Текст книги "Леонардо да Винчи. О науке и искусстве"

Заключил ли он свои обязательства к Цезарю на неопределенный срок? Были ли они внезапно прерваны падением Борджиа? Известно только, что в 1503 г. он вернулся во Флоренцию. В этот год (и в следующие) имя его фигурирует в счетной книге корпорации живописцев.

Микеланджело было тридцать лет. Он был уже знаменит. В конце этого года (1503) он окончил своего Давида. «Гигант Давид» был изваян из мраморной глыбы, которая раньше была испорчена одним невежественным художником. 20 сентября 1504 г. было созвано собрание из художников и нотаблей, чтобы обсудить вопрос о месте, где должна быть воздвигнута статуя. Леонардо говорил одиннадцатым и присоединился к мнению Джулиано Сангалло. Микеланджело не выносил своего великого соперника. Он ненавидел в нем то, чего не мог ни понимать, ни любить. Недовольная действительностью, чувствовавшая, что ей тесно в наших жалких телах, его душа сурового платоника проявлялась в грандиозных формах, которые создавались его страстью, а потому носили в себе ее содрогания и мощь. У него мужественная нежность сильных людей; он хочет предписать людям свои мечты. Леонардо же любил перемены, сливавшие его жизнь с жизнью внешнего мира: его подвижное сердце следовало за любознательным умом и находило тысячу поводов для любви. Для него идеал не мечта; он ничего не ожидал от гнева, а привлекал всех терпимостью и кротостью; он отдавался людям, чтобы покорять их. Микеланджело не мог выносить этой непостижимой и прелестной души: ее спокойствие кажется ему эгоизмом, ее чудесный реализм – унижением искусства. Он страстный патриот, как Данте; перед ним постоянно носился образ его друга, Савонаролы, преданного пламени костра за свое желание людям блага; его возмущало индифферентное отношение Леонардо к таким несправедливостям, его сознательная уклончивость.

«Однажды, – рассказывает анонимный биограф, – когда Леонардо в сопровождении Гавини проходил мимо церкви Санта Тринита, там собрались несколько нотаблей и завели спор об одном месте из Данте. Увидев Леонардо, они пригласили его подойти и разъяснить им это место. Как раз в это время проходил мимо них Микеланджело; его тоже пригласили, а Леонардо сказал: «Вот Микеланджело разъяснит вам». Микеланджело подумал, что он хотел посмеяться над ним, и сказал: «Разъясни это ты сам; ведь ты сделал модель коня и, не сумев его отлить, постыдно бросил свое дело». Сказав это, он повернулся спиной и, уходя, прибавил, чтобы обидеть его: «Которое поручили тебе мошенники-миланцы!» Следующие строки были, по всей вероятности, написаны Леонардо вечером того же дня: «Терпите, противопоставленное оскорблениям, имеет такое же значение, как одежда по отношению к холоду; если ты увеличиваешь количество одежды по мере усиления холода, то холод не может тебе повредить; точно так же при сильных оскорблениях увеличивай свое терпение, и эти обиды не смогут задеть твою душу».

Леонардо считался знаменитейшим живописцем Италии, а между тем во Флоренции еще не было ни одного его произведения, которое могло бы прославить его родину. Ему было поручено, совместно с Микеланджело, украсить залу совета в палаццо Веккио. Это совместничество, которое привлекло всеобщее внимание, возбудило страсти у друзей обоих художников и разделило их на два лагеря, не могло, конечно, смягчить их отношение. Микеланджело выбрал сцену из войны против Пизы: солдаты нечаянно застигнуты врагом во время купанья. Леонардо, который так долго был гостем миланцев, должен был взять сюжетом картины победу при Ангиари, одержанную флорентинцами над миланцами 29 июня 1440 г. Был ли этот сюжет навязан ему гонфалоньером Содерини, великим другом Микеланджело? Как бы там ни было, он взялся за работу очень горячо. Под мастерскую ему отвели папскую залу в церкви Санта-Мария-Новелла. Он работал над картоном с октября 1503 г. по февраль 1504 г. Когда картон был окончен, он начал стенную живопись в зале совета; но в мае 1506 г. он бросил работу. Он успел окончить только эпизод со знаменем, описанный Вазари; он занимал на переднем плане картины центр всей компоновки.

