Текст книги "Эстетика. Идея прекрасного в искусстве, или идеал"

Вместе с этой расколотостью жизни и сознания для современной культуры и ее рассудочного мышления возникает требование найти решение этого противоречия. Рассудок, однако, не может отказаться от неизменности этих противоположностей. Решение противоречия остается для сознания простым долженствованием, и наличная действительность беспокойно мечется из стороны в сторону, ища примирения и не находя его. Здесь возникает вопрос, является ли такая всесторонняя, всеохватывающая противоположность, которая не выходит за пределы голого долженствования и требования разрешения, – является ли такая противоположность истиной в себе и для себя и вообще высшей конечной целью.

Если общая культура впала в такое противоречие, то задача философии состоит в том, чтобы снять эту противоположность, то есть показать, что обе ее стороны в их абстрактной односторонности не представляют собой истины и разрушают сами себя. Истина же состоит лишь в их примирении и опосредствовании, и это опосредствование является не требованием, а чем-то в себе и для себя свершившимся и постоянно совершаемым. Это воззрение непосредственно согласуется с непредубежденной верой и волей, которая всегда имеет в виду эту разрешенную противоположность и в действии ставит себе целью это разрешение и осуществляет его. Философия дает нам только мысленный взгляд на сущность этой противоположности, поскольку она показывает, каким образом то, что является истиной, есть лишь разрешение противоположности, и притом такое разрешение, которое не означает, что противоположность и ее стороны вовсе и не существуют, а означает их примирение.

Так как моральное исправление как конечная цель искусства указывает на более высокую точку зрения, то мы должны потребовать применения этой высшей точки зрения и к искусству. Благодаря этому сразу отпадает отмечавшаяся выше ложная позиция, согласно которой искусство должно служить средством для моральных целей и посредством назидания и исправления людей содействовать достижению конечной моральной цели мира, так что его субстанциальная цель, согласно этому взгляду, заключена не в нем самом, а в чем-то другом. Если мы и продолжаем еще говорить о конечной цели искусства, то прежде всего следует устранить ложное представление, будто вопрос о цели искусства равнозначен вопросу о его пользе. Ложность этого взгляда состоит в том, что, согласно ему, художественное произведение должно соотноситься с чем-то другим, предстающим для сознания существенным и должным, так что художественное произведение рассматривается лишь как полезное орудие реализации этой самостоятельной, лежащей вне сферы искусства цели. В противоположность этому мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому и не определяют его понятия.

С этой точки зрения, к которой привело нас движение рефлексии, мы должны теперь постигнуть понятие искусства в его внутренней необходимости. И исторически эта точка зрения послужила исходным пунктом истинного почитания и познания искусства. Ибо противоположность, которой мы коснулись выше, сказывалась не только в области общей, основанной на рефлексии культуры, но и в философии как таковой, и, лишь после того как философия сумела преодолеть эту противоположность, она постигла свое собственное понятие, а тем самым и понятия природы и искусства.

Таким образом, эта точка зрения означает как возрождение философии вообще, так и возрождение науки об искусстве. Более того, только этому возрождению эстетика как наука обязана своим подлинным возникновением, а искусство – той высокой оценкой, которой оно пользуется.

Я коснусь вкратце истории этого возрождения отчасти из исторического интереса, отчасти для того, чтобы более четко уяснить те точки зрения, которые важны для нас и на основе которых мы собираемся развивать далее нашу науку. В общем виде это сводится к признанию художественно прекрасного одним из средств, которые разрешают противоречие между абстрактно покоящимся в себе духом и природой – внешней природой или внутренней природой субъективных чувств и настроений, устраняют противоположность между ними и приводят их к единству.

Уже кантовская философия не только почувствовала потребность в такой точке объединения, но познала и показала ее. Основой интеллекта и воли Кант сделал соотносящуюся с собой разумность, свободу, самосознание, находящее и знающее себя внутри себя бесконечным. Это познание абсолютности разума в самом себе, которое стало поворотным пунктом философии новейшего времени, мы должны безоговорочно признать абсолютной исходной точкой зрения, сколь неудовлетворительной ни была бы кантовская философия в целом.

