Текст книги "Преодоление"

Сергей Лобанков
Идеальный вариант театрального дела

Сейчас мы уже можем рассуждать о нашем театре, оценивать его роль. А вначале даже не осознавали, что делаем что-то настоящее, большое, понимали лишь, что театр нам просто необходим. Мы шли на работу не «шедевры ваять», а наполняться, взаимно обмениваться и… получать от этого удовольствие. Такой вот эгоистический подход – каждый шел на интересное для него дело. Репетировали, сами делали костюмы, разгружали декорации, ставили свет, играли спектакль, размонтировали сцену, опять грузили декорации. Никто нас, актеров, не заставлял, все это было само собой разумеющееся. Такова была философия театра Гедрюса Мацкявичюса. Когда мне потом приходилось ставить спектакли в академических театрах, я удивлялся, наблюдая, как в гримерную вальяжно входит актер, а за ним костюмер несет его костюм, ботиночки, реквизит. Мы сами гримировались, сами «заряжали» себе костюмы. Конечно, у нас были костюмеры, но как бы они без нас справились, когда, например, в «Блеске золотого руна» Толе Бочарову надо было после сцены Гермеса за 10 секунд переодеться в боксерского рефери и выйти на сцену в брюках, рубашке, галстуке-бабочке.

Помню, как мы с Цветковым задували нитрокраской парашюты для спектакля по Айтматову в подвале на улице

Максимова. Парашюты эти должны были быть то морем, то степью. Вышли на улицу глубокой ночью – там зима, снег. Мы вдыхаем воздух, а он пахнет краской – это мы так крепко пропитались химией в подвале. Не было в театре статистов и героев, все вкладывались одинаково, чувство локтя было очень ценным для каждого.

Что такое театр? Это же тонкая, ранимая вещь. Эфемерная. Конечно, она строится по определенным законам, если брать режиссуру или мастерство актера. Но все равно ткется из флюидов. Надо так все сплести, чтобы это неуловимое зазвучало, заиграло и соответствующим образом воздействовало на зрителя. И если ты работаешь с человеком, с которым вместе делал костюм, это партнерство потом переходит и на сцену. Ощущение партнерства по жизни и на сцене цементировало. Гедрюс говорил: «Мы работаем в театре на доверии. Как я могу кричать на актеров, унижать их, если я жду, чтобы актер раскрылся передо мной?»

На площадке мы с полуслова понимали друг друга, понимали замысел режиссера. Мы варились в одной атмосфере, и поневоле происходило взаимопроникновение, мы, актеры и режиссер, начинали думать одинаково. Идеальный вариант театрального дела: Гедрюс бросал идею, у нас начинала работать фантазия, и мы выдавали некий эскиз, некие сцены, которые он рукой мастера затем «дорисовывал», делал завершающие штрихи. Конечно, главная информация задавалась им.

Пластический язык – не вербальный, образный, но он все равно выстраивается на жесткой драматургии, и здесь нужны актеры, которые могут считывать этот образный ряд, да еще наполняя его своей внутренней вибрацией, энергетикой. Этим и были сильны мы, последователи Гедрюса, выходцы из его театра. Мы обладали умением одним намеком создать атмосферу чувства. Мы могли увидеть глазами Гедрюса, как это делать.

Когда в театре произошел конфликт, мы с Сергеем Цветковым говорили: у Гедрюса ничего подобного больше не будет. Потому что с нами ему удалось создать коллектив единомышленников. На то, чтобы театр достиг того уровня, того звучания, о котором сейчас все с таким восторгом говорят, ушло как минимум пять лет. И дело даже не в профессиональной подготовленности актеров: подчас по пластической форме мы были слабее, чем некие танцоры, акробаты или гимнасты, по актерской линии – тоже, может быть, не так хороши, как драматические актеры в других театрах. Речь в данном случае идет о степени взаимопонимания и воплощения того, чего ждет от своего коллектива режиссер. Мы были созвучны его пожеланиям.

