Текст книги "Живое кино: Секреты, техники, приемы"

Что придает «живому телевидению» его неповторимый облик?

Когда вы смотрите прямую телетрансляцию спектакля или даже любую драматическую или музыкальную постановку, не важно, показана она живьем или в записи, вы тут же понимаете, что она телевизионная. Почему? Ведь, безусловно, когда по телевизору демонстрируют фильм, он все равно смотрится как кино, так что дело не в способе передачи изображения. На то есть несколько причин. Прежде всего в «живом телевидении», как правило, используется несколько камер с зум-объективом (телевиком), что позволяет снимать ближние и дальние планы с одной позиции и избегать попадания в кадр других камер. Таким образом достигается многоплановый охват сцены, будь то при съемке мыльной оперы или идущего в прямом эфире музыкального шоу. В этих больших объективах много слоев стекла, и они требуют много света, так что для них жизненно необходима мощная подвесная система освещения, позволяющая разместить все необходимое оборудование на потолке. Такие системы не только дают достаточно света для нормальной работы этих объективов, но и удовлетворяют авторитетному мнению, согласно которому площадка должна быть хорошо и равномерно освещена.

В кинематографе освещение совсем другое, так как планы снимаются не одновременно, а поочередно и одну-единственную камеру можно поставить сколь угодно близко к объекту, не боясь, что она попадет в фокус других камер. Зачастую используются дискретные объективы (без зума), светосила которых выше (они гораздо более чувствительны к свету), поэтому им не требуется сверхмощное освещение, и свет может идти от пола, а не от подвесной системы на потолке. Это значит, что для освещения сцены будет вполне достаточно напольного светильника или любого другого бытового источника света; можно также использовать свет, падающий из окна, и все прочие способы создания нижнего света, что позволяет выстроить красивый баланс света и тени, а не снимать все в ослепительном свете потолочных софитов. Вот именно это кинематографическое освещение вкупе с выверенной композицией кадра и придает отснятому материалу кинематографический вид.

Конечно, отказ от использования зум-объективов создает для «живого кино» иные трудности, так как зачастую в эти более типичные для кинематографа планы на деле попадают другие камеры, и, даже если все камеры хорошо спрятать, их ракурсы окажутся скорее компромиссным вариантом и, возможно, не будут полностью удовлетворять желаниям режиссера. Этот недостаток был не столь очевиден во время работы в Оклахома-Сити, потому что там мы снимали без настоящих декораций, так что не составляло особого труда спрятать камеру за каким-нибудь растением или предметом мебели. Но в Калифорнийском университете декорации были более полноценными, и, хотя мы и в них тоже могли спрятать камеры, я переживал оттого, что не получается снять самые лучшие ракурсы – или по крайней мере те ракурсы, которые хотелось получить, – ведь тогда камера влезала бы в другие важные кадры. Безусловно, это ограничивало нашу свободу, хотя было ясно, что из этой ситуации существует масса возможных выходов, и если я когда-нибудь устрою третью мастерскую, то применю некоторые из возникших тогда идей для решения этой проблемы.

Во время съемок в Калифорнийском университете я понял, что нужно найти способ снимать больше планов меньшим числом камер. Один простой шаг: использовать вместо, скажем, девяти камер три – и сразу расставлять и прятать их станет намного легче. Так что в следующий раз я обзаведусь камерами с разрешением 8K (дающими в четыре с лишним раза более резкое и качественное изображение) и из одного мастер-плана, снятого на такую камеру, буду нарезать много ближних планов. Если мне удастся хорошо замаскировать одну такую камеру напротив других, так чтобы она охватывала площадку с противоположного ракурса, то посредством современной электронной техники я смогу получить с нее сколько угодно ближних планов вдобавок к изначальному мастер-плану (максимально широкому плану, который она может снять). Тогда на своем мультивьюере (средстве контроля изображения) я буду видеть, допустим, четыре отдельных крупных плана, поступающих с одной и той же скрытой камеры, и смогу свободно выбирать, какой из них задействовать.

