно мрачных обещаний.

Строки «И тень становится длинней, какую время наводило» я сперва читал как привет «медленной туче», которая «протянется как черная рука» из «Останется народная примета…». Мне казалось, что тень от той тучи легла и на это стихотворение, усиливая ощущение тревоги и опасности. Теперь, спустя два года после первого чтения, думаю, что нет – скорее, это тень от времени, время такое, что отбрасывает тень, и она делается все больше. Тень теперь длиннее той тени, что была прежде, при нормальном течении жизни.

Текст строится на оппозициях: внутри – снаружи, тишина – гул, частное существование – нестройное ура. От тех, кто идет с «ура», нужно отбиться.

Что происходит? Внешний гул предвосхищает атаку. Ветер изменился, тишина сломалась, тень удлиняется, поднимается гул – это что-то идет на нас войной, это что-то поднимается с криком «ура», оно хочет нас уничтожить. Тревога нарастает от первой строки к последней. Хотя признаки наступления нового еще неприметны, внутренний зверь их учуял, он понимает, что к чему. Но сопротивляться не хватает духа – камни остаются в карманах. Все, что человек делает в этом стихотворении, – открывает глаза, и то не вовремя. Первая и последняя строфы говорят об упущенном, о несопротивлении времени: тень становится длиннее после полудня, все движется к закату. Вторая и третья строфы – о том, что находится внутри изменений времени, которые слышит странный зверь.

«Зверь», или «зверек», у М.А. – частый герой, и герой положительный. Он – союзник, предупреждающий об опасности. Он – поводырь, способный улавливать едва заметные изменения в составе воздуха. Он – глаза поэта: увиденное им становится стихотворением.

Слышать едва различимое, улавливать тончайшие состояния – очень важная линия для М.А., живущая в стихах разных лет. В этом стихотворении, которое я очень люблю, может быть, отчетливее всего:

 
Сор смести, заплатить за свет.
Три письма послать в три страны.
 
 
Все дела переделать, которых нет.
Которые и нужны
лишь на время, когда в тишине повис
звук, родной одним комарам да мухам —
самый тонкий, неразличимый свист,
не улавливаемый ухом.
 
 
Замолчать. Извести. Изжить. На худой конец
завалить тряпьем.
Обмануть неслаженный писк сердец —
сокрушенье каждого о своем[1]1
  В этом тексте чувствуется тень Золушки, но оставшейся без башмачков. Он вообще сказочен – три письма, три страны.


[Закрыть].
 

Стихотворение написано в 1984-м, но оно из семидесятых, длинных семидесятых, закончившихся, как говорит сам М.А., где-то в 82-м. Семидесятые – это время и место рождения М.А. как поэта. В этом временном промежутке складывается, исчезает и остается навсегда круг учителей, друзей и собеседников М.А.

Круг жил разговорами. В разговорах формировалось отношение к миру, рождался общий язык. Этот язык находил названия явлениям нового мира, но главное – помогал сохранить общность круга даже после того, как тот физически распался. Вскоре главным словом в том языке стало «прощай». Прощание – магистральный сюжет семидесятых М.А. В конце 1972 года эмигрирует его друг поэт Леонид Иоффе. Он становится голосом в трубке и письмом в почтовом ящике, человеком, которого не думаешь когда-то снова увидеть. В 1975-м в эмиграцию уезжает еще один друг М.А., писатель Зиновий Зиник, с его отъездом распадается и меняется тонкая ткань целого сообщества. В 1980-м уезжает один из создателей и центров этого круга Александр Асаркан. Главная тема времени – выживание в опустевшем городе, среди прощаний и утрат. Это громадно определяет и содержание, и форму стихов. Письма от уехавших друзей, их – часто шифрованные – звонки, обсуждение писем и звонков оставшимися с оставшимися, эта работа по поиску связи и заполнению пустоты становится основой для новой культуры, вырастающей на месте разрушенной отъездами. И так несколько раз, вслед каждому прощанию. А новый язык всякий раз помнит о предыдущих формах разговора: это вопрос выживания.

