Текст книги "Преодоление"

А действие?

Надо найти такой образ-персонаж, который, с одной стороны, концентрировал бы в себе все качества человека, имеющего право на такое действие, а с другой – органично входил бы в структуру спектакля. Не надо также забывать, что все происходит в театре, а значит – в ситуации игры. Новый персонаж, следовательно, должен быть лицом от театра.

Но кто он – гистрион, комедиант, менестрель, лицедей? Не сузит ли такой персонаж все происходящее до сугубо театральных рамок и не останется ли зритель лишь сторонним наблюдателем?

Как же назвать этого героя, который связывает театральную стихию с людской и который существует во все века и ныне?

Шут!

Да, именно он.

Под разными личинами во все века прячется этот вечный юродивый и вечный интеллектуал. И в наши дни из-под маски делового человека, серьезного ученого, философа, умного актера нет-нет, да и выглянет его добрая и насмешливая физиономия. Ведь в природе каждого из нас заложена потребность в игре, в радости, в шутке.

Одну из ипостасей Микеланджело я тоже определил как «Шут». Значит, получается, что Шут не только хочет нам что-то раскрыть. Он и сам желает «разоблачиться».

…Пусть этот «Шут» выбежит из глубины сцены, словно из глубины веков или нашей души, и в полной тишине затемненного зала ударит в набат. И от мощной волны звука пусть рушатся все взгляды и суждения, которые за пять столетий приросли к эпохе Ренессанса. Пусть раскроется нам истина человеческих страстей и деяний.

Я уже видел начало спектакля.

А это уже не так мало…

Медленно погас свет. На мгновение зал погрузился в темноту. Потом сцену по диагонали прорезал синевато-призрачный луч света.

Из глубины сцены выбежал Шут. Он устремился по этой синей полосе. Резко остановил свой бег. Схватился за воображаемый канат от колокола и раскачал его.

С первым ударом колокола грянул аккорд Стравинского. Вздрогнул зал. Но ничего на сцене не изменилось.

Растерянно огляделся по сторонам Шут и, ища тех, кого призвал, забегал по сцене. Еще раз подбежал к колоколу. И вновь аккорд Стравинского оглушил зал.

Прикованные глазами к сцене зрители увидели, как второй удар набата из темноты «вырвал» испуганных, мечущихся людей. Попадая в луч света, они стремились уйти от него, спрятаться, исчезнуть в спасительном мраке. Потом неподвижно застыли – еще не герои спектакля, но уже и не тайна.

И тогда раздался третий удар колокола.

Заполнила сцену многолюдная толпа, также испуганная, мечущаяся. Шут окинул всех торжествующим взглядом и, юркнув в толпу, смешался с нею. Резко изменился свет, зазвучала музыка, и начался спектакль…

 
Италия, раба, скорбей очаг,
В великой буре судно без кормила…
 

Данте

Я должен осветить первый план сцены почти солнечным светом, с его живописными полутонами желтого, оранжевого, красного, розового, лилового. Тогда в памяти зрителей возникнут виденные ими картины художников Возрождения – их искрящийся и лучезарный колорит.

…Радостно засверкало золото арок-ворот. Под звуки старинной лютни, одетые в разноцветные, сшитые в стиле Ренессанса костюмы, начали свой танец надменные женщины и горделивые мужчины. Это, впрочем, был не совсем танец. Скорее лишь его желание. В нем было больше статики, нежели движения.

Движения танцующих актеров – ломкие, словно трещины на старых фресках.

Моим актерам необходимо было знать танцевальную культуру эпохи. Сам я не умею ставить танцы, особенно что касается их «орнамента». Движение в моем понимании всегда должно нести мысль, поэтому для постановки «чистого» танца я обычно прибегаю к услугам балетмейстера. Лишь после проделанной им работы, если это нужно для спектакля, я вношу в танец свои смысловые коррективы.