Несколько лет назад я посмотрел «Амнезию» – драму талантливого режиссера Барбе Шрёдера, которая мне весьма понравилась. Лента, посвященная матери режиссера, была снята на Ибице, у берегов Испании. Картина показалась мне красивой и выразительной, и я был очень удивлен, когда Барбе сказал мне, что весь фильм снимался камерами с разрешением 8K, одними только мастер-планами, а все остальные планы, введенные для более полного охвата сцен, – ближние, средние планы с двумя героями и т. д., – были позднее вычленены из этой съемки. Я вспомнил, как еще в киношколе мы изучали книгу «Особенности китайской живописи» (The Way of Chinese Painting): в ней было показано, как большую картину можно разбить на множество укрупненных фрагментов, каждый из которых красив сам по себе.

Итак, Шрёдер признался мне, что все кадры его фильма были вырезаны из одного мастер-плана, снятого в столь высоком разрешении, что при разбивке на фрагменты изображение оставалось четким, сфокусированным и приемлемым для использования в фильме. А значит, создавая «живое кино», можно не пытаться спрятать в декорациях семь-восемь камер, но тоже снять все одним мастер-планом на камеру с разрешением 8K, ну или задействовать две или три такие камеры. Камер будет меньше, но во время съемки можно будет выводить на мультивьюер столько же увеличенных деталей и крупных планов, сколько и при девяти камерах. Я опасаюсь, что, если нарезать все кадры под тем же углом, с которого снимался мастер-план, видеоряд может показаться скучным или отсутствие других ракурсов будет слишком очевидным (хотя, пока я смотрел «Амнезию», ничего подобного не заметил). Поэтому мне кажется, что для большей вариативности лучше использовать две такие камеры. Правда, это не решит вопрос с попаданием одной камеры в поле зрения противоположной – сделать вторую камеру невидимой можно будет по-прежнему лишь двумя способами: либо хорошенько спрятать ее в декорациях или на стене; либо, как поступил я сам в Калифорнийском университете, отснять эти трудные ракурсы заранее.

Зачем вообще пытаться снять «живое кино»?

Должен признать, что в ходе мастерских подобный вопрос постоянно крутился у меня в голове: зачем вообще пытаться это сделать? Стоит ли отказываться от той степени контроля, которой располагает режиссер в классическом кино, всего лишь ради того, чтобы достичь экспрессивности «живого» представления? Если в результате мне удастся добиться поистине кинематографического изображения и мое «живое кино» будет выглядеть как фильм, то почему бы мне не сделать из этой постановки нормальный фильм? Чем «живое» представление лучше, что нового оно привносит? И как публика узнает, что роли исполняются вживую?

Но представьте, что вы смотрите по телевизору бейсбол: матч в самом разгаре, разрыв в счете минимальный – и вдруг узнаёте, что на самом деле игра уже закончилась и ваша команда победила. И матч тут же становится похож на вчерашнюю газету: мертвый, скучный и не стоящий просмотра. Так в чем разница между зрелищем, которое развертывается на ваших глазах (и вы об этом знаете), и тем, что было снято заранее? Ведь фильм, как и его предшественник – театральный спектакль, определяется тем впечатлением, которое он производит на публику. Так что же может сделать режиссер, чтобы тот факт, что сценарий разыгрывается вживую, стал более очевидным для зрителей и заинтересовал их? Во время второй экспериментальной мастерской я был поглощен проблемой: как добиться того, чтобы моя трансляция выглядела и воспринималась аудиторией в точности как кино? Я стремился к тому, чтобы зрители сказали: «Да неужели это прямой эфир? Надо же, а смотрелось просто как фильм: ни за что не подумаешь, что все снимается в режиме реального времени».