Нельзя сказать, что Гедрюс в самом начале, когда пришел вести студию в «Курчатнике», был уже готовым режиссером пластического театра. Ничего подобного. Гедрюс рос вместе с театром. Мы учились у него, а он у нас. Среда для этого была благоприятная, семена, как говорится, попали в плодородную почву. И в результате выросли все: и Гедрюс, и театр, и актеры. То, о чем я говорю, ничуть не умаляет огромного таланта Гедрюса, в нем, безусловно, был божественный дар, мы всегда чувствовали это.

В последние годы существования театра Гедрюсу было сложно – в репертуаре было уже 14 пластических спектаклей. Наш театр никогда не прикрывался ни мудреными декорациями, ни спецэффектами – спектакли шли на голой ровной сцене и жили, дышали исключительно за счет духовного и физического состояния актеров. Слепить один, два, три спектакля на столь высокой ноте можно, а потом удерживать ее становится все труднее. По драматургии мы уже начали ходить по кругу…

Разрыв произошел. Мне кажется, если бы этого не случилось, потом было бы намного больнее видеть, как театр умирает от полной высказанности, исчерпанности. Ведь рано или поздно все кончается.

Но момент горения и творения двигал нами…

Сергей Цветков
И я упал прямо в солнце

«В полдень меня сбросили с высокой колокольни собора, кажется, он назывался Руанским, и я упал прямо в солнце, мне потом с годами слышалось, что это была большая лужа, но я до сих пор верю, что это было солнце».

На первой встрече, в актовом зале ЖЭКа, располагавшемся в подвале пятиэтажки на краю Москвы, он спросил меня, что я умею делать, и я ответил: ходить на руках.

«Приходите в понедельник, будет репетиция», – он говорил с акцентом, за его спиной на стене висел красный плакат о решениях очередного съезда Коммунистической партии Советского Союза, и эти решения должны были стать нашей жизнью. Бродящие по тесному подвалу молодые ребята в трико черного цвета с глубокой озабоченностью в лицах так были не похожи на мою родную футбольную команду, что все происходящее казалось мне странным, ненастоящим.

В понедельник я пришел, почему – не могу ответить до сих пор.

Для хождения на руках в моей сумке лежали кеды, трусы и майка с номером одиннадцать. На репетиции он говорил о поэте Блоке. Я ничего не понимал, а потом он хлопнул в ладоши два раза и в наступившей тишине сказал: «Вторая пара влюбленных. Фонограмма». Зазвучала музыка, вскинулись рукава Пьеро, полетела, не касаясь пола, Коломбина, и что-то произошло, я потерял всякую связь со своим телом, с окружающей реальностью, меня просто не стало, я падал. Кончилась музыка, а я не мог говорить. Красный плакат с решениями съезда призывал меня вернуться в жизнь, но была пройдена невидимая, необъяснимая линия, и все изменилось. Изменилась моя жизнь.

На уроках ботаники было задание: положить зерно фасоли в смоченную водой ватку и наблюдать, что будет происходить, а свои наблюдения записывать. Я смотрел каждые два часа – зерно как лежало, так и продолжало лежать без каких-либо изменений. Прошло два дня, из зерна показался зеленый росток. Время остановилось. Тайна перехода из одного состояния в другое, радость и страх прикосновения и участия. Что-то похожее произошло и со мной.

В том маленьком подвале на краю Москвы я стал часто слышать слово «театр». Не было прежней логической цепочки, связанной с этим словом, – билеты, буфет, артисты в возрасте с пионерскими галстуками на груди, деревянные пистолеты, революционные вожди, не выговаривающие одну букву…

Когда он говорил о театре, звучали названия неведомых, недоступных материков – Гротовский, Таиров, Мейерхольд, Михаил Чехов, Евреинов… Время исчислялось эпохами – Возрождение, Серебряный век…

Он был очень сильным в желании воплощения своего воображаемого мира, мира театрального действия. Мы мало что умели, приходилось начинать с самого простого. Мы учились ходить, просто ходить, и это оказалось совсем не просто. Простое требовало усилий, не только телесных. В студию приезжали читать лекции Крымова, Силюнас, Барташевич.