«По некоторым описаниям, найденным им у Плиния, – рассказывает анонимный биограф, – он приготовил какую-то мастику, чтобы закрепить краски, но она не удавалась. Первый опыт над ней он сделал при своей работе в зале совета. Расписав стену, он развел большой огонь, чтобы жар дал возможность краскам впитаться и высохнуть. Но это удалось только для нижней части стены; верхняя же часть не могла достаточно нагреться, потому что была слишком далека от огня». Паоло Джовио говорит короче: «В зале флорентийского совета можно также видеть сраженье – победу, одержанную над пизанцами; эта картина была чудесно начата, но ее постигла неудача от негодности шпаклевки: вследствие странного ее действия растертые в масле краски не впитывались в стену: вполне понятное сожаление об этом несчастье придает, кажется, новую прелесть прерванному произведению». Рассказ Вазари подтверждает эти сообщения. Ошибочность этого приема проявлялась со временем все больше и больше. Дневник Альбертини еще в 1510 г. указывает, между разными другими достопримечательностями залы совета, на всадников Леонардо и рисунки Микеланджело. В счет плотника (1513 г.) мы читаем: «8 лир 12 чентезимов за установку перекладин (в 43 локтя шириною) над фигурами, нарисованными Леонардо, дабы помешать их разрушению». Вот последние известья, которые мы имеем о картине. В 1559 г. Бенвенуто Челлини писал в своих мемуарах: «Картон Микеланджело был помещен во дворце Медичи, а картон Леонардо – в зале пап; пока они были там выставлены, они служили для всех школою». В наше время всякий их след исчез.

Мы не имеем их воспроизведенья, кроме эпизода со знаменем. Самая старинная гравюра Лоренцо Закиа (из Лукки) отмечена 1558 г.: Opus sumptum ex tabella Leonardi Vinci propria manu picta a Laurentia Zacchia Lucensi, ab eodem nunc excussum (работа заимствована из картины Леонардо да Винчи и сделана собственноручно Лаврентием Заккиа, им же и гравировано). Не следовало бы доверять этой надписи. В 1558 г. картина Леонардо уже не существовала. Гравюра была сделана с картины, хранящейся в музее Уффици; она не закончена и с 1635 г. выдается за произведение Леонардо, хотя написана не его рукой. Наиболее известная гравюра Эделинка была сделана или по знаменитому рисунку Рубенса, хранящемуся в Лувре, или по более старинному фламандскому рисунку (второй половины XVI века, Ж. П. Рихтер, ч. I, стр. 336), находящемуся в Уффици; может быть, последний рисунок послужил моделью для обоих художников. Самая старинная копия – это небольшая картина, которую выгравировал Госсулье (Haussoullier), как произведение Винчи. Эту копию сделал какой-то неизвестный флорентийский художник в начале XVI века с картины, находившейся в зале совета.

Описание Вазари не вполне соответствует рисунку Рубенса. Группа всадников, борющихся из-за знамени, состоит, по его описанию, из шести, а не из четырех воинов. «Трудно передать, – прибавляет он, – какое искусство проявил Леонардо в этом произведении, нет слов для оценки красоты рисунка в костюмах солдат с их шлемами, нашлемниками и всеми украшениями, которые он разнообразил до бесконечности. Свое удивительное мастерство он доказал при передаче форм и движений коней. Леонардо поистине изобразил этих животных лучше, чем кто бы то ни было из художников».

Из описания Вазари выводили заключение, что на картоне был только эпизод со знаменем[27]27
  Мне кажется, что из текста Вазари можно скорее сделать противоположный вывод: Leonardo сотіncіо un cartone…, dentrovi la storia di Niccolo Piccinino capitano del duca Filippo di Milano, nel quale disegno un gruppo di cavallі che combattevano una bandiera…» «Nel quale disegno» не означает ли скорее только одну часть картона?