Но затем у меня возникло несколько соображений. В первую очередь мне пришло в голову, что несколько наших заминок и погрешностей во второй постановке на самом деле послужили сигналом того, что представление идет вживую. А это наверняка заинтересовало зрителей. Так что, пожалуй, все даже к лучшему, и наши промахи следует воспринимать скорее как удачу. И тут я призадумался: а не стоит ли режиссеру «живого кино» нарочно создавать в съемочном процессе определенные трудности, дабы в ходе представления актерам неизбежно приходилось сталкиваться с тем, что на площадке отсутствует какой-то важный реквизит (скажем, стремянка)? Или, например, им дается указание, выполнить которое в настоящий момент почти невозможно; или во время действия актеры вдруг обнаруживают еще какое-то новое препятствие, которое нужно преодолеть. Возможно, это создаст критические моменты, позволяющие публике насладиться осознанием того, что она следит за «живым» действием (подробнее об искусственном создании трудностей я расскажу позже, в главе 12).

Обе трансляции моих «живых» фильмов начинались с текста на черной карточке, поясняющего, в чем особенность нашего проекта, но, вероятно, одного этого комментария недостаточно: перед началом основного действия нужно еще продемонстрировать клипы, в которых будут показаны различные подготовительные работы, декорации, камеры, съемочная группа, общая атмосфера – все то, что поможет воспринимать дальнейшую постановку именно как «живое» представление. Как и в случае с прямой трансляцией бейсбольного матча, наибольшее удовольствие зрителям будет доставлять как раз само осознание того, что это прямая трансляция, что действие со всеми его шероховатостями разворачивается прямо у них на глазах. Возможно, если вы увидите, как все мы готовимся к этой прямой трансляции, еще не зная, что из нее выйдет, и будете понимать, что время просмотра синхронизировано со временем показа, то почувствуете, насколько это все реально, и будете сидеть как на иголках, гадая, справимся ли мы со своей задачей.

Глава 2
Краткая история кино и телевидения

Хотя Александр Грейам Белл, американский изобретатель шотландского происхождения, известен своими достижениями в области передачи звука, его также занимал вопрос о возможном использовании электричества для трансляции визуальных образов на большие расстояния. На самом деле телефон Белла задумывался как вспомогательное устройство для глухонемых, которые пытаются научиться говорить. И его создатель хотел, чтобы аппарат, помимо звука, передавал изображение, тем самым облегчая восприятие информации. Но электрическая трансляция изображения оказалась намного сложнее, чем передача одного только звука, и, как считается, этот замысел пришлось оставить. У меня есть экземпляр британского научного журнала Nature от 4 июня 1908 г., где в статье английского ученого Шелфорда Бидвелла «Телеграфическая фотография и электровидение» была впервые официально озвучена идея электрического телевидения, которое тогда называлось «электровидением на расстоянии».

Белл и Бидвелл были не единственными, кому пришла в голову эта идея: в том же направлении работали ученые из многих стран мира, включая Россию, Францию и Японию. «Электровидение на расстоянии» функционировало по механическому принципу, что позволяло получить лишь мутное, плохо различимое изображение, но в ответ на статью Бидвелла другой ученый, шотландский электротехник Алан Арчибальд Кэмпбелл-Суинтон, заявил, что эта проблема может быть решена путем использования двух пучков катодных лучей. Именно в этом направлении и вел разработки при содействии своего талантливого студента Владимира Зворыкина великий русский ученый Борис Розинг. Независимо от них 15-летний американец Фило Фарнсуорт в 1921 г. придумал собственную схему электронного телевидения и начертил ее на школьной доске. Позже он развил эту идею и решил ее запатентовать, что повлекло за собой долгие и трудные прения с Radio Corporation of America (RCA), нанявшей к тому времени Зворыкина и пустившей в ход всю свою мощь, чтобы не уступить патент Фарнсуорту.

Но по иронии прогресса первым до зрителей добралось не телевидение, а кино. Британский фотограф Эдвард Мейбридж экспериментировал со съемкой объектов, находящихся в движении, и в результате возникли «движущиеся картинки», которые фиксировались на особую камеру под названием «кинетограф», сконструированную американцем Томасом Эдисоном, настоящим волшебником от науки. А затем французы братья Люмьер сделали следующий шаг, попробовав проецировать такие изображения на большой экран – и тем самым положив начало кинематографу. Удивительно, что «движущиеся картинки» Эдисона появились в 1893 г., то есть на несколько лет позже изобретения механического телевидения, но когда в 1927 г. было наконец представлено современное электронное телевидение, оно позаимствовало свой визуальный язык и художественный облик у киноиндустрии. Что было бы, появись телевидение первым? Этого мы уже никогда не узнаем.