Он экспериментировал с формулой быстрого и тотального погружения в мир будущего спектакля.

И всегда в основе спектакля были автор и его мир. Перечисляя сегодня названия и рассказывая о том, что это были за спектакли, называют имена: Микеланджело, Андерсен, Блок, Айтматов, Петров-Водкин, Тулуз-Лотрек, Пабло Неруда, Кандинский, Стравинский, Шнитке…

Но истинным автором нашего театра был Он – Гедрюс Мацкявичюс.

Театр стал частью моей жизнью, и одним из авторов этой жизни до сих пор остается Гедрюс.

Когда готовился спектакль «Красный конь», мы все писали сценарии по картинам разных художников. Тогда мне достался «Руанский собор в полдень» Клода Моне. Двадцать пять лет спустя два листочка из школьной тетради снова оказались у меня в руках. «Меня сбросили с высокой колокольни в полдень, и я упал прямо в солнце…» – так начинался сценарий; наверное, так произошло и со мной.

Стихи Гедрюса Мацкявичюса

***

 
…И ты, уже любившая три дня,
сжигала пальцы, согревала холод.
Вытаскивала камни для меня.
Тянула нить из кокона огня.
И оттирала пот камней подолом.
 
 
Кипела кровь и падала на снег.
И кровный лед оплавился неровно.
Искрились перья. Ангел-человек
бежал от поезда, и был полетом бег.
И камнем становился пепел кровный.
 
 
Я – четки. Я на гвоздике висел.
Пришпиленный к стене больного дома.
Серел и становился черным мел.
И дом больной больным огнем горел,
сгорел и я от шорохов погрома.
 
 
Не станет нашим прошлое твое.
И амальгама в патине утонет.
Огонь на ветер нас не отпоет:
О том, как пеплом становился лед,
Как я – твой пепел, падаю в ладони.
 

Перевод – Юрий Крылов

Тихое помешательство

 
В песок и камни сеяли зерно
Руками мертвыми с тяжелыми перстнями
И там зерно лежало меж камнями
У сердца не отысканного мной
 
 
Горело утешенье на костре
И разлеталось пепельной бумагой
Оно летит без строчек и помарок
И никогда не прилетит ко мне
 
 
И сны собак будили королей
Глазами жаб в мир пялились мадонны
Я слышал оргазмические стоны
То солнце нежно жарило детей
 
 
Стенали арфы от разрыва струн
И Ева источала яд глазами
Ужи шептались между деревами
В неверном свете трех неравных лун
 
 
Заухали на ветер три совы
И три мыша с хвостами серпантином
Рожениц трех прогрызли три вагины
И стали вровень высохшей травы
 
 
Детей сменявших радугу на хлеб
Автобусы везут в страну «Невинность»
И нож судьбы выходит через спину
И кровью пахнет выменянный хлеб
 

Перевод – Юрий Крылов

Мгновения

 
Года мои стиранное белье
Раскиданы чем-то чего боюсь
Но мне-то известно лицо ее
И я от него в конце отлучусь
За прошлое я заплатил с лихвой
За новое в будущем заплачу
Рублями монетками сам собой
О прочих оброках молчу, молчу
Я падаю, падаю в белый крик
Каким же веселым ты был тогда
Но был я всегда молодой старик
И кровь моя сладкая как руда
И участь подранка клевать елей
С руки Божества а возможно Трех
А участь пространства еще страшней
И это его Божествам упрек
 

Перевод – Юрий Крылов

Книга I
Откровение тишины, или истина безмолвия

Театр пластической драмы

Черт побери, я даже перестал влюбляться!

Я боюсь!

Когда я понял, что любой процесс, любое деяние и даже человеческие отношения уже с момента зарождения начинают стремиться к своему логическому завершению, то испугался. Мой страх начал питаться постоянным ощущением финала, который все превращает лишь в воспоминания и рождает боль утраты и невозможности что-либо изменить.

Хорошо, что это произошло со мной достаточно поздно. Иначе я не мог бы ни любить, ни творить.