[Закрыть]. Но от анонимного биографа мы узнаем, что «после смерти художника можно было еще видеть в госпитале церкви Santa Maria Novella самую большую часть картона, к которому принадлежал также рисунок с группой всадников; эта группа была окончена и осталась во дворце». Счастливая случайность дает нам возможность подтвердить свидетельство анонимного биографа и составить себе представление о целом произведении.

С октября 1503 г. до июля 1505 г. жил во Флоренции Рафаэль. Во время этого пребывания он, по словам Вазари, копировал некоторые произведения Леонардо. А Оксфордский университет обладает сделанным на скорую руку наброском, который несколькими штрихами передает эпизод со знаменем. С правой стороны группы, наверху, немного в отдалении, виднеется одинокая лошадь, видимая сзади, которая с развевающимся хвостом удаляется тихим аллюром. На сделанном черным карандашом рисунке, находящемся в Виндзоре – его приписывают Леонардо, но на самом деле он сделан одним из его учеников, – мы опять находим лошадь из эскиза Рафаэля в той же позе и с тем же движением. Но в Виндзорском рисунке она стоит на переднем плане, а несколько позади нее, с правой стороны, отряд всадников, оставаясь в рядах, бросается вскачь. Знамена развеваются, трубы гремят, лошади скачут позади всадника, конь которого становится на дыбы. Вывод ясен: эскиз Рафаэля и Виндзорский рисунок, оба скопированные с оригинального картона, заключают в себе коня, который дает возможность связать их вместе. Но Рафаэль не мог бы скопировать этого коня, который не относится к эпизоду со знаменем и находится на другом плане, если бы картон не вмещал в себе также сцену, воспроизведенную Виндзорским рисунком. Вокруг центрального эпизода, занимавшего передний план, развертывался с правой и левой стороны яростный бой, где смешивались всадники и пехотинцы. Некоторые рисунки (Британский музей, Венецианская академия) дают нам возможность представить себе группы, их расположение и тот пыл, которым художник сумел воодушевить героев этой ожесточенной борьбы.

В рукописях (Codex Atlant.) находится одно место – написанное не рукою Винчи, – которое дает нам описание битвы при Ангиари. Программа ли это, которой Сеньория снабдила живописца? Извлечение ли из какой-нибудь хроники? Или рассказ очевидца? Имена командиров, отряды войск, постепенно вступавших в дело, все детали указаны с исторической точностью. Начатый с рассветом, бой окончился только при солнечном закате; защищаемый флорентинцами мост был три раза взят неприятелем, три раза обратно отвоеван, пока удачно поставленная батарея не решила исход сражения. В тексте говорится о сильной резне. По словам же Макиавелли, эта кровавая битва была на самом деле чем-то вроде турнира, который стоил жизни одному всаднику, затоптанному лошадьми.

Мы не видим, чтобы Леонардо обратил хоть малейшее внимание на этот рассказ, в котором точность деталей так удивительно перемешана с вымыслом. Он не выбрал ни одного частного эпизода Ангиарского боя: это не значит, что он удовольствовался смутным и ничего не выражающим вымыслом. Он совсем не хотел декоративного, оперного сражения; он нарисовал настоящую войну, «скверную войну», как говорили итальянцы, чтобы отличить ее от кондотьерских парадов. Страстная любовь к правде является здесь, как и всегда, отличительной чертой его произведения.

Действует ли он как художник или как ученый, он прежде всего обращается к опыту, наполняет ум и глаза точными образами. Он, без сомнения, видел какое-нибудь кавалерийское сражение на севере Италии; он был в Милане, когда туда вступили французы; может быть, находился вместе с Цезарем Борджиа в осажденной Имоле. Он присутствовал при маневрах, при передвижениях войск – и ему достаточно было сосредоточить свои мысли на этих образах, видоизменить их, расширить их, чтобы представить стычку со всеми ее жестокостями. Таким образом, идеал является только действительностью, увеличенной в своей интенсивности посредством самопроизвольного действия ума, отбрасывающего все бесполезное и концентрирующего самое выразительное.