Реклама

Стоило RCA представить свою новую идеальную форму «дальновидения» – название, правда, заменили, составив его из двух слов разного происхождения: греческого tele и латинского vision; а вместе television (телевидение), – как изобретение это сразу завоевало такую же невероятную популярность, которой чуть ранее, в 1920–1930-х гг., пользовалось коммерческое радио. У него же телевидение позаимствовало и так называемые commercials – рекламные ролики, впервые использованные компанией AT&T и доказавшие свою эффективность на радио. Хотя поначалу даже Давид Сарнов, председатель RCA и впоследствии NBC, относился к этим роликам скептически и был сильно удивлен, когда новое средство коммуникации пошло по тому же пути. Сарнов и другие руководители подобных компаний во всем мире предполагали, что радио– и телевещание станут служить распространению культуры, но на практике предложения о спонсорстве от компаний – производителей мыла и кукурузных хлопьев оказались уж очень заманчивыми. Телевидение безропотно последовало коммерческому прецеденту радио, и в США у телепрограмм появились свои спонсоры – такой практики не было ни в одной другой стране.

При этом записывать и редактировать телепередачи было по-прежнему практически невозможно – существовал лишь один-единственный примитивный метод, известный как «кинорегистрация видео»: кинокамера формата 16 мм устанавливалась так, чтобы снимать изображение с кинескопа. Картинка получалась очень низкого качества, и этот способ использовался, как правило, лишь для того, чтобы сдвинуть время показа передачи для разных часовых поясов на обширной территории США. Кроме того, AT&T взимала фиксированную сумму за пользование весьма протяженными линиями электропередачи, необходимыми для покрытия всей территории страны, что было на руку компаниям, имеющим многочасовую сетку вещания, а новаторские телевизионные сети вроде сумбурной DuMont Television Network оказались вытесненными из этого бизнеса. В итоге первое устройство для записи телепрограмм было разработано лишь в 1956 г., а потом появились и первые, весьма громоздкие видеомонтажные системы.

В то же время киноматериал можно было отснять, пересмотреть и легко смонтировать каким угодно образом – а потому именно кинорежиссеры первых поколений ввели все те новые приемы, которые позже начало использовать телевидение: крупный план, параллельный монтаж и собственно монтаж кадров. В благодатные дни немого кино творческие искания не знали предела. Продюсеры были рады заполучить две 20-минутные бобины с чем угодно, лишь бы было что показать толпам, наводнявшим кинотеатры, и это ставило режиссеров в выгодное положение, открывая им широкий простор для экспериментов. Местом с особо высокой концентрацией выдающихся талантов стала Германия: центром их притяжения была берлинская студия UFA, выпускавшая настоящие шедевры, которые навсегда останутся в истории кинематографа. Георг Вильгельм Пабст, Фриц Ланг, Фридрих Вильгельм Мурнау, Эрнст Любич и многие другие режиссеры исследовали этот новый вид искусства со страстью и изобретательностью. Вскоре их умение рассказать историю через визуальные образы достигло поистине впечатляющих высот, и позже Мурнау признавался: «Звуковое кино – это большой шаг вперед для кинематографа. Но, к сожалению, оно возникло очень быстро. Мы только-только освоились в немом кино и принялись изучать возможности камеры, как вдруг пошли звуковые фильмы, и о камере забыли, потому что пришлось ломать голову над тем, как использовать микрофон». Даже Альфреда Хичкока в молодости отправили снимать фильм в Германию, и он бродил по студии UFA, наблюдая и отмечая для себя все те невероятные вещи, которые там происходили и которые он позже с успехом использовал на протяжении всей своей долгой карьеры.