Я пригласил студента балетмейстерского факультета ГИТИСа Анатолия Бердичева. Мне нравилось, как он работал, выдумывал, фантазировал: о том, что такое в действительности танец Ренессанса, пожалуй, никто точно не знает. Когда актеры освоили предложенную Анатолием танцевальную культуру до такой степени, что начали даже импровизировать, я поставил перед ними четкие стилистические рамки.

…Но кто же эти люди, явившиеся к нам в россыпях цвета и света?

Быть может, это и есть персонажи из мистерий эпохи Микеланджело, среди которых, окруженный великими того времени, танцует сам творец?

Быть может, в этом празднике мы видим тех, кого знаем еще с ученических лет по книгам: Боттичелли и да Винчи, Рафаэля и Гирландайо, Донателло и Вероккио, Ариосто и Полициано, Пико делла Мирандолла и Макиавелли, Браманте и Граначчи… А в самой глубине, как и полагается по хронологии, танцуют Данте и Боккаччо?

А может быть, это явились перед нами прославленные во все века Сады Лоренцо Медичи? И в центре этих Садов сам Лоренцо Великолепный – окруженный гостями и их женами, учениками и любовницами?

Кем бы ни были эти люди, мы понимаем, что перед нами – Италия, Ренессанс, синонимами которых стали Красота, Мысль, Искусство, Гармония.

…Танец ничем не разрешился. Время снова сковало людей, заключило их в рамки. Они расположились в арках-воротах по обеим сторонам сцены. Актеры на своем театральном жаргоне называли эти композиции фресками…

Лишь сейчас наступало время для глаз, глаз мальчика. С этого момента начинала звучать симфоническая поэма М. Кабелача «Мистерия времени». На протяжении спектакля эта музыка будет прерываться, ее будут заглушать другие звуки, но она всегда будет сопровождать самые важные моменты в жизни Микеланджело.

…За закрытыми воротами на заднем плане появился мальчик, полный решимости во что бы то ни стало прорваться через ворота в Сад Искусств.

Отец и братья, у которых искусство было в большом пренебрежении, очень неодобрительно отнеслись к этому и даже нередко его били, не имея понятий о достоинствах благородных искусств, они считали стыдом иметь у себя в доме художника.

Однако как ни велико было это неудовольствие, оно не заставило отступить Микеланджело, который, сделавшись более смелым, пожелал испробовать искусство красок.

Кондиви

Это холодное свидетельство страсти художника, которой хватило на всю его жизнь, длиною почти в век. В начале спектакля эта страсть, как и первый танец, еще была закована в статике. Но мы уже слышали взволнованное дыхание и биение сердца страшащегося принятого решения мальчика: во что бы то ни стало проникнуть в Сады Медичи и упросить Великолепного принять его в Школу изящных искусств.

…Сначала он вежливо стучался в ворота. Потом же все настойчивее и отчаяннее. Но никто его не услышал.

Тогда в яростном бессилии он стал колотить в них ногами. Он остановился, лишь почувствовав боль, и в тот же момент увидел своих родителей.

Родители знали, где искать своего мальчика, потому что споры о желании маленького Микеланджело учиться живописи в Садах достигли в семье такого накала, что сделали сына и отца врагами. Нависавшая за ужином тишина была так густа, что, казалось, ее можно было резать ножом…

Упорство сына, однако, не слабело, и это выводило отца из себя, рождало кощунственное желание уничтожить им же рожденного.

Мать, конечно же, была на стороне отца, но любовь к сыну смягчала злобу.

Время слов – уговоров, убеждений и доказательств – осталось дома. Наступило время поступков.

…Отец и мать оттаскивали мальчика от ворот, преграждали ему путь, пытались увести лаской, били его. Они опасались за последствия столь грубого поведения сына у дома Медичи, имя которого вызывало священный трепет у всех флорентийцев.