Голова воина. Эскиз к картине «Битва при Ангиари», 1504–1505 гг.

Отрывок из «Трактата о живописи», озаглавленный «Как нужно себе представлять сражение», может служить комментарием к слишком небольшому количеству рисунков, которые имеются у нас. Он старается выяснить не детали картины, а самый смысл произведения, производимое им действие. То, что он высказывает здесь живописцу, он говорил самому себе. Описание его состоит из образов, вызванных его памятью, и многие из них встречаются в его эскизах. Что бы ни говорили об этих страницах, но они ценны, как признание: рисунки поражают своей вдохновенностью и смелостью; в них видно тщательное изучение, подготовившее их, и тонкая наблюдательность, охватывающая действительность во всей сложности ее явлений, а через это получается возможность воспроизводить ее оттенки. Вот сначала среда, где происходит действие, атмосфера, в которой оно развивается. «Сделай так, чтобы дым от пушек смешивался в воздухе с пылью, поднимаемой движением лошадей сражающихся. Хотя пыль от земли по своей легкости свободно поднимается и смешивается с воздухом, но вследствие своего веса она стремится опять опуститься вниз; на самом верху мельчайшие, едва видимые частицы кажутся одного цвета с воздухом. Когда дым, смешанный с наполненным пылью воздухом, поднимается в виде темной тучи, то на самом верху явственно виднеется больше дыма, чем пыли: дым принимает голубоватый оттенок, а пыль сохраняет свой собственный цвет. На освещенной стороне эта смесь воздуха, пыли и дыма кажется более светлой, чем на противоположной стороне. Чем больше сражающихся вовлечены в этот вихрь, тем менее они видны и тем менее заметен контраст между их частями, находящимися на солнце и в тени… Если ты рисуешь лошадь, убегающую с поля сражения, то сделай небольшие облачка пыли, а между ними должны быть промежутки, соответствующие скачку лошади. Самое отдаленное облачко будет наименее явственным, оно – высокое, рассеянное и редкое; а самое близкое – виднее, меньше и гуще… На фигурах, находящихся на переднем плане, пыль должна быть видна на волосах, бровях и на всякой части тела, где она может задержаться». Картина в зале Совета, без сомнения, представляла это смешение воздуха, пыли и дыма, которое присоединяет к душевной буре физическое смятение и придает битве ужасный характер природного катаклизма.

Голова воина. Эскиз к картине «Битва при Ангиари», 1504–1505 гг.

Та же забота о правде при изображении деталей. «Если ты изображаешь упавшего человека, то сделай так, чтобы видно было, как он скользил по пыли, образующей кровавую грязь; где почва менее залита кровью, там должны быть видны отпечатки лошадиных и человеческих шагов… Тот, который упал на землю, опирается одной рукой на землю, чтобы приподняться, а другой рукой, с ладонью, обращенной к неприятелю, – закрывает свои испуганные глаза… Умирающие должны скрежетать зубами, закатывать глаза, давить свою грудь руками и подергивать ногами. Следует представить, как обезоруженный, опрокинутый солдат оборачивается к противнику и старается ему жестоко мстить зубами и ногтями… Лежащий на земле раненый прикрывается своим щитом, а нагнувшийся над ним враг старается прикончить его; множество людей повалилось в одну кучу на мертвую лошадь». Изучая эскизы Леонардо, можно найти несколько эпизодов, на которые он здесь указывает. Несколько слишком редких рисунков, этюды отдельных голов, указывают нам на его стремление придать лицам разнообразные выражения, соответствующие чувствам победителей или побежденных, раненого, умирающего, ударяющего и ждущего удара. «Чтобы победители устремлялись вперед, их волосы и другие легкие предметы должны развеваться ветром; брови должны быть нахмурены; все противолежащие части тела должны соответствовать друг другу своими соразмерными движениями… Побежденные – бледны, их брови около носа приподняты, лоб их покрыт глубокими морщинами. Носовые крылья пересечены складками, которые, делая изгибы, отходят от ноздрей к глазам: причиной этих складок служит раскрытие и поднятие ноздрей. Из-за дугообразных искривленных губ виднеются верхние зубы; челюсти широко раскрыты, как бы для того, чтобы кричать и жаловаться».