Сейчас же нахожусь в поединке с этим чувством и с завистью вспоминаю те годы, когда, казалось, ты – вечен, твоя любовь – навеки, твои творения – навсегда и когда любое напоминание о быстротечности жизни вызывало лишь раздражение и злобу.

К сожалению, мой театр своей смертью наглядно доказал правоту апологетов «недолговечности».

Театра пластической драмы, который я создал еще будучи студентом ГИТИСа и в котором выпустил около двадцати спектаклей, с которым объездил весь тогда еще Советский Союз и немало стран мира, – этого театра больше нет. После шестнадцати (1973–1989) лет жизни он прекратил существование, оставив после себя лишь кипу критических статей, видеозаписей, фильмы, книги отзывов.

Я не мог поверить в гибель своего детища. Ведь я жил им, он был мною. Я даже представить не мог, что его – меня вдруг не станет. Но, наверное, есть закономерность, которую определил еще К.С. Станиславский: театр живет не больше пятнадцати-восемнадцати лет, дальше он должен либо качественно меняться, либо умереть.

Выходит, я ничего не хотел менять.

Вероятно, да.

Я верил в свой театр, да и сейчас продолжаю отстаивать ту форму сценического искусства, которую когда-то определил как «театр молчания» и для которой в 1981 году, пройдя огромные административно-управленческие препоны, сумел «пробить» и утвердить официальный статус – «театр пластической драмы». (Кстати, десять лет спустя, в 1991 году, Союз театральных деятелей пригласил меня в Ярославль на Фестиваль театров пластической драмы. Не скрою, мне было приятно, что новый, изобретенный мной термин прижился.)

Об эфемерности театрального действа знают все, но с болью ощутить всю космическую ее несправедливость могут лишь сами творцы. Не потому ли стремятся они увековечить свои творения в фотографиях, фильмах, видеозаписях, остановить и зафиксировать исчезающие мгновения?

Я же как-то легкомысленно не беспокоился об этом. Даже книгу отзывов завел лишь в 1982 году, и то как необходимый факт театральной атрибутики. И, честно говоря, никогда и не интересовался ее содержанием.

Лишь спустя три года после смерти театра я открыл ее и прочитал зрительские отзывы.

Признаюсь, они меня потрясли!

Читая их, я еще раз убедился, что мой театр говорил со зрителем о предельно важных для него проблемах, говорил языком искренним и универсальным и потому был понятен, дорог и необходим. Вот тогда у меня и возникло желание посредством литературных реминисценций воскресить хотя бы небольшую часть творчества театра.

Эта книга является такой попыткой, хотя я и понимаю, что никакое литературное произведение не в силах отразить всю многомерность театрального творчества.

Итак, вступая в борьбу со страшным «законом эфемерности» театрального действия и заранее понимая свое поражение, я все-таки мечтаю о победе.

Заслуженный артист России Гедрюс Мацкявичюс

* * *

«Что же такое «пластическая драма»? – предвижу недоуменный голос скептика. – Да это так же бессмысленно, как, допустим, «танцевальная опера».

Анализ и теоретическое обоснование «пластической драмы» – отдельная научная работа. Мои литературные реминисценции не претендуют на это. Их цель – помочь читателю познакомиться с ее спецификой.

Позволю лишь напомнить, что давным-давно в искусстве утвердились такие его виды, как хореодрама, мимодрама, психодрама и др. «Драма» в переводе с древнегреческого означает «действие», то есть скорее поступок, движение, нежели слово. «Пластичный» согласно словарю В. Даля означает «красивый гармоничностью своих форм и движений».

Таким образом, слова «пластика» и «драма» не исключают, а дополняют друг друга и могут обозначать театральный вид искусства, рассматривающий реальную действительность в определенном ракурсе.

Два спектакля – «Преодоление» (Микеланджело) и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (П. Неруда) были первыми постановками театра. Тем не менее они сохранялись в его репертуаре на протяжении всех шестнадцати лет. В них концентрировалась философская и эстетическая программа Театра пластической драмы.

Я и попытался восстановить процесс возникновения этих постановок, а также описать сами спектакли так, чтобы читатель смог как бы воочию увидеть их.