Так как Кант снова впал в противопоставление субъективного мышления и объективных предметов, абстрактной всеобщности и чувственной единичности воли, то именно он довел до крайних пределов то противопоставление морали, которого мы коснулись выше, ибо он ставил практическую сторону духа выше теоретической. Так как рассудочное мышление признало эту противоположность прочной и неизменной, то ему не оставалось ничего другого, как утверждать, что единство существует лишь в форме субъективных идей разума, для которых невозможно найти адекватную им действительность, и в форме постулатов, которые хотя и можно дедуцировать из практического разума, но внутренняя сущность которых непознаваема посредством мышления и практическое исполнение которых осталось у Канта долженствованием, постоянно отодвигаемым в бесконечность. Таким образом, хотя Кант вводит представление о примирении этого противоречия, он оказался не в состоянии ни научно раскрыть подлинную сущность этого примирения, ни доказать его истину и действительность. Кант, правда, проник дальше, он видел требуемое единство в том, что он называл интуитивным интеллектом, но и здесь он остановился на противоположности между субъективным и объективным. Хотя он и указывает абстрактное решение противоположности между понятием и реальностью, всеобщим и особенным, рассудком и чувственностью и тем вводит понятие идеи, однако это разрешение и примирение снова носят у него субъективный, а не в себе и для себя истинный и действительный характер.

В этом отношении поучительна и знаменательна его «Критика способности суждения», в которой он рассматривает эстетическую и телеологическую способности суждения. Прекрасные предметы природы и искусства, целесообразные продукты природы, благодаря которым Кант глубже проникает в понятие органического и живого, рассматриваются им лишь со стороны субъективно оценивающего их размышления. Кант при этом определяет способность суждения как «способность мыслить частное как содержащееся во всеобщем» и называет способность суждения рефлектирующей, «ибо ей дано лишь особенное, к которому она должна найти всеобщее». Для этого она нуждается в законе, в принципе, который она должна сама себе дать, и в качестве такого закона Кант выдвигает целесообразность. В понятии свободы практического разума осуществление цели останавливается на одном лишь долженствовании, но в телеологическом суждении о живых существах Кант начинает рассматривать живой организм таким образом, что здесь понятие, всеобщее содержит в себе также и особенное и в качестве цели определяет особенное и внешнее, свойства членов, изнутри, а не извне, и определяет их так, что особенное само собою соответствует цели. Однако, согласно Канту, посредством такого суждения не познается объективная природа предмета, а находит выражение лишь субъективный способ размышления.

Сходным образом понимает Кант и эстетическое суждение: оно не проистекает ни из рассудка как такового с его способностью к образованию понятий, ни из чувственного созерцания и его пестрого многообразия как такового, а только из свободной игры рассудка и силы воображения. Благодаря этой согласованности способностей познания устанавливается связь между субъектом и испытываемым им чувством удовольствия, с одной стороны, и предметом – с другой.

a) Но в этом удовольствии отсутствует, согласно Канту, всякий интерес, то есть отсутствует отношение к нашей способности желания. Если у нас есть любопытство или чувственный интерес по отношению к предметам, если мы видим в них средство удовлетворения нашей чувственной потребности, желаем обладать и пользоваться ими, то эти предметы важны для нас не ради них самих, а ради нашей потребности. Тогда существующее обладает ценностью лишь по отношению к такой потребности, так что на одном полюсе отношения находится предмет, а на другом – отличное от него свойство, с которым мы его связываем. Если я, например, съедаю предмет, чтобы утолить свой голод, то этот интерес находится лишь во мне и остается чуждым самому предмету. Не таково, утверждает Кант, отношение к прекрасному. Эстетическое суждение предоставляет внешнему предмету существовать в его для-себя-бытии и проистекает из такого интереса к предмету, когда он нравится ради самого себя и ему позволяют обладать своей целью в самом себе. Это важная мысль, как мы убедились в том выше.

b) Во-вторых, говорит Кант, прекрасное есть то, что без помощи понятия, то есть без помощи категорий рассудка, представляется как предмет всеобщего удовольствия. Для правильной оценки прекрасного требуется развитой ум: человек, не обладающий никакой подготовкой, не может судить о прекрасном, так как это суждение притязает на всеобщую значимость. Правда, всеобщее как таковое есть нечто абстрактное; однако в себе и для себя истинное начало несет внутри себя требование, чтобы его признали общезначимым. В этом смысле прекрасное и пользуется, согласно Канту, всеобщим признанием, хотя понятиям рассудка как таковым не дано судить о прекрасном. Доброе и справедливое, например, в отдельных поступках подводится под всеобщие понятия, и поступок считается хорошим, если он соответствует этим понятиям. Прекрасное же, согласно Канту, непосредственно вызывает всеобщее любование безотносительно ко всеобщему правилу. Это означает, что при созерцании прекрасного мы не сознаем понятия и подведения под него этого прекрасного, так что не допускаем того отделения единичного предмета от всеобщего понятия, которое происходит в других суждениях.