М.А. вспоминал: «В какой-то момент было ощущение, что уезжают все. В этот период – примерно с 71-го по 76-й – общим фоном жизни было почти паническое ощущение, что какое-то жизненное основание, выстроенное конвульсивными, мучительными усилиями, пусть даже случайными совпадениями – но все-таки выстроенное! – это основание исчезает, разъезжается, как треснувшая льдина, и сейчас ты просто провалишься в темную мертвую воду».

Стихотворение «Сор смести, заплатить за свет…» говорит изнутри этой пустоты. «Писк сердец» поселился в доме после того, как дом опустел. Этот звук 1984 года вырос из расставаний, в пустоте после отъезда друзей, он – знак отчаяния и невыносимого одиночества.

Звук из стихотворения 2014 года, гул «нестройного ура», тоже едва уловим и тоже разрушителен. Он вырос не изнутри человека, а пришел снаружи, он – примета внешней опасности. Об этой опасности предупреждали айзенберговские стихи 2000-х годов. Она пряталась в текстах о фейерверках и салютах – в шуме и блеске державных праздников.

 
Испугали нас нежданными салютами,
во дворе петардами. Вдвоем
ходят свет и гром ночами лютыми.
Окна открывают свет и гром.
 
 
Смерть сегодня в сахаре заварена.
Воздух с улицы идет на нас войной.
Чем отсвечивает праздничное зарево,
отвернувшись, чувствуешь спиной.
 

Это стихотворение 2001 года. В нем речь шла о лютых ночах, в салютах проступало предчувствие смертей и войны. Спустя десятилетие и несколько десятков стихотворений эта война материализовалась. В гуле и «нестройном ура», которые чувствуют стихотворения 2010-х, слышу гул «путинского большинства», поддерживающего и войну с Украиной, и поиск внутренних врагов.

В «Сор смести…» 1984 года неулавливаемые звуки были отголоском прошедшего. Они были опасны тем, что затаскивали в невозможное, в сокрушение о навсегда потерянном. Гул 2000–2010-х кричит об угрожающем будущем, о государстве, идущем на героя и его мир войной. Обычный слух не может различить примеси смерти в «нестройном ура», но герой стихотворения, как канарейка в шахте, слышит это.

О той же особенности слуха говорило провидческое стихотворение начала 2000-х:

 
Боже, не верю своим ушам:
в тишине мне слышится шум моторов.
Посторонний рокот военных сборов —
где я слышал? с чем я его смешал?
 

Что-то важное о различении этих звуков (и писка в тишине 1984 года, и гула, стоящего за тишиной 2014-го) можно понять из одного (полу)мемуарного текста М.А.: «Ложиться все-таки приходится, и чем ближе подходит сон, тем мощнее работает вторая станция, корректирует и постепенно заглушает первую. Но работает она и днем, только на каких-то ультразвуковых волнах. Неслышно твердит что-то, бесконечно прокручивает одну случайную фразу… Набоков, правда, называет это „легкими галлюцинациями“».

«Глаза не вовремя открою…» говорит о том, что передает эта вторая станция сейчас. Почти никому не слышная, эта складка тишины, этот звук, доступный лишь слуху домовладельца, говорит о страшной беде.

Здесь нужно сказать об одной странности. Говорить о ней сложно, непонятно как. Это особенность айзенберговских стихов – они «чуют воздух», обладают свойством страшноватого предвидения. Опережают события на несколько лет. Например, улавливают ожесточение в общественном климате и другие изменения, которые слышишь скорее носом, чувствуешь кожей: ведь, скажем, воздух 2011 года отличается от воздуха 2014-го. И некоторые стихотворения знают вперед, в их состав входит другой воздух.

В тексте с подзаголовком «Поэзия в ожидании нового языка» М.А. говорит: «Искусство – это опережающее зеркало: оно обращено к тому, что еще только предстоит. Мир меняется, и эти изменения нельзя увидеть помимо мышления о них. Но то, чего нет в языке, нет возможности и помыслить. Новый язык – это, по сути, новая оптика: способность видеть новые вещи».

V

 
Сажа бела, сколько б ни очерняли.
Чей-то червивый голос нудит: «Исчезни!
Если земля, то заодно с червями».
Есть, что ему ответить, да много чести.
 
 
Эта земля, впитавшая столько молний,
долго на нас глядела, не нагляделась —
не разглядела: что за народ неполный,
вроде живое, а с виду окаменелость.
 