Работая над этим спектаклем, я впервые столкнулся с особенностями драматургии пластического театра. В результате долголетней практики эти особенности определились для меня как законы, которым я непременно следую. Следую потому, что лишь они гарантируют настоящий актерский процесс в спектакле, а следовательно, и истинное театральное искусство.

В основу драматургии пластического спектакля должны лечь такие ситуации, в которых нет места для слов – они либо уже сказаны, либо еще не родились. Вместо них выступает Его величество Поступок, совершаемый в этой послесловесной или предсловесной ситуации, а значит, в ситуации эмоционально неустойчивой и напряженной. Лишь в предлагаемых обстоятельствах, гарантирующих молчание, актер может существовать, следуя органике своей природы, без актерского вывиха. В противном случае актер теряет ощущение правды и веру в себя. У него блокируется естественный процесс возникновения эмоций на сцене. Он теряет контроль над своим голосовым и телесным аппаратами. Вместо того, чтобы сегодня, здесь, сейчас раскрыться перед нами, он начинает скрываться под всевозможными заранее придуманными приспособлениями.

Безусловно, в пластическом спектакле имеет место и драматургия аллегорического театра, и метафорическое мышление, и пластически осуществленный монолог актера и т. д. и т. д. Но основой основ драматургии пластического театра является ситуация, в которой человек, осуществляя выбор, совершает поступок. Обычно это кульминационная ситуация человеческой жизни. Таким образом, актер пластического театра во время спектакля должен переходить из одной кульминационной ситуации в другую.

На вопрос об эмоциональных ресурсах актера, который должен два и больше часов (в зависимости от продолжительности спектакля) просуществовать в этой тотальной ситуации, я получил ответ в процессе работы. Оказалось, кульминационные ситуации человеческой жизни бывают разной «громкости». Например, нежность и ласка – это тихая кульминация, отчаяние и ярость – громкая. Чередование кульминационных ситуаций разной «громкости» в драматургии спектакля и гарантирует актеру эмоциональное и психическое равновесие в творческом процессе.

Меня не интересовали подробности жизни отрока Микеланджело, как не интересовали бы они и зрителя. Важно было другое: из тьмы веков выхватить те моменты бытия, которые раскрыли бы нам путь становления творца.

Конфликт в «семейной сцене» не разрешался, как не разрешался он и в жизни Микеланджело. Его поглощал новый взрыв веселья в Садах Медичи.

…То ли осознав то, что скрыться от нашего пристального взгляда нет никаких возможностей, то ли потому, что с начала бала в Садах прошло несколько часов и праздник достиг своего апогея, богини и боги веселились на славу. Гудели Сады Медичи, гудела Флоренция, гудела Италия. Преодолев скованность фресок, движения людей приобрели свободу. Среди развеселившихся гостей плясал и сам Лоренцо Медичи. (В спектакле мы нарекли его обобщенным именем – Меценат.)

А за воротами, прильнув к железной решетке, потрясенный представшей перед его взором красотой, стоял тот же мальчуган. Он даже не заметил, как из Сада удалилась танцующая толпа, и продолжал смотреть на открывшуюся прелесть самого Сада, заполненного множеством изваяний (так похожих на только что удалившихся людей). Очнувшись, он понял, что на него снова никто не обратил внимания, и еще сильнее начал стучать в ворота. На сей раз его услышали.

Пробегающая мимо девочка, почти его ровесница, остановилась. От ее взгляда мальчик оробел и притих. Девочка подбежала к нему и – о чудо! – не открывая ворот, очутилась рядом с ним. (Аркообразные ворота позволяли нам совершать подобные чудеса.)

Эта девочка приковывала к себе внимание какой-то странностью, несоответствием между ее тяжелым, почти взрослым взглядом и легкостью, грациозностью движений. Словно владея какой-то тайной, она нарушала и разрушала как пространственные, так и гравитационные законы. Это было живое воплощение самого танца, его плоть.