Да будет священно имя Твое – Театр! Восхитительно! Браво!

1985 г., инженер М. Москвин, Тольятти.

Хочу выразить свое восхищение работой всей труппы Театра пластической драмы. Поражает не только драматическая игра, пластика актеров, их темперамент, но и умение выводить тончайшие штрихи человеческих эмоций, характеров и отношений между людьми. (…) Игра актеров универсальна.

1982 г., музыкальный руководитель д/с № 516 Головачева, Москва.

Это чудо! Нет слов, чтобы выразить те чувства, что переполняют меня!

1984 г., студентка архитектурного факультета ЛИСИ Л. Недобежкина, Ленинград.

Спасибо за профессионализм самого высокого класса, за потрясающее единение музыки и происходящего на сцене.

1986 г., композитор Я. Лапинский, Киев.

Если стоит жить, то только на этой сцене!

1987 г., театр-студия «Комедиант», Пятигорск.

Ваше искусство – вечное. Вы возродили все то прекрасное, что создано в мире. Вы просто гениальны! Вы служите Красоте, а ей теперь не многие могут служить.

1983 г., студенты МЭИ, Москва.

Ваши спектакли остаются в сердце, в памяти надолго, возможно, на всю жизнь. Спасибо за большое искусство.

1984 г., Л.Е., Анапа.

На ваши спектакли приходишь, будто в храм, и душа очищается, и чувствуешь, что есть на свете то, ради чего стоит жить. Спасибо, что вы есть!

1985 г., студия пластики при МТЮЗе «Голубая роза», Москва.

Вы очищаете душу, вы даете ощущение вечности, чувствуешь, что такое прекрасное.

1985 г., студенты ГМПИ им. Гнесиных, Москва.

Господи! И это пережить, и сердце пополам не разорвалось!

1985 г., подпись неразборчива, Москва.

Мне никогда так не хотелось плакать. И жить.

1987 г., Саша В., Москва.

Я мужчина 28 лет, прошел армию, потерял семью, был бит и умирал много раз и воскрес. Я плакал.

1986 г., Леша, Москва.

Спасибо! Вы вызвали слезы, вы заставили гулко и тревожно биться сердце, вы заставили задуматься о жизни.

1983 г., без подписи, Москва.

Неужели так каждый спектакль! Это возможно только гениям!

1986 г., подпись неразборчива, Москва.

Микеланджело называли неистовым. Спасибо за вашу неистовость.

1986 г., подпись неразборчива, Москва.

Вы – Колумбы нового театра. Нет слов, как вы прекрасны!

1986 г., студенты из Коломны, Коломна.

Вы – сама гармония! Благодарю свою судьбу, что она мне подарила красоту высшего класса в вашем лице. (…) Будьте долго, долго, а лучше – всегда.

1984 г., Н.К. Лещева, Москва.

Вас хочется видеть часто, всегда!

1983 г., студенты МГИК, Москва.

Смотрю с восхищением и слезами! Жаль, что мне уже 30 и я так поздно прозрела. Но я всей душой с вами.

1986 г., медсестра (подпись неразборчива), Москва.

Вы открыли в искусстве новую и очень интересную страницу.

1984 г., студенты МАДИ, Москва.

Ваш театр – это театр будущего.

1984 г., сотрудник МГУ А. Гарев, Москва.

Молодцы, москвичи! Будущее за вами! Может быть, вы будете первыми, кто найдет контакт с другими цивилизациями. Ваше искусство доходит до всех.

1985 г., подпись неразборчива, Лазаревское.

Театр пластической драмы достоин сцены Большого театра. Спасибо ему.

1987 г., подпись неразборчива, Москва.

Я еще прекраснее ничего в своей жизни не видела.

1983 г., Меншутина, Харьков.

Это апофеоз музыки, пластики, красоты!

1985 г., М. Казакова и все мои друзья, а их сто человек, а может, и больше, Москва.

Если на ваши спектакли невозможно попасть, значит ваш театр нужен, а быть нужным – это великое счастье и великая заслуга.