Во всяком деле Леонардо является новатором, его оригинальность, может быть, в силу того, что она истинная, отличается драгоценным свойством – плодотворностью. Она не только создала неподражаемые произведения, но еще обогатила человеческий ум всем тем, что было в ней великого. Более чем за 50 лет до этого Паоло Уччелло рисовал сражения; в 1455 г. Пьеро делла Франческо изобразил в церкви св. Франциска (Ареццо) столкновение кавалерии Хозроя с конницей Гераклия. Батальные картины Паоло Уччелло, находящиеся в Уффици и Лондонской национальной галерее, очень искренни и наивны. Но в них чувствуется затруднительное положение старинного живописца, незнакомого со всеми ресурсами своего искусства. Он не умеет пользоваться перспективой, чтобы разнообразить сюжет, не вредя единству. В центре два всадника в полном вооружении бросаются друг на друга; в углах толпятся, нападают друг на друга солдаты с длинными копьями; задний план картины оживляется бессвязными эпизодами, которые разыгрываются крошечными фигурками. Картина имеет в себе что-то символическое. Написав свою Ангиарскую битву с суровым реализмом, Винчи создал современную батальную живопись. Дело идет уже не о героическом и смутном образе на барельефе, не о беспорядочном смешении людей и лошадей, сталкивающихся между собою случайно; еще меньше – о Марсе, Беллоне и мифологических символах; это настоящая битва, во всей ее правде, со всем ее ужасом. Это настоящие люди, купающиеся в «кровавой луже», охваченные всеми страстями разнузданного животного; это – la piazza bestialissima, которая «на гладких местах не оставляет ни одного следа шагов, который не был бы наполнен кровью».

Крайне жаль, что картон уничтожен. Леонардо особенно отличался в изображении лошадей, stupendissimo in far cavallі, говорит Людовико Дольчи. Его анатомия лошади, многочисленные модели для конной статуи, наконец, его превосходное искусство в верховой езде давали ему возможность находить правдивые формы при изображении яростных движений. С такой же верностью он приводит в движение человеческую машину; он знает те необходимые соотношения, которые соблюдаются в самом пылу действия. Его наброски чудесны по своей жизненности, верности и смелости. Исчезновение этого картона – не только потеря шедевра: с ним целая сторона гения Леонардо осталась неизвестной. Мы знаем по его портретам и мадоннам силу его грации, утонченность его нежности, его уменье выразить в лице чуткость избранной души. Но его любознательность охватывала всего человека. Он хотел, чтобы живопись умела вызывать всевозможные эмоции. В ранней молодости он написал на круглом щите дракона, голову Медузы. Он любил странное и ужасное. Он ходил смотреть, как вешают преступников. На картинах ярко выступают гнев, бешенство, отчаяние, жажда убийств, переданные такими же выразительными образами, как бесконечная нежность мадонн. Битва при Ангиари могла бы окончательно осветить нам эту психологию живописца, это уменье отлить чувство в форму и, если можно так выразиться, создавать тело с помощью души.

Честолюбие Леонардо состояло в том, чтобы передать все, в чем может проявиться – на лице или на теле – человеческая душа, безразлично, будет ли то улыбка знатных дам Флоренции или гримаса неистового солдата. Исполненный его рукой портрет считался милостью. Самые красивые женщины, уверенные, что не ошибутся в своих ожиданиях, любили, чтобы он олицетворял их скоропреходящую красоту в образе, который сделал бы ее бессмертной. В эти работы он вносил свое терпение, свою любовь к правде и ту удивительную нежность, которая открывала ему вместе с душой и тайну ее привлекательности. Он хотел, чтобы во время позировки они улыбались, чтобы душа их была умиротворена. Чтобы помочь им проявить свою красоту с самой лучшей стороны, он расточал перед ними свой талант несравненного рассказчика, заставлял их слушать лучших в городе музыкантов; он оживлял их лица, доставляя им умственные наслаждения; он вызывал на их лице их душу, убаюканную неопределенными чувствами и приятными думами. Таким образом он нарисовал портрет Джиневры Бенчи, жены Америго Бенчи; ее прелестная головка находится в одной из фресок Гирландайо.