 
Так и бывает, свет не проходит в щели;
есть кто живой, доподлинно неизвестно.
И по ступеням вниз на огонь в пещере
тихо идет за нами хранитель места.
 
 
То-то родные ветры свистят как сабли,
небо снижается, воздух наполнен слухом,
чтобы певцы и ратники не ослабли,
чтобы ночные стражи не пали духом.
 

Читать это стихотворение – как смотреть остросюжетное кино. Размах битвы, количество задействованных сил (червивый голос, земля, ветры, стражи, ратники, хранитель места), резкие перемещения «камеры» – нам показывают разные пространства, чудовищного злодея, бедствие в начале и надежду на спасение в конце. Темперамент фильма определяет первая строфа. Ее интонация затем отзывается в молниях, в саблях, в ратниках: эта стрела летит до конца. Интересно, кто с какой скоростью читает текст: я первые строфы прочитываю в быстром темпе, кадры меняются стремительно, предпоследнюю строфу с замедлением, финальную – снова быстро, с нажимом.

Здесь описывается война. Червивый голос хочет нас уничтожить. Мы прячемся в пещере, наш спаситель – загадочный хранитель места, в союзниках у нас – ветры, небо и воздух. За нас сражаются певцы и ратники, нас охраняют ночные стражи. Мы под защитой в месте, спрятанном внутри земли, так глубоко, так отдельно, что сама земля не может разглядеть это убежище и его обитателей, принимая их за окаменелость.

Закрыв глаза, происходящее здесь можно увидеть. Но пересказать сюжет трудно. Я будто улавливаю сигнал, но пропущены звенья, и связи между словами устроены необычно. Пропуск звеньев дает, с одной стороны, эффект легкого головокружения, с другой, усиливает эпичность происходящего, таинственность или даже магический характер описываемого, с третьей, делает меня соучастником действия. Как Алиса, я сделал шаг и провалился в нору, а там – все знакомо, но все по-другому.

Все оттого, что стихотворение сразу отправляет меня в перевернутый мир.

Первая же строка говорит изнутри выражения «дела как сажа бела». Буквальный перевод строки: все плохо, как бы ни старались. Кто-то пытается очернить сажу – улучшить положение. Предложение подчиняется логике идиомы: в стихотворении «очернить» значит «обелить». Строка живет в перевернутом мире и оттуда с нами разговаривает.

Эта «неправильная» фраза ведет за собой все стихотворение. Через языковое смещение оно оказывается в другом пространстве. Зрение уходит в другую область. Стихотворение и я вместе с ним видим изнанку происходящего.

В своих статьях М.А. часто говорит о том, что действительность создается языком и что язык знает о ней больше, чем кто бы то ни было. «Пауль Клее так формулировал задачи живописи: „Не показывать видимое, а делать видимым“. Едва ли не в большей степени это относится и к поэзии». В стихах М.А. совершает ту же работу – старается увидеть, что за подкладкой, за границей зрения. Здесь червивый голос не дает очернить белую сажу, здесь ветры свистят как сабли, здесь мир устроен по-другому. Сражение червей и ветров.

Об этом противостоянии говорит и вторая строка. «Червивый голос» – изъеденный червями? То есть мертвый, несущий смерть. «Исчезни!» Это он кому? Голосу, произносящему текст: нам, мне. Умрите, станьте мной, будьте с червями. Идет война: их сажа бела, сколько бы мы ни старались, их червивый голос говорит живому «исчезни».

Очень сложная вторая строфа, я ее не понимаю совсем.

 
Эта земля, впитавшая столько молний,
долго на нас глядела, не нагляделась —
не разглядела: что за народ неполный,
вроде живое, а с виду окаменелость.
 

В фразе «что за народ неполный» спрятаны слова Платонова из «Старого механика» («Без меня народ неполный»). Фраза стала почти фразеологизмом, но М.А. оживляет ее, сдвигает с места. «Что за народ неполный» делается ругательством – какой-то не такой, как надо, неполноценный. Но что это за народ? Те же, кто потом сойдутся в пещере, с кем борется червивый голос, или весь народ, с которым что-то не так?