1987 г., адвокат М. Котлова, Москва.

Мой Микеланджело
(Путь к «Преодолению»)

Премьера спектакля «Преодоление» о жизни и творчестве Микеланджело Буонарроти в Московском Театре пластической драмы состоялась в 1975 году

В этом исследовании я опирался преимущественно на собственный опыт и не искал другого вожатого, да и не принял бы его, если бы он нашелся, потому что мои шаги свободнее, когда я следую внушениям собственного духа, чем когда иду по чужим следам.

Петрарка

Мой первый спектакль рождался так, как рождается первый ребенок. Я не был готов принять его и из-за испуга и восторга даже забыл дать ему имя. Лишь потом, на «смотринах», добрые люди посоветовали назвать его «Преодоление».

В ту пору у меня уже был диплом химика. За пять лет после окончания университета успел поработать в трех театрах актером, пережил «крушение идеалов юности» и учился в ГИТИСе на режиссерском факультете у профессора М.О. Кнебель.

Никто серьезно не относился к моим увлечениям искусством. Утверждая себя в чем бы то ни было – в танце, поэзии, живописи, актерстве, я постоянно пробивался через насмешливое недоверие окружающих. Минуты полного отчаяния сменялись почти животным инстинктом жизни, а значит, борьбы. Это был фундамент, на котором, как я осознал позже, вырос и окреп мой первый спектакль. Первый?

Да, первый – с коллективом, который назывался Московский театр пластической драмы и который просуществовал 16 лет. В 1974 году он был самодеятельной студией пантомимы при Доме культуры Института атомной энергии им. И.В. Курчатова. До того, еще в Литве, я руководил самодеятельным литературным театром при Дворце профсоюзов в Каунасе, выпустил три спектакля и снискал славу «опасного человека» среди хранителей традиций литературного театра.

Но это было уже прошлое.

Уже год я работал с новым самодеятельным коллективом. За минувший сезон подготовил программу концертных номеров и поставил спектакль по «Балаганчику» А. Блока.

Я был ужасно горд собой и, чувствуя, что «имею право» на сложный, почти эпический материал, строил уже более смелые планы на будущий год.

Но за что взяться?

Мои студийцы открыли календарь и обнаружили, что 1975 год объявлен годом Микеланджело – в связи с 500-летием великого художника.

С легкостью и простотой «гения» я решил: следующая моя работа будет о нем!

Много лет спустя понял, что дело было даже не в самом этом имени. Будь героем спектакля Жанна д'Арк или Коперник, Циолковский или Сократ, все равно речь шла бы о великой воле человека к преодолению.

Но в тот момент именно Микеланджело-скульптор привлекал меня.

Во-первых, изобразительное искусство было моей давнишней страстью.

Во-вторых, трехмерность скульптуры, пространственное мышление, построение композиции и т. д. занимали мои мысли. Со всем этим я ежедневно соприкасался в классе.

А в-третьих, можно ли желать лучшей школы для пластического актера, чем изучение творчества Микеланджело? – думал я.

Предварительная подготовка к спектаклю у меня идет обычно долго и мучительно. О материале, над которым работаю, я непременно должен знать все и потому стал пристально изучать музыку, литературу, живопись, скульптуру Возрождения, т. е. микеланджеловскую эпоху со всеми ее философскими, религиозными, социальными, этическими и эстетическими проявлениями. Я читал все, что было написано о Микеланджело…

Работы историографов, искусствоведов, несколько попыток биографического романа, философские эссе, поэзия и т. д. Надо было разобраться в этом потоке информации. Книги Д. Вазари, А. Кондиви, Г. Бояджиева, А. Дживелегова, Р. Роллана, И. Стоуна, К. Шульца, А. Стендаля, О. Родена, В. Лазарева, А. Вознесенского громоздились на моем столе.

…Увидев мои покрасневшие от недосыпания глаза, сестра вручила мне путевку в дом отдыха. Я собрал книги и уехал, в надежде, что в отдельном номере, вдали от городской толчеи, смогу спокойно поработать. Но судьба распорядилась иначе.