…В финале спектакля, разрушив все временные и пространственные рамки, она черной птицей, поверженной на земле, возникнет в келье Микеланджело, переполненной одиночеством и болью старца, и, пытаясь вырваться из нее, руками-крыльями будет биться о железо запертых ворот. Первый раз закон земного притяжения будет властвовать над нею, постоянно возвращая ее к земле и превращая ее в каменное изваяние «Вечера» из микеланджеловского надгробия Капеллы Медичи.

…Изучив и поняв, чего хочет мальчик, девочка взяла его за руку и попыталась провести в Сад.

Но ворота мальчика не пропустили. Она одна снова стояла в Саду, он же, как и прежде, был за воротами. Тревога охватила обоих.

Связь между мальчиком и танцовщицей разрушалась по причине еще не осознанной, но явно объективно существующей.

Ворота в мир искусства ни перед кем сами не открываются. Надо заслужить и доказать свое право на вход в этот мир. Их должен открыть кто-то из людей этого мира и, взяв на себя смелость, провести тебя туда.

Ведь сколько людей и по сей день стоят за воротами и ждут… ждут человека, который указал бы им путь в искусство.

…Объятые тревогой, они не заметили, как рядом с ними появился сам Лоренцо Медичи – Меценат, словно оживший из своей, уже позже самим Микеланджело сделанной скульптуры.

Эта девочка – лучшая танцовщица его школы – нравилась ему. Он любил созерцать ее красоту, ее грациозную поступь, наслаждаться ее движениями и танцем. Это успокаивало его, помогало забывать повседневные заботы.

И сейчас, уставший от веселья и гомона гостей, он искал ее по всему Саду.

…Увидев ее с незнакомым мальчиком, Меценат остановился. Парнишка показался ему забавным. Великолепный сразу оценил его крепкие руки. Да и во всем облике мальчика чувствовались воля и сила. Потом он встретился с ним глазами и замер.

Именно по глазам Меценат определял степень одаренности своих учеников. Такие «талантливые» глаза ему еще не встречались.

Он позволил девочке упрашивать себя о принятии маленького Микеланджело в школу.

Словно жрица, она околдовывала Великолепного: целовала ему руки, припадала к его коленам, обещала ему свою любовь и покорность. Он удивлялся ее настойчивости и уже немножко ревновал к этому мальчику. Медичи отвел глаза в сторону, и ему показалось, что даже изваяния, заполнявшие все уголки Сада, просят его разрешения переступить мальчику порог его школы. И он велел открыть ворота…

Так благодаря Великолепному первый раз для Микеланджело открылись ворота в мир искусства. А ввела его в этот мир незнакомая девочка – само воплощение красоты и гармонии.

Биограф Микеланджело (К. Шульц в романе «Камень и боль») рассказывает о многолетней дружбе скульптора с танцовщицей из школы Медичи. Не равные по степени одаренности, но равные по мере рабского служения самому искусству, они пронесли свою дружбу через всю жизнь – к сожалению, столь короткую и трагичную для нее, погибшей в пламени костров Савонаролы.

Друзья, коллеги – они были необходимы друг другу. Она любила его до конца жизни, ревновала, порой ненавидела. Понимая, что перед ней гений, она жертвенно приносила на алтарь искусства свои земные и столь понятные чувства. Она ограждала его от неприятностей, делала все зависящее от нее, лишь бы он больше работал.

Эта танцовщица и стала прототипом персонажа, которого я так и назвал: «Танцовщица», – а критики и зрители присвоили ей другое имя – «Муза Скульптора».

…А сейчас, земная и радостная, она за руку вела молодого Микеланджело, показывая ему каждый уголок Сада.

Мальчик погружался в новую атмосферу так, как погружаются в подводное царство, полное таинственного свечения, неожиданных видений и звуков. Пробиваясь через свой страх, неверие и удивление, он следил за девочкой. Все новые и новые двери открывала ему Танцовщица.

