Текст книги "Преодоление"

Начался новый этап в жизни Скульптора.

Наступило лето его бытия, наполненное запахом цветущей магнолии и вкусом раннего винограда.

…Словно пробуждаясь после длительного и тяжелого сна, ожили горизонталь и вертикаль тел. Еще не знакомые нам персонажи облачились в свои будничные платья, и перед нами явились двое: полный необузданной силы и порыва молодой мужчина – Скульптор и угловатый, но таящий в себе еще не выявленную гармонию и красоту, одетый в рваную, странную одежду его помощник – подмастерье – Шут (может быть, подмастерье Микеланджело в Риме – Пьеро Арджиенто?).

Так на сцене появились два главных героя спектакля – Скульптор и Шут, с этого момента существующие неразлучно и неразрывно.

Почему же я облек двойника Скульптора, олицетворяющего внутреннюю суть творца, в шутовское одеяние и заставил его проделать путь от юродивого до Христа?

Наверное, потому, что маска Шута лучше всего скрывает боль человека.

А может быть, потому, что через такой персонаж выявляется извечное шутовское предназначение художника в обществе?

Скорее всего то и другое вместе.

А путь от юродивого до Христа, проделанный Шутом, – это путь каждого человека.

Ведь духовность в человеке – это изначально пустая амфора, которую мы, преодолевая леность и трусость, гордыню и зависть, должны заполнить на протяжении всей своей жизни. Лишь после этого мы сможем черпать из нее настоящее Величие, помогающее нам перенести все муки и страдания в борьбе за эту же Духовность.

Так или иначе, а в мастерской Скульптора наступал обычный день, один из тысячи в веренице будней, и тем не менее каждый раз другой, потому что мрамор ежедневно раскрывал перед Скульптором все новые и новые свои тайны.

Руки его нежно оглаживали камень, выискивая в нем каждый затаенный выступ, каждую грань (…). Белый, как молоко, мрамор был для него живым, одухотворенным существом, которое ощущает, чувствует, судит…

И. Стоун

…Солнечные улицы и разноцветная толпа нового города, куда переселился Микеланджело после того, как окончились счастливые дни в Садах Медичи, манили и влекли к себе. Лишь железная воля Скульптора, почти святая необходимость каждый день общаться с камнем удерживала его дома.

Шут подчинялся его режиму.

Привыкший не упускать любого случая, чтобы развлечься и повеселиться, он стиснув зубы выполнял все необходимое.

Украшала их будни приехавшая вслед за ними в этот город Танцовщица. Каждый день она приходила в мастерскую, приносила с собой городские новости и сплетни, дыхание улиц и площадей, ритм другой жизни. Мастерская оживала, когда на столе появлялись апельсины, наполненные солнечным светом персики и грозди винограда.

Инстинктивное стремление к жизни и радости сближало Танцовщицу и Шута. Они понимали друг друга.

Любовь к Скульптору и уважение к его труду терпели поражение перед стремлением к веселью и празднику. Мешая Скульптору работать, они наполняли мастерскую смехом, возгласами, беготней.

…Вот в одну из таких минут игры, отвлекшую Скульптора от его работы и захватившую его своей первозданностью, и родилась в его воображении скульптура бога Вакха: нет, не Вакх, а он сам, забыв камень и сбросив с себя пыльную одежду, чуть-чуть захмелев от свежего воздуха, стоял посередине огромного пространства – полей, лугов, лесов, гор – и держал в руках гроздь винограда. А за ним внизу примостился всегда живущий в нем и при нем маленький Сатир – Шут – вечный насмешник и искуситель.

И вот тогда, когда, пытаясь отнять у Танцовщицы гроздь винограда, Шут погнался за ней и та, ища защиты, спряталась в объятиях Скульптора, он почувствовал в руках липкую влагу раздавленного винограда. Он также почувствовал запах ее волос, нежность и беззащитность ее тела.

Его пронизало ощущение чего-то нового, ранее не испытанного…

 
И это новое стало вытеснять из его сознания все,
даже мрамор.
Наступило время любви…
И, увидев это, Бог послал ему – Адаму – Еву…
 
 
Я – отсвет твой и издали тобою
Влеком в ту высь, откуда жизнь моя, —
И на живце к тебе взлетаю я,
Подобно рыбе, пойманной удою,
 
 
Но так как в раздвоенном сердце жить
Не хочешь ты, – возьми же обе части:
Тебе ль не знать, как нище все во мне!
 
 
И так как дух, меж двух властей, служить
Стремится лучшей, – весь в твоей я власти:
Я – сухостой, ты ж – Божий куст в огне!
 