c) В-третьих, прекрасное, согласно Канту, обладает формой целесообразности постольку, поскольку можно воспринимать в предмете целесообразность без представления о какой-либо определенной цели. В сущности говоря, Кант повторяет этим только что сказанное. Какой-нибудь продукт природы, например растение, животное, целесообразно организован и непосредственно выступает перед нами в этой целесообразности, так что у нас нет представления о цели, отдельной и отличной от его находящейся перед нами реальности. Целесообразность прекрасного, согласно Канту, носит такой же характер. В конечной целесообразности цель и средство остаются внешними друг другу, так как цель не находится ни в какой существенной и внутренней связи с материалом ее осуществления. В этом случае представление о цели самой по себе отличается от представления о предмете, в котором эта цель выступает как реализованная. Прекрасное же существует как целесообразное в самом себе, так что средство и цель не обнаруживаются как различные стороны. Целью, например, членов организма является жизнь, которая существует в самих членах как действительная жизнь; отделенные от организма, они перестают быть его членами. В живом существе цель и материальные средства цели так непосредственно соединены между собой, что оно существует лишь постольку, поскольку в нем пребывает его цель. Рассматриваемое с этой стороны прекрасное, согласно Канту, не заключает в себе целесообразность как внешнюю форму, но целесообразное соответствие между внутренним и внешним составляет имманентную природу самого прекрасного предмета.

d) Наконец, в-четвертых, кантовский анализ прекрасного устанавливает, что оно без помощи понятий рассудка должно быть признано предметом, который необходимо всем нравится. Необходимость представляет собой абстрактную категорию и указывает на внутреннюю существенную связь между двумя сторонами, так что если имеется одна сторона, то имеется также и другая. Одна сторона содержит в своем определении и другую, как, например, причина не имеет смысла без действия. Такая необходимость нравиться присуща прекрасному без всякого отношения к понятиям, то есть к категориям рассудка самим по себе. Например, нам нравится правильное, то, что сделано в соответствии с понятием рассудка, однако, говорит Кант, для того чтобы предмет нравился, требуется нечто большее, чем единство и однообразие такого рассудочного понятия.

Во всех этих кантовских положениях обосновывается нераздельность того, что в других случаях предполагается разъединенным в нашем сознании. Эта раздельность исчезает в прекрасном, так как всеобщее и особенное, цель и средство, понятие и предмет совершенно растворяются здесь друг в друге.

Таким образом, Кант рассматривает прекрасное в искусстве как некую согласованность, в которой особенное адекватно понятию. Особенное как таковое случайно как по отношению друг к другу, так и по отношению к всеобщему, но в художественно прекрасном именно эта случайность, это внешнее чувство, переживание, склонность не только подводятся под всеобщие категории рассудка, не только охватываются понятием свободы в его абстрактной всеобщности, но так связаны со всеобщим, что по внутренней своей природе оказываются адекватным ему в себе и для себя. Благодаря этому мысль получает воплощение в художественно прекрасном и материя определяется ею не внешним образом, а существует свободно, так как природное, чувственное, переживаемое и т. д. имеет в самом себе меру, цель и согласованность. Как созерцание и чувство возведены в духовную всеобщность, так и мысль не только отказалась от своей вражды к природе, но и стала радостной в ней; чувство, удовольствие и наслаждение получают оправдание и освящение, так что природа и свобода, чувственность и понятие одновременно находят свое оправдание и удовлетворение. Но и это, казалось бы, полное примирение противоположностей носит, согласно Канту, субъективный характер, является примирением лишь для нашего эстетического суждения и художественного творчества, а не чем-то в себе и для себя истинным и действительным.

Таковы основные выводы кантовской критики, поскольку она может нас здесь интересовать. Она представляет собой исходную точку для истинного понимания прекрасного в искусстве. Однако, лишь преодолевая недостатки кантовской философии, это понимание могло проложить себе путь и прийти к осознанию подлинного единства необходимости и свободы, особенного и всеобщего, чувственного и разумного.

Нужно признаться, что художественное чувство глубокого и философского ума выступило раньше самой философии против этой абстрактной бесконечности мысли, этого долга ради долга, этого бесформенного рассудка – рассудка, который понимает природу и действительность, внешнее чувство и переживание лишь как некий предел, как нечто враждебное и который поэтому борется с ними. Этот глубокий ум потребовал целостности и примирения раньше, чем необходимость их была познана философией как таковой. За Шиллером должна быть признана та великая заслуга, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы, мысленно постичь единство и примирение как нечто истинное и художественно осуществить это единство.