Долго задерживаясь возле картин, скульптур, фресок, молча созерцая их, молясь им, он почти терял рассудок. И как ни странно было все происходящее, ощущение того, что все это знакомо, не покидало его. Казалось, что ночные грезы стали явью.

…Утром следующего дня сам Хозяин представил маленького Микеланджело его будущим коллегам. Сверстники встретили новичка вежливыми улыбками, но в их глазах мальчик сразу почувствовал неприязнь к себе…

Ведь с появлением нового ученика отношение Хозяина к остальным резко менялось. Каждый из них в свое время был любимчиком Мецената. Может быть, из-за того, что они не оправдывали надежд Великолепного, а может, из-за непостоянства его привязанностей с появлением новичка беззаботные дни фаворитов, согретые любовью и заботой самого Хозяина, уступали место серым будням рядовых школяров. Это и рождало со стороны учеников злобу, почти ненависть к новичку!

…У мальчика разбегались глаза.

Всюду – на полу, на столах мастерской – громоздились груды неотесанных камней. Разглядывая их, он не заметил, как ушел Меценат и как с его уходом в мастерской наступила напряженная тишина. Исподтишка наблюдая за новичком, ученики начали работу. Их руки, уже знающие цену мозолям, равнодушно касались камня. Лишь маленький Микеланджело, руки которого еще ни разу не держали резца, творил…

В этой сцене мне было необходимо выявить разницу между ремеслом и настоящим творчеством. Как осуществить на глазах у зрителя сам процесс рождения скульптуры?

Я понимал, что любое копирование, то есть изображение актером скульптур Микеланджело, будет не в нашу пользу – мы проиграем скульптуре по всем параметрам.

(Несмотря на предостережения и страхи, в результате я использовал и этот прием. Но в этом случае скульптурой уже становился не какой-то актер, условно играющий «модель», а актер-персонаж, который на протяжении спектакля уже успел раскрыть перед зрителем свою суть. Благодаря этому зритель воспринимал не столько внешнее сходство скульптуры и актера, а соизмерял их внутренние духовные ценности.)

Надо было найти тот способ возникновения скульптуры на сцене, который не осквернял бы истинного процесса созидания жалким правдоподобием.

Я решил положиться на фантазию самого зрителя и не ошибся.

Для того чтобы фантазия человека проснулась и заработала, нужен лишь точный намек. Дальше воображение само начинает работать. Что создает воображение, зависит от опыта, интеллекта, эмоционального склада самого человека. Но оно требует и определенных рамок со стороны театра. Иначе…

…На гастролях в Новосибирске после первого акта «Преодоления» за кулисы прибежала взволнованная девушка с просьбой, почти мольбой: «Дайте мне, пожалуйста, программку спектакля, а то я уже вся извоображалась».

Решить сценический процесс созидания помогло мне то, что актер пластического театра умеет создавать иллюзию разных пространств и предметов. Этим я и воспользовался.

…Выхваченная из целого и обрамленная кистями рук актера часть пространства наполнялась в воображении зрителя материей для создания скульптуры – глиной, камнем, мрамором. Благодаря силовым усилиям актера по отношению к этому пространству, материя для скульптуры меняла форму и в глазах зрителя приобретала уже нечто преображенное, созданное.

Разумеется, каждый зритель видел свое. Тем, у кого воображение еще не проснулось, я помогал увидеть создаваемое с помощью одного пластического приема: изменяя форму пространства, сам актер изменял форму своего тела, в финальной точке лепки сам на мгновение превращаясь в ту скульптуру, которую только что создал.

В периоде репетиций я стал свидетелем парадоксального явления актерского творчества в пластическом театре: условный стилистический прием создания скульптуры в сознании актеров приобретал абсолютно безусловную реальность. С актерами мы договорились лишь о том, что работать они будут с мрамором. В процессе работы они стали реально ощущать холод мрамора, его сопротивляемость. Они исступленно дробили его, преодолевали его твердость, боролись с ним, извлекая из него спрятанную в нем красоту. Подтверждением этого парадокса стал случай, когда на одном из спектаклей актер Анатолий Бочаров, играющий Скульптора, во время сцены «Сотворение Давида» вывихнул плечо, так как, по его словам, в тот вечер ему попался мрамор очень твердый и жилистый.