В одной комнате со мной поселили двух веселых ребят, считавших, что отдыхать надо «активно». На меня они смотрели как на чудака, лишенного чувства юмора. Лишь по ночам, под могучий храп жизнерадостных соседей, я оставался один на один с Великими, объяснявшими мне, чем гений отличается от простого смертного.

Кроме всего прочего, в приметах гения числилось и одиночество.

 
Лишь я один, горя, лежу во мгле,
Когда лучи от мира солнце прячет.
Для всех есть отдых, я ж томлюсь, – и плачет
Моя душа, простерта на земле.
 

Микеланджело

Может быть, моя ситуация в доме отдыха и стала тем мостиком, по которому я с большей доверчивостью проникал в глубь веков и в глубину души Микеланджело, приближая его к себе и сам к нему приближаясь.

Наверное, именно тогда я и понял главное: талантливый человек всегда одинок, тем более гений. И этого одиночества никогда не преодолеть. Так суждено…

Жизнь Микеланджело была длинна и наполнена столь многими событиями, что мне необходимо было найти ту нить Ариадны, которая вела бы меня по лабиринту его судьбы.

По какому пути мне идти? – терялся я в вопросах и сомнениях.

Бытовые подробности жизни Микеланджело, столь тщательно описанные Стоуном в романе «Муки и радости», меня не интересовали.

Эпоха Ренессанса, рельефно и эмоционально раскрытая К. Шульцем в книге «Камень и боль», могла в конечном счете поглотить самого Микеланджело.

Спектакль, по моему мнению, должен был включать и тот интеллектуальный анализ произведений Микеланджело, который сделали Г. Бояджиев, А. Дживелегов, В. Лазарев, Б. Виппер, Р. Роллан, Стендаль.

В нем также обязательно должно присутствовать живое дыхание творца, чью биографию засвидетельствовали его современники Д. Вазари, А. Кондиви.

Как быть?

Окончательно запутавшись в сомнениях, я решил сосредоточить свое внимание лишь на том, каким образом жизнь Микеланджело отражена в его произведениях. Какие же причины – личные, религиозные, социальные – заставили его взяться за резец или кисть и оставить нам «Пьету» или «Давида», фрески Сикстинской капеллы или надгробия Медичи? И кем для Микеланджело являются люди, изображенные в Пьете, Вакхе, Адаме и Еве, в рабах, т. е. люди, не имевшие своих конкретных исторических прототипов – таких, как Лоренцо и Джованни Медичи, папы римские, Брут и др.?

Мастер ничего не иллюстрировал, а воплощал в пластических образах мир своих чувств и мыслей, навеянных тем, что его окружало в конкретной действительности и что он не мог, как всякий великий художник, не отразить в своем творчестве. И притом отразить в формах столь универсальных, что они приобретают общечеловеческую значимость.

В. Лазарев

По способу выявления материала на сцене я чувствовал – это должна быть мистерия. Я смутно представлял реальные закономерности и правила мистериального действа, но в жизни и в творчестве Микеланджело столько раз перемешивались Небо и Ад человеческого бытия, рождающие так много параллелей с извечными, библейскими сюжетами, что мой выбор именно этого способа осуществления замысла все более и более стал казаться мне единственно верным.

Я не хотел, чтобы главный герой этой мистерии являлся человекоподобным богом. Меня интересовал в первую очередь человек.

Человек, в конце своей жизни достигший величия Бога.

Сейчас я уже не помню, как и когда определился тот путь, по которому должен пройти этот человек в моем мистериальном действе. Наверное, это итог подсознательной работы моего мозга, до этого времени успевшего многое узнать о жизни Микеланджело.

Мальчик-

Ученик-

Скульптор-

Адам-

Шут-

Вакх-

Давид-

Раб-

Христос —

таков этот путь. Путь человека, первой и последней своей ипостасью совпадавший с историей жизни Христа. Между традиционным началом и концом пролегала единственная и неповторимая судьба, данная лишь Микеланджело.

Первое, что я увидел своим внутренним зрением, были глаза.