История кино быстро прошла путь от незатейливых фильмов на двух бобинах, которые можно было посмотреть всего за пять центов, до подлинных произведений искусства, которые теперь выпускали в больших количествах: сначала, в 1920-х гг., в Берлине, потом в других крупных городах, где также возникали киностудии, и, наконец, в Голливуде. Ну а поскольку телепередачи на первых порах нельзя было записывать и редактировать, цели, которые поначалу ставились перед «электровидением на расстоянии», сильно отличались от целей кинематографа и были весьма ограниченны. Считалось, что телевидение может пригодиться для того, чтобы люди смогли пообщаться лицом к лицу с родными и друзьями, находящимися далеко от них, или чтобы полиция сумела опознать подозреваемого в другом городе, или, возможно, чтобы больше зрителей увидели политическое или спортивное мероприятие. При этом распространению телевидения сильно мешало низкое качество изображения, которое было пределом возможностей первых механических систем. Но, когда благодаря разработкам Бориса Розинга, Владимира Зворыкина и самостоятельно пришедшего к этой же идее старшеклассника Фило Фарнсуорта телевидение стало электронным, случился прорыв.

В 1934 г. Фарнсуорт, понесший тяжелый финансовый урон в затяжной борьбе с RCA, передал свои разработки Германии, тем самым снабдив нарождающийся гитлеровский режим средством пропаганды, которое нацисты активно использовали на протяжении Второй мировой войны. Тем временем Великобритания по-прежнему знала лишь изобретенное шотландским инженером Джоном Лоуги Бэрдом механическое телевидение, начавшее вещание в 1927 г. Впрочем, вскоре последовал такой щемящий сердце эпизод: Бэрду, собственными глазами увидевшему электронный экран Фарнсуорта, пришлось признать, что его собственная система безнадежно устарела. Итак, началась эра электронного телевидения, а ее первопроходцем официально стал финансовый гигант RCA, заполучивший патенты Зворыкина и сломивший в неравном бою волю юного гения Фарнсуорта. Как и в случае многих других научных достижений, путь телевидения был залит слезами.

Первый «золотой век» телевидения

Всерьез телевидение в Америке началось после окончания Второй мировой, когда большое количество вернувшихся с войны молодых солдат оказалось в Нью-Йорке, Чикаго и других крупных городах. Многие из тех, кто в армии принимал участие в художественной самодеятельности, ездили по частям с театральными постановками или же состояли в войсках связи, стремились найти работу в этой новой сфере. На самую благодатную почву попали те, кто приехал в Нью-Йорк. В этом городе было немало театров, где блистали прекрасные актеры, а поскольку в спектаклях они были заняты преимущественно по вечерам, то утром и днем их можно было вызывать на репетиции, а в воскресенье – на съемки. Вскоре в Нью-Йорке возникло несколько студий, одна из которых располагалась на верхнем этаже Центрального вокзала, а еще одна, DuMont’s, в универмаге Wanamaker на пересечении Девятой улицы и Бродвея.

Поначалу отыскать хороший материал было очень непросто. Мощная киноиндустрия весьма настороженно относилась к этой новой форме развлечения и шла на сотрудничество лишь в тех случаях, когда получала право диктовать свои условия и контролировать рабочий процесс. На протяжении приблизительно 40 лет киностудии перебирали все имеющиеся литературные произведения: романы, исторические сочинения и драматические пьесы – и скупали авторские права на них. Молодым и талантливым телепродюсерам – таким как Фред Коу[3]3
  Мне посчастливилось работать с Фредом Коу над сценарием фильма «На слом!», и со временем я осознал, что он был центральной фигурой первого «золотого века» телевидения. – Примеч. авт.


[Закрыть], выпускник Йельской школы драматического искусства, – не оставалось почти ничего, что можно было бы поставить. Первое время они пробовали работать с классикой (с произведениями Шекспира, например), ибо с юридической точки зрения она считалась общественным достоянием и приобретать авторские права в данном случае не требовалось. Однако такие передачи проигрывали на фоне высококачественного увлекательного материала, которым киностудии успели обзавестись за предшествовавшие годы.