Итак, с помощью этого условного приема лепки я попытался ввести зрителя в святая святых гения – в процесс рождения творений, избежав насмешек и нареканий, которые справедливо адресуются наглецам, посягнувшим на невозможное. Зритель стал моим соучастником, он сам для себя открывал этот процесс.

…Устроившись на полу мастерской, окруженный, словно великанами, коллегами-учениками, маленький Скульптор творил. Он не спешил, не суетился. Сначала лишь глазами он отсекал от камня все лишнее, ненужное…

 
И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, – и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.
 

Микеланджело

…Потом одним движением, полным предельной, исступленной воли, он открывал нам скрытую в камне красоту.

Чем явственней в неотесанном камне проступала будущая скульптура, тем тише становилось в мастерской. Ученики, бросив работу, наблюдали за новичком. Великолепный научил их видеть и понимать прекрасное.

За работой мальчика молча наблюдала и Танцовщица, прибежавшая сюда навестить друга.

Когда появился в мастерской Меценат, все засуетились. Лишь новичок, заколдованный магией преображающегося камня, ничего не замечал…

…Доменико (Гирландайо) дивился, видя, как творит он произведения совсем не по-юношески, ибо не только побеждал он других учеников (…), но много раз приближался и к произведениям, сделанным самим мастером.

Вазари

…И хоть никогда Микеланджело не держал ни мрамора, ни резца, поделка удалась ему так, что Великолепный изумился.

Вазари

…Нет, Лоренцо Великолепный не изумился. Он был потрясен.

В первой школьной работе маленького творца он увидел необузданную человеческую силу, темперамент, прирожденное чувство красоты и гармонии, увидел то, что отличает гения от простых смертных.

Неожиданно сам для себя Меценат взял руки мальчика, поцеловал их и, поняв нелепость своего поступка, ушел, почти убежал из мастерской.

Не проронив ни слова, сверстники окружили мальчика. Они дружески хлопали его по плечу, осматривали, обнюхивали его изваяние, поздравляли, шутя целовали ему руки и ноги…

Это позже Скульптор поймет, что толпа, даже боготворя, ненавидит его, потому что он не такой, как все. И камень, брошенный в него сверстником – учеником той же школы Ториджано деи Ториджани, – на всю жизнь оставит на его лице метку чужака.

…А сейчас, ничего не понимая, он смотрел на окруживших его ребят и улыбался их проделкам. Когда у учеников иссяк запас шуток, в мастерской воцарилась тишина…

Преступления – маленькие или большие, – совершаемые не в момент эмоционального взрыва, а имеющие осознанную причинность, всегда происходят в такой тишине.

…Мальчик увидел, как под сильным ударом ног сверстников его скульптура превратилась в груду камней. Он почувствовал, как осколок камня врезался в его лицо, и ощутил вкус крови во рту; в крови катились кусочки раздробленной кости».

И. Стоун

Смутно осознавая происшедшее, превозмогая боль, изо всех мальчишеских сил он рванулся вперед.

…Он бежал долго, слыша за спиной шаги догоняющих его ребят и голос Танцовщицы, спешившей к нему на помощь. Когда, обессилев, мальчик упал на землю, то обнаружил, что он снова лежит на полу мастерской, всем своим телом закрывая остатки бывшей скульптуры. Осколки камней острыми углами врезались в его тело. И ужас от мысли, вернее, от предчувствия того, что ему никогда не убежать из этого Сада, имя которому Искусство, не избежать этой боли, имя которой Жизнь, сковал его.