Глаза мальчика-подростка, стоящего у ворот и крепкими для него и не по возрасту сильными руками вцепившегося в их железные прутья. Эти глаза буквально пожирали таинственный и заманчивый, недосягаемый мир искусства, простирающийся за воротами.

…Видимо, и мы так же стоим всю жизнь перед калитками, воротами, вратами, пробиваясь через них во все новые миры и пространства. Не наши ли руки колотят в неприступный, холодный металл, требуя, чтобы нам поверили, впустили и полюбили нас? На протяжении жизни одни ворота сменяются другими, вторые – третьими, пока наконец мы не останавливаемся перед самыми тяжелыми и большими…

Когда в конце спектакля, постигший тайны человеческого бытия и искусства, Микеланджело останется один на один с самим собой, он увидит, что те же ворота, в которые с такой настойчивостью он рвался в детстве, захлопнулись за ним и образовали келью, в которой не осталось ничего, что не было бы силой его таланта преображено в Искусство.

Глотая воздух пересохшим от каменной пыли горлом и зовя на помощь, он будет отчаянно вырываться прочь. Но отворившиеся врата укажут ему лишь путь в Вечность…

 
Я только смертью жив, но не таю,
Что счастлив я своей несчастной долей;
Кто жить страшится смертью и неволей, —
Войди в огонь, которым я горю.
 

Микеланджело

Художник спектакля Петр Сапегин, в то время еще студент Школы-студии МХАТ, одаренный и умный молодой человек, нашел, на мой взгляд, очень емкий и убедительный образ ворот.

Четыре арки ворот определили все сценическое пространство. Две пары стояли на переднем плане, остальные – меньшего размера – на заднем. Они создавали перспективу, которая завершалась точкой – подиумом в глубине сцены, на котором происходило рождение почти всех творений Микеланджело. Вращающиеся на одной оси ворота открывались во все стороны, и это позволяло во время спектакля трансформировать сценическое пространство. Сами ворота определялись лишь внешним аркообразным контуром. Это давало возможность видеть все, что происходит за ними.

Арки, украшенные внизу небольшими завитушками, благородно сверкающие темным золотом на черной одежде сцены, точно ориентировали зрителя на эпоху.

…Всякий раз перед очередным «Преодолением», проводя репетицию на выгородке его декораций, я поражаюсь тому, как, в общем-то, простая конструкция арки, благодаря своим идеальным пропорциям, точно служит дорогой рамой для изображаемого. Стоит актеру или группе актеров войти в нее и принять любую позу, как они тут же превращаются в завершенное произведение искусства.

…Итак, мальчик, стоящий у врат Искусства.

Нет, это не может быть началом спектакля, хотя и является

началом творца.

Я ведь должен, во-первых, заявить место и время действия, во-вторых, провести связующую нить между современным зрителем и изображаемой эпохой.

В конце концов, я должен заставить сидящих в зале людей на время забыть свои житейские проблемы и буквально с первого мгновения спектакля погрузиться в его мир.

Я вспомнил об опере-кантате И. Стравинского «Царь Эдип», первые аккорды которой в моем восприятии вызывали ощущение мощной волны человеческой воли, разрушающей самое вечное, устойчивое и незыблемое. Казалось, будто ты присутствуешь при гибели цивилизации.

Сила этих аккордов импонировала мне. Я надеялся, что они – именно то, что сделает начало спектакля.

Мощные удары-аккорды «Царя Эдипа» впоследствии стали камертоном нашего спектакля. Они определяли как драматическую сопряженность сцен, так и сам способ существования актеров. Слово «эмоция» исчезло из нашего лексикона – взамен мы обрели другое: «страсть».

…Но откуда возникает этот звук?

С одной стороны, это звучание напряженной человеческой воли, желающей разбудить спрятавшуюся за пятью веками эпоху, с другой – это вопль той эпохи, которую мы «сегодня, здесь, сейчас» с откровенностью XX века обнажаем и разоблачаем.

Следовательно, в этом звуке заключены действие и противодействие.

Противодействие, конечно же, будут вершить представители эпохи, то есть действующие лица спектакля.