В 1501 г. он окончил «Джоконду». Мона Лиза, дочь Антонио Марии ди Нольдо Герардини, была неаполитанка, третья жена Франческо дель Джокондо, который женился на ней в 1495 г. Этот портрет тотчас сделался знаменитым. Вазари хвалит чистоту и прозрачность красок, неподражаемое сходство. «Выражение лица такое приятное, – прибавляет он, – улыбка такая милая, что произведение кажется божественным, а не человеческим: это – сама жизнь». По его словам, не было ни одной черты, не соответствовавшей оригиналу. Ломаццо говорит совсем другое: всякий, кто видел эту картину, должен признать превосходство искусства над природою, так как «искусство обладает более высоким и тонким методом, чтобы схватить самое интересное и выразительное». Они оба правы. У Винчи идеал не заключает в себе ничего смутного или абстрактного, он – полное понимание действительности, которую он возвышает только потому, что понимает ее. Если он с таким глубоким вниманием прислушивается к языку человеческой наружности, если он говорит на этом языке с такой верностью, так это потому, что он его слышит, что даже в его сложности он угадывает тайну скрытой мысли, которую он и выражает.

Он работал четыре года над портретом Моны Лизы. Она проявила при этом удивительное терпение. Если этот потемневший портрет производит какое-то очарование, если столько юношей останавливались перед ним, упорно добиваясь ответа, то значит ли это, что этот женский образ, отраженный в душе ее возлюбленного, сохраняет тревожные чары желания, возбужденных в нем? Нет ни малейшего сомнения, что это произведение все проникнуто красотой Джоконды и изысканной нежностью Леонардо. Следует ли предполагать роман? Я хотел бы, чтобы вопрос оставался в таком же неопределенном положении, чтобы каждый мог выбрать решение по собственному желанию. Шарль Клеман (Ch. Clémont), которого Леонардо приводит в смущение и который не может простить ему этого, решает этот вопрос с суровостью следственного судьи. В коллекции короля Луи Филиппа находилась кедровая филенка, на которой была нарисована посредственная фигура. После революции 48-го года королевская коллекция была продана с аукциона, а филенка была куплена торговцем картинами, имевшим свои виды. Он велел очистить филенку и открыл то, на что и не смел надеяться: произведение Винчи, «полулежащую женщину, почти голую, очевидно срисованную с натуры». Клеман видел ее: та Джоконда; это те же черты лица, та же улыбка рта и глаз, те же чудесные руки[28]28
  Ш. Клеман продолжает: «Если прибавить, что существует два грудных портрета без одежды (один находился в галерее Tesch, другой еще и теперь находится в Эрмитаже); что Мона Лиза была третьей женой Франческо дель Джокондо; что этот портрет, над которым он работал (или делал вид, что работал) в течение четырех лет, остался собственностью художника, продавшего его королю Франциску I за 4000 экю золотом; наконец, что, начиная с этого времени, все картины и все рисунки Леонардо представляют поразительное сходство с портретом Моны Лизы, которым мы обладаем, – то приходишь к убеждению, что в этих указаниях возможно найти объяснение единственному в истории искусств факту: начиная с известной эпохи, Леонардо имел только одну модель для своих женских головок» (Ш. Клеман: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль).


[Закрыть]. Я сомневаюсь в подлинности этой картины. Ученики Леонардо старались более или менее успешно скопировать это произведение. Находящаяся в Эрмитаже полураздетая Джоконда, плечи которой нарисованы неумелой кистью, показывает, что многие из них пытались удовлетворить любопытство зевак. Конец таинственности, конец всем мечтам, комментатор все упростил: его своенравная красавица не открывает нам тайну прелестной женщины, у которой она взяла улыбку, подчеркивая в ней ее обещания. Его «Джоконда» не больше, как неаполитанская Кармен.