Преследующие уже были рядом, и неизвестно, чем бы все закончилось, если бы в мастерской не появилась его мать…

Погоня, наверное, продолжалась достаточно долго, потому что слух о том, что сына Буонарроти убили в Садах, докатился и до донны Буонарроти. Не помня себя от страха и гнева, пробежав через всю Флоренцию и оповестив город о своем несчастье, словно разъяренная тигрица, готовая на все ради спасения своего отпрыска, она стояла на пороге мастерской.

…Онемев от вида лежащего окровавленного сына, мать бросилась к нему. Удостоверившись, что сын жив и здоров, она стала избивать его, вымещая пережитые боль и страх, гнев и стыд. Мальчик защищался. Они почти дрались, мать и сын, тигрица и тигренок, до тех пор, пока жалость к самим себе и друг к другу не объединила их в едином порыве материнской и сыновней любви.

Осмелев из-за присутствия матери, мальчик подскочил и, схватив осколок камня, рванулся к обидчикам. Мать еле успела удержать его.

Подоспевшая Танцовщица попыталась успокоить ребят, уже готовых к драке. Упрашивая жить мирно, уговаривая оставить новичка, обещая им свою нежность и любовь, она увела их из мастерской.

Единственное, чем жила теперь мать, было во что бы то ни стало увести своего мальчика из Сада, из этого мира, где нет и не будет места ему, сыну ремесленника.

Но сын не слушал ее. Почти насильно мать тащила его к дверям, а тот вырывался из ее рук.

Поняв, что мать все равно настоит на своем, мальчик упал перед ней на колени и, умоляя оставить его в школе, уткнулся ей в ноги. Она растерялась, и, почувствовав это, мальчик вырвался из ее рук.

Его глаза снова видели лишь камень. Мать поняла свое поражение, но еще не смирилась и, увидев, куда направлен взгляд сына, попыталась закрыть ему глаза.

И тогда мальчику открылась еще одна тайна камня: мрамор, который он держал в руках, излучал такую же теплоту, как и руки его матери.

Почувствовав это, озаренный еще им самим до конца не осознанным видением, преодолевая непонимание матери и сопротивление камня, он соединил их в единое целое, навеки, на все времена, в великую нежность и материнскую покорность Мадонны у лестницы.

Сам напуганный божественным светом, исходящим от лика Мадонны, держащей младенца – его же! – на руках, мальчик преклонил перед нею колени для вечерней молитвы…

Мрамор как бы осветил самые темные, самые неведомые уголки его сознания, заронил в нем семена новых замыслов(…). Он ваял, стремясь вызвать из камня лишь те образы, которые рисовались в его воображении. Его глаза и руки уже знали, где возникает та или иная линия, выступ, изгиб, на какой глубине появится в камне Мария с младенцем…

И. Стоун

Так в моем спектакле рождался Микеланджело – скульптор, уже знающий вкус крови и цену преодоления, необходимого для победы.

Несмотря на то, что зритель являлся свидетелем этого процесса, мне тем не менее хотелось заакцентировать этот момент.

Рождение художника для человека, общества, всего мироздания – событие из событий. В этой точке, где появляется истинный творец, как бы конденсируется энергия, накопленная веками, пересекаются координаты космического и земного, соединяется прошлое с будущим. С этого момента начинается новый отсчет времени.

Сам Микеланджело тоже считал, что рождение художника – явление по значимости равное появлению первого человека на Земле.

Даже библейская легенда об Адаме, входящая в тематический цикл фресок Сикстинской капеллы, трактуется им по-новому.

Адам Микеланджело – это не жалкое ничто, сотворенное из строительных материалов мастерской Бога. Адам – богоподобный, красивый юноша, вобравший в себя всю физическую гармонию и красоту самой природы, – уже объективно существует. Он возник независимо от воли Бога. Саваоф лишь вселяет в него дух творца и созидателя, пробуждает в нем волю и страсть к познанию и творчеству.