Однако, когда начался послевоенный приток дарований, телевидение стало позиционировать себя иначе. Новые телережиссеры, такие как Артур Пенн, вернувшись из армии, продолжали поддерживать связь с молодыми сослуживцами-драматургами, с которыми прежде сотрудничали. Многие, решив, что им нечего терять, давали своим армейским приятелям возможность попробовать себя в новой индустрии и написать о чем угодно, что покажется им интересным. Среди будущих звездных сценаристов были такие любопытные фигуры, как Пэдди Чаефски, Дж. П. Миллер, Гор Видал и Род Серлинг, и их злободневные, основанные на личном опыте истории подстегнули интерес к новому средству коммуникации. Так начался первый «золотой век» телевидения. Сидни Люмет рассказывал мне, что, когда компания CBS переманила его из театра, чтобы поработать над их постановкой «Опасность», ему представили заразительно энергичного телережиссера, к которому он был прикреплен в качестве помощника, а также совсем молоденького парнишку по имени Джон Франкенхаймер, который должен был стать его собственным ассистентом. И вот однажды их босс, тот самый порывистый режиссер, заявил: «Тут такое дело, ребята. На Бродвее ставят новый мюзикл, и я иду на прослушивание». Этим молодым человеком был Юл Бриннер, и вскоре он получил свою звездную роль в мюзикле «Король и я», из-за чего Люмета повысили до режиссера, а Франкенхаймера – до помощника режиссера.

Период «живого» вещания, который тогда начался, по праву вошел в историю как «золотой век» телевидения. Такие выдающиеся телепостановки в прямом эфире, как «Марти», «Дни вина и роз», «Реквием по тяжеловесу», «Образцы» и «Комик», навсегда останутся в сокровищнице телевизионной классики.

Из всех режиссеров «живого телевидения» наибольший уклон в кинематографический стиль наблюдался у Джона Франкенхаймера, мечтавшего стать кинорежиссером. Его «живые» постановки стали, в моем представлении, первыми образцами того, что я бы назвал «живым кино», потому как для того, чтобы рассказать ту или иную историю, Франкенхаймер использовал не только изумительную актерскую игру и отличный сценарий, но и восхитительные кинематографические планы и качественный монтаж. И хотя для съемок более поздней киноверсии «Дней вина и роз» выбрали другого режиссера, на мой взгляд, «живая» телевизионная постановка Франкенхаймера с Клиффом Робертсоном и Пайпер Лори в главных ролях была гораздо трогательнее и эмоциональнее: игра в прямом эфире и кинематографическое режиссерское видение придавали ей душераздирающее правдоподобие.

Никогда не забуду тот день в середине 1950-х гг., когда мама зашла ко мне в комнату и сказала, что папу показывают по телевизору. Я кинулся к телевизору, стоявшему в его студии, двумя этажами ниже, и увидел, что так и есть – вот он на экране, играет на флейте. Но потом я обернулся и опять увидел отца: он сидел за пианино и тоже смотрел трансляцию. Я был потрясен. Папа объяснил мне, что программа была записана на новое устройство видеозаписи от компании Ampex (в разработке которого участвовал молодой Рэй Долби) и отличить ее от прямого эфира абсолютно невозможно. Устройство Ampex появилось в 1956 г. (за год до трансляции «Комика» Франкенхаймера), а за ним, в 1959-м, последовало устройство от Toshiba с технологией наклонно-строчной видеозаписи, что решило проблему гигантской полосы пропускания, требующейся для записи видео, с помощью блока вращающихся магнитных головок. Для меня «Комик» – это шедевр «живого кино», потому что он снят в кинематографическом стиле и все, чем он так хорош, было сделано в прямом эфире. Такие постановки были живыми и реалистичными, и это делало их незабываемыми. Позже Франкенхаймер занялся более масштабными проектами, как «живыми», так и теми, что демонстрировались в записи, некоторые из них он снимал для «Театра 90»: например, «Поворот винта» с Ингрид Бергман в главной роли и «По ком звонит колокол» в двух частях. Но с появлением нового устройства видеозаписи Голливуд наконец настиг телевидение, и экономические интересы победили: телепостановки «золотого века» уступили место смонтированным фильмам и комедиям вроде «Я люблю Люси», и далее последовали десятилетия развлекательных программ, идущих в записи.