Шиллер в своих эстетических размышлениях не просто отстаивал искусство и его интересы независимо от отношения к философии в собственном смысле, а сопоставил свой интерес к художественно прекрасному с философскими принципами, лишь исходя из них, и с их помощью он глубже проник в природу и понятие прекрасного. И по произведениям определенного периода его творчества мы ясно чувствуем, что он занимался в то время философией, – занимался ею даже больше, чем это было полезно непосредственной красоте его художественных произведений. В некоторых его стихотворениях заметны преднамеренность абстрактных размышлений и даже интерес к философскому понятию. Ему ставили это в упрек и противопоставляли творчество Гёте с его незамутненной понятием наивной непосредственностью и объективностью. Однако Шиллер в этом отношении как поэт нес кару за грехи своего времени, и тот факт, что он вместе со своей эпохой также запутался в этих грехах, делает только честь этой возвышенной душе и глубоко чувствующему сердцу, а науке и познанию это пошло лишь на пользу.

В это время то же научное движение отвлекло и Гёте от настоящей его сферы – поэтического творчества. Однако если Шиллер погрузился в рассмотрение глубин внутренней жизни духа, то характерные особенности Гёте привели его к естественной стороне искусства, к внешней природе, растениям и животным, кристаллам, к образованию облаков и цветам. В это научное исследование Гёте внес все свое огромное чутье, благодаря которому ему удалось в этой области отбросить рассудочное рассмотрение явлений и его заблуждения, подобно тому как Шиллер в другой области сумел выдвинуть идею свободной целостности красоты в противоположность рассудочному рассмотрению воли и мышления.

Ряд произведений Шиллера, в особенности его «Письма об эстетическом воспитании», посвящен обоснованию этого понимания природы искусства. Шиллер исходит в них из того основного положения, что каждый индивидуальный человек носит в себе задатки идеального человека. Этот подлинный человек представлен государством, являющимся объективной, всеобщей, как бы канонической формой, в которой многообразие отдельных лиц стремится связаться воедино. Можно двояким образом представить себе, каким образом человек во времени сливается с человеком в идее. Можно представить себе, с одной стороны, что государство как родовое начало нравственности, права, разума устраняет индвидуальность, с другой же стороны, что индивид возвышается до рода и человек времени облагораживается и превращается в человека идеи. Разум требует единства как такового, осуществления родового начала, а природа требует многообразия и индивидуальности, и каждое из этих законодательств притязает на человека. Вследствие конфликта между этими противоположными сторонами именно эстетическое воспитание и должно осуществить их опосредствование и примирение. Целью этого воспитания, согласно Шиллеру, является такое развитие склонностей, влечений, чувственности души, чтобы они стали разумными в самих себе, чтобы разум, свобода и духовность вышли из своей абстрактности и, объединенные с разумной стороной природы, получили в ней плоть и кровь. Прекрасное, следовательно, есть слияние разумного и чувственного, и это взаимопроникновение есть подлинная действительность.

В общих чертах этот взгляд Шиллера обнаруживается уже в «Грации и достоинстве» и сказывается в некоторых его стихотворениях в том, что он делает преимущественным своим предметом похвалу женщин, подчеркивая в их характере непроизвольно существующее единство духовного и природного.

Это единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного, которое Шиллер научно постиг как принцип и сущность искусства и которое он неустанно старался вызвать к действительной жизни посредством искусства и эстетического воспитания, было в дальнейшем сделано в качестве идеи принципом познания и бытия, и идея была признана единственной истиной и действительностью.

Благодаря этому наука достигла в философии Шеллинга своей абсолютной точки зрения, и если искусство уже раньше начало отстаивать свою своеобразную природу и ценность для высших человеческих интересов, то теперь было найдено понятие и научное место искусства. Теперь стали понимать, хотя и односторонне и не совсем верно (о чем не место говорить здесь), истинное и высшее существо искусства.

Впрочем, еще раньше этого Винкельман, вдохновленный созерцанием древнегреческих идеалов, научил по-новому смотреть на искусство, с иных позиций, чем с точки зрения обычных практических целей и простого подражания природе. Он потребовал, чтобы в художественных произведениях и в истории искусства стремились отыскать художественную идею. Ибо в Винкельмане следует видеть одного из тех людей, которые сумели открыть новый орган в области восприятия искусства и совершенно новые способы его рассмотрения. Однако на теорию и научное познание искусства его взгляды оказали не очень большое влияние.