Тот, кто создал все сущее, выбрал затем из него наиболее прекрасное, дабы показать в этом (человеческой фигуре) самое высокое, на что способно его божественное искусство.

Микеланджело

Прочитанная совсем по-новому библейская легенда позволила Микеланджело создать величавую поэму о творческой мощи человека, ибо Бог в представлении Микеланджело был первым художником мира, ничем не ограниченным в своих творческих замыслах.

В. Лазарев

…Последние лучи заходящего солнца выхватили из сгущающихся сумерек Мадонну у лестницы и молящегося перед ней мальчика. В мерцании воздуха, словно сам возникший из него, окруженный облаком ангелов, появился на сцене Саваоф. Успокоив свою бурлящую свиту, он устремился к мальчику.

Работая над этой сценой, я просил актеров постараться представить атмосферу, царившую на космодроме перед полетом первого человека. Следуя законам нашего искусства, мы должны были весь длительный процесс подготовки, со всеми его тревогами, надеждами, прогнозами, расчетами, сконцентрировать в три-четыре минуты сценического времени.

Какого же эмоционального напряжения должны были достигнуть актеры!

Виолончельная соната К. Пендерецкого, звучащая в этой сцене, очень помогала нам. Соотношение земного звука виолончели с музыкой космических пространств, в которых этот звук терялся, соответствовало происходящему. В двух измерениях существовали и актеры: в земном – мальчик-скульптор и во вневременном и внепространственном – Саваоф и ангелы. Создать же иллюзию космоса мне опять помогло умение актеров пластического театра существовать в пространстве как бы нарушая закон гравитации.

Образуя мизансцену полета из фрески «Сотворение Адама», ангелы окружили Саваофа.

Рождение человека-творца происходило двумя этапами.

…Сначала хрупкое тело мальчика ушло в глубь космического облака, и одновременно из этого же облака появился юноша – еще не дух, лишь плоть, безвольная, но полная внутреннего стремления жить, – и занял прежнее место мальчика.

Юноша тянулся к персту Саваофа (цитата из фрески Микеланджело «Сотворение Адама»; мы, конечно, не могли достичь совершенства микеланджеловской композиции, хотя старались следовать ей, постигая и сложность композиционного построения, и ритм мизансцены, и динамику действия) и соприкасался с ним. Прикосновение рождало взрыв, разряд энергии (так стартует космический корабль).

Словно возникшая из самого Саваофа, над горизонталью поверженного тела возникла вертикаль фигуры другого юноши.

Обессилевшие от содеянного, словно на гребне волны унося с собой первую работу Микеланджело – «Мадонна у лестницы» и этим причисляя ее к бессмертным творениям человечества, удалились в свои космические бездны Саваоф и ангелы.

В темном пространстве сцены остался Адам – человек – творец…

Вот в этих координатах – в распростертой на земле горизонтали тела и устремленной ввысь вертикали души – рождался мой Скульптор. Этим двум частям одного целого предстояло вместе прожить всю жизнь, любя и ненавидя, притягивая и отрицая друг друга.

Но что же происходило на сцене, если взглянуть на происходящее с точки зрения житейской логики?

Скорее всего это был сон утомленного мальчика. Во время таких снов мальчики незаметно для себя взрослеют и наступившее утро встречают уже совсем другими. Мир раскрывается перед ними новым смыслом и новой красотой. Обычно сны являют нам окружающих нас людей в тех обличьях, которыми мы сами их наделяем. Наверное, потому во сне мальчика сам Саваоф был похож на Мецената, а лица ангелов – на лики изваяний, которые с такой доброжелательностью встретили мальчика в Садах…

Сон кончился.

Наступившую тишину на сцене, наполненную еще звучанием обертонов космической музыки К. Пендерецкого, разрядило виолончельное piccikato. Испуганные звуки собрались в мелодию, а космическую бездну сцены снова заполнил свет праздничной Италии.