У М.А. есть злое стихотворение, написанное в то же время, – «Стекла нового патрульного…». Там «мелкая сволочь беснуется и никак не перебесится», женщина из Долгопрудного занимается унизительным трудом, там «злая цепкость бестелесная» и «черная ветошь». И заканчивается оно неожиданно: эта женщина, которая спит одна в холодной комнате, на которую мы бы глаза не подняли, оказывается образом страны:

 
Это я стихи о родине.
Это если вы не поняли.
 

Думаю, что земля, не сумевшая разглядеть свой неполный народ, это тоже она, это о ней. Тогда мы не замечали родину, а теперь она нас. И ненужный народ для нее – окаменелость. Единственное, что держит их вместе, – это хранитель места[2]2
  И черви, и свист ветра в небе, и слухи в воздухе, и, наконец, способность музыки собрать распадающийся мир, возможно, скрывают в себе мандельштамовский «Концерт на вокзале»: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит, / Но, видит Бог, есть музыка над нами, / Дрожит вокзал от пенья Аонид, / И снова, паровозными свистками / Разорванный, скрипичный воздух слит».


[Закрыть].

За главным героем «Сажа бела…» стоит древнеримский genius loci, «дух, покровитель места». Он может оберегать город или, например, дерево, место как таковое или его ценности. Думаю, что «место», которое оберегает хранитель из этого стихотворения, – это «все то, что мы любим». Оно не локализуется, его нет, но оно существует. Хранитель места, певцы, ратники, ночные стражи защищают это место, составляют особую компанию. Мне хочется назвать ее «тайным обществом» или «маленькой колонией друзей»[3]3
  Я вспомнил это выражение из обломовского сна, потому что в одном из самых ранних стихотворений М.А. был похожий образ – «колония оставленных в беде».


[Закрыть].

Сегодня это звучит немного литературно: пещеры, стражники, тайное общество кажутся пришельцами из мира сказок и приключенческих романов. Но я думаю, что все эти образы вырастают из реального опыта жизни в семидесятые, когда встреча с единомышленниками воспринималась как защита живого от мертвого. В окружении враждебного мира сохранение своего круга было главным делом жизни, что отражается в стихах, статьях и воспоминаниях М.А. Вот, например, стихотворение «Машинописный зубовный скрежет…» 1978 года:

 
…Там ли я не воскресну, или
тут не совсем умру,
но никогда уже всех, кто были,
вместе не соберу.
 
 
И никогда не замкнется полный
круг за одним столом…
 

Этот стол стоял в разные годы на разных кухнях. Но прежде всего – в доме М.А. и его жены Алены Бубновой. В «присутственные дни», «журфиксы», здесь собирались друзья, знакомые и знакомые знакомых. В течение трех десятилетий (1970–1990-е) за этим столом побывали сотни человек. «Вообще у меня к застолью и круговому разговору с тех пор особое отношение. Мне кажется, что это едва ли не лучшее, что выпало на нашу долю. Что-то невероятно важное происходило там – за теми столами, во время тех разговоров». Москва семидесятых была пронизана такими объединениями, как подводными реками. В условиях исчезновения общего языка люди искали единомышленников: «В конце 60-х еще существовал общий язык интеллигенции, на котором говорили все. К началу 70-х, а именно – в 72–73-м, это просто рухнуло. Рухнула общая интеллигентская Вавилонская башня, и все стали разговаривать на разных языках: христианском, сионистском, диссидентском». Эти круги пересекались, переходили друг в друга. Еще до журфиксов у М.А. был круг соучеников по архитектурному институту и круг людей, собиравшихся на уроки иврита (учились не только грамматике и лексике, но и другому типу существования и речи). Некоторые из них вскоре стали участниками встреч по четвергам, на которых появлялись и ключевые фигуры эпохи – театральный критик Александр Асаркан и писатель Павел Улитин. «Четверги» (1975–1980) превращались в «понедельники» (1981–1987), знакомые становились друзьями и наоборот, дни регулярных встреч и состав участников менялись. Но круговой разговор оставался фундаментом этой культуры. Воспоминания о тех застольях иногда похожи на рассказы о мистериальных действах: свой язык, свои тщательно оберегаемые ценности и ритуалы. Отъезды «всех, кто были» становятся не только трагедией, но отчаянным залогом продолжения «места». Это «место» – изнанка официальной действительности, защита от внешнего мира, воздух, которым только и можно дышать. Это «все то, что мы любим», едва заметное, проявляющееся в случайных фразах, в интонации тоста или выборе песни, скрытое, но надежно объединяющее всех сидящих за столом.