Оставим этот эпизод из жизни Леонардо в том неопределенном положении, которое ему приличествует. Не будем потакать грубому любопытству зевак мелкого городка. Я испытываю какую-то радость при мысли, что Винчи, прежде чем вступить в мрачный период своей жизни, освежил свою душу в нежной ясности этой несравненной улыбки. Джокондо имел воспоминание о своих первых двух женах для своего утешения – если он нуждался в нем. Не должна ли была, в самом деле, третья принадлежать тому, кто ожидал, предчувствовал ее красоту так долго, что нам она кажется произведением его художественной фантазии. Когда он увидел ее, то уже не мог отказаться от знакомства с нею. Она сближалась с ним не спеша, постепенно подвергаясь очарованию этого гения, которому она не была чужда. Между ними была какая-то таинственная связь, соединяющая мысль с объектом ее. Их любовь не была радостным безумием весны жизни; в ней проявлялись тонкость, нежность, художественная прелесть того произведения, которое из нее родилось. Своенравная, сама себя не понимающая женщина страстно увлеклась человеком, сложная душа которого осталась для нее непроницаемой, а светлый ум разгадал тайны ее бессознательной жизни. Менее, чем кто-либо, был ослеплен своей любовью Винчи; он любил в ней бесконечность несознающей себя природы; он медленно изучал ее во всей ее красоте; он наслаждался ее душой и телом, а нам предоставил заняться раскрытием тайны, анализ которой возбудил в нем страсть: «Чем больше узнаешь, тем больше любишь».

Во Флоренции, как и в Милане, живопись не поглощала его всего. В числе его лучших друзей был молодой дворянин Франческо Рустичи (1474–1554); в часы досуга он предавался искусствам, а в особенности любил рисовать лошадей, до которых он был большой охотник. Ему было поручено сделать группу, которая, будучи отлита из бронзы, возвышается теперь над северной дверью флорентийского баптистерия: св. Иоанн Креститель проповедует двум фарисеям, слушающим его. Вазари рассказывает, что во время своей работы над моделью для группы он не хотел видеть около себя никого, кроме Леонардо, который оставил его только по окончании работы.

В это же время Леонардо снова вернулся к своим проектам канализации реки Арно. В конце июля 1503 г. он находится во флорентийском лагере под стенами Пизы, которая, будучи освобождена французами, постоянно отстаивала свою свободу. Он защищает выгоды своего проекта перед целой комиссией и выдвигает на первый план стратегические соображения. В рукописях находятся заметки, послужившие ему для докладов, которые он подавал в Сеньорио. Он указывает расстояние между главными городами, которые пересечет канал, стоимость производства земляных работ. Для него канал представляет не только дорогу, сокращающую расстояния: это средство обогатить страну, сделать ее плодородной, доставить двигательную силу мельницам и, посредством искусной ирригационной системы, заставить воду орошать поля. «Прато, Пистоя и Паза также, как Флоренция, выиграют при этом ежегодно 200 000 дукатов и охотно дадут для этой полезной работы помощь и деньги; то же самое относится к Лукке, потому что озеро Сесто сделается судоходным». Леонардо думает для того, чтобы действовать. «Направить Арно в русло и управлять его уровнем; кто захочет, может получить сокровище за акр земли». Леонардо не хотел этого для себя самого, но он, по крайней мере, желает доставить это другим.

Среди этих занятий продолжалась им великая работа, свидетелем которой служат рукописи. Увлекательный собеседник, любивший вызывать улыбки на устах Моны Лизы, чтобы проследить их волнистую линию, постоянно был занят своими чрезвычайно серьезными думами. Монах Петр Нуволариа упрекает его, что он любил только математику, что ради нее он все забросил. Истина заключается в том, что он занимался всякой наукой со страстной любознательностью, а его гений давал ему возможность постоянно удовлетворять эту потребность, ибо природа постоянно ставила перед ним все новые и неизвестные вопросы.