«Про журфикс – мне кажется, что это все сбивало людей, сводило вместе, была какая-то отчаянная необходимость. Просто ритм существования, особенно в начале 70-х, импульсивный, чисто биологический. Идея была одна – не пропáсть. Потому что пропасть было очень даже просто, и вокруг было очень много примеров. И вот это „не пропасть“, собственно, и было идеей спасения. Любимая моя цитата из Ортега-и-Гассета: „Все подлинные идеи – это идеи тонущих. Все остальное – фарс“. Все, что происходило в начале 70-х, – это все идеи тонущих, как не утонуть, не пропасть».

Эти тонущие, думающие, как не пропасть, соединяющиеся в общество в несколько сотен человек создают свой язык. Мне кажется, что они живут и в «Сажа бела…», это им противостоит червивый голос. Важно, что зло здесь – именно голос, враждебный звук: ему сопротивляются певцы, воздух наполнен слухом. Получается, это сражение разных голосов, разных типов речи.

В статье с подзаголовком «Культура как способ существования» М.А. писал: «Культура – это не вчерашняя норма, требующая перевода в сегодняшние обстоятельства, а план существования, фундаментально общий для всех времен, но совершенно иной в каждом времени». Культура и дает возможность не пропасть, помогает тонущим искать язык для каждого нового времени: это она хранитель места. Возможно, отсюда у стихотворения этот не то античный, не то раннехристианский колорит: оно как будто говорит изнутри культуры как таковой.

На вопрос, чем сегодняшние обстоятельства похожи на 1970-е годы, М.А. отвечает так: «И то и другое – это начало абсолютно нового, новой эпохи. И как следствие, и то и другое – это эпоха подозрений. Ведь семидесятые были эпохой самых основательных подозрений. Под подозрением находилось и твое собственное существование. Но основное подозрение было, является ли советский человек человеком в полном смысле этого слова и что в конце концов оказалось сильнее – человек или власть. Казалось бы, в 80–90-е ответили определенным образом на это, то есть человек оказался сильнее. Но сейчас мне кажется, снова возникает эта эпоха подозрения».

От этой близости двух эпох и стихи 2010-х становятся ближе стихам 1970-х. Им снова, как сорок лет назад, надо заниматься утверждением существования, осуществлять идею спасения. Является ли человек человеком в полном смысле этого слова? Что за народ неполный? 2010-е годы оказываются внутри той же битвы: «Очевидно, это и является главным уроком 70-х, жизнь сквозь отчаяние, жизнь в понимании того, что отчаяние – это не последнее, что что-то существует и за ним и что к отчаянию можно отнестись как к рабочему состоянию».

 
…чтоб перед новым образцом,
почти впотьмах схватившись с бездной,
не провалиться в мертвый сон,
а встать на пустоте безместной.
 

Это финал стихотворения «1972», написанного в конце девяностых годов. Комментируя его в 2015-м, М.А. сказал: «В сущности, мне кажется, что все 70-е об этом – встать на пустоте безместной».

«Сажа бела, сколько б ни очерняли…», как и предыдущие стихотворения книги, сражается впотьмах с этим мертвым сном, с твердью, которая кишит червями. Старается встать на пустоте. И говорит оно на родственном семидесятым годам языке, изнутри вывернутой действительности. Так виднее, о чем на самом деле описываемая в этом «фильме» борьба: это битва мертвого и живого.

У себя в фейсбуке М.А. публиковал цитату из Голды Меир. Мне кажется, ее можно читать как комментарий к истории червивого голоса и хранителя места: «Наши враги хотят видеть нас мертвыми. Мы хотим жить. Я не вижу здесь больших возможностей для компромисса».

Рассказ о противостоянии становится манифестом секретного сопротивления, и внутри стихотворения сила его растет у меня на глазах. Написанное из перевернутого мира на особом языке, оно делает видимым бой неживого с живым. Так в книгу входит воздух сегодняшнего дня.