Микеланджело

В спектакле я не придерживался четкой хронологии. В произвольной последовательности перемешивались события жизни Скульптора и города, где он жил, люди, с которыми он встречался, и им созданные творения. Я выхватывал их из потока жизни Микеланджело и конструировал свою историю творца. Нарушая известную нам по книгам биографов последовательность фактов, но именно посредством их я создавал свою художественна логику.

…И снова из глубины космической тьмы, возвышаясь над сценой (этому эффекту служил подиум в глубине сцены), появился Саваоф со своей свитой. Из сонма парящих ангелов мощным взмахом руки он выхватил одного из ангелов и направил его к Скульптору.

Еще находясь во власти постигшего его озарения, Скульптор оторвался от Танцовщицы и приблизился к тому же месту, где происходил процесс его рождения и куда сейчас направился Белый Ангел – еще не женщина, но уже и не бесполое существо.

Ангел заслонил собой Танцовщицу, уходящую во тьму.

Облако ангелов шлейфом тянулось за избранником. По мере приближения к Скульптору в Белом Ангеле все больше и больше проступали черты женщины. Еще безжизненными, безвольными руками – ветвями нераспустившейся ивы – она стыдливо прикрыла глаза и грудь.

Словно отрывая пуповину, волевым жестом Саваоф возвратил к себе ангелов и исчез во тьме.

Вздрогнула всем телом Ева, выбросила вверх руки и на секунду застыла в такой же, как прежде Шут, вертикали над горизонталью лежащего Скульптора. Потом удалилась от него в глубь сцены, ушла за ворота и там, уже живая, ждала того момента, когда ее узнают и она станет необходимой.

На переднем плане сцены, в арке ворот, обхватив руками голову, сидел Шут. Его пугало то, что так настойчиво, почти фатально входило в жизнь.

До сей поры я не показывал на сцене жизнь самой Италии. Она оставалась за пределами сцены, определяя лишь место действия спектакля: Флоренция-Рим-Болонья. Время социального бытия героев еще было впереди, хотя на самом деле уже гремели страстные проповеди монаха-философа-монстра Савонаролы, обличающего всех в безверии, грозящего всем страшной карой. Созревала общественная ситуация, заставившая наших героев на время забыть личное.

В 1490 г. доминиканский монах Савонарола выступил с пламенными проповедями, толкуя Апокалипсис (…). Страшный голос, призывающий с амвона большого собора огонь небесный на папу и грозивший Флоренции «кровавым мечом Господним», леденил душу юного художника. Вся Флоренция трепетала.

Р. Роллан

Времена смуты и тревоги заставляют Микеланджело переехать в Болонью и поселиться у патриция Джан Франческо Альдовранди, до которого уже дошла слава Микеланджело-скульптора. Пользуясь случаем и желая украсить свой город работами мастера, Альдовранди устраивает в старой церкви мастерскую для скульптора.

Целыми днями из мастерской доносится стук молота, скрежет раздробленного камня, десятикратно повторяемый эхом в сводах церкви. Вот туда в одно из воскресений, от скуки и одиночества (муж – военачальник города – часто уезжал по делам службы), шурша драгоценным плащом, пришла Она – Кьяра к Микеланджело, Ева к Адаму.

К. Шульц в книге «Камень и боль» подробно описывает историю этого знакомства, этой любви, наполненной тайными встречами и ужасом за совершаемое, любви, цена которой была ежеминутно существующая возможность смерти.

…После ухода Саваофа, уносящего с собой последние аккорды космической музыки К. Пендерецкого, возникла музыка Г. Свиридова «Любовь святая» к драме А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

Голос Н. Герасимовой – солистки Московского камерного хора под руководством В. Минина – был озарен такой духовной чистотой и стремлением ввысь, что создавал почти визуальную иллюзию цилиндрического тоннеля, соединяющего землю с космосом. Эта музыка сопровождала всю сцену встречи Адама и Евы, прекращаясь лишь в самые напряженные моменты их все более и более запутывающихся взаимоотношений.

…Итак, в старой церкви, отданной под мастерскую, совершив свой каждодневный ритуал коленопреклонения перед мрамором, Скульптор водрузил мраморную колонну на помост. Шут устроился рядом.

Падающие через витражи на пол церкви столбы разноцветного солнечного света, физическое ощущение своей мощи рождали почти детскую радость. Скульптор чувствовал, что мрамор уже живет, дышит, что сегодня он раскроется перед ним чем-то новым, неведомым до сих пор. Казалось, что он даже слышит голос, исходящий из недр мрамора, – это был божественной красоты женский голос.

Поглощенный созерцанием мрамора, Скульптор не заметил, как в церкви появилась Она. Исчезая в сумерках боковых проходов и снова появляясь в солнечных лучах, как бы изучая интерьер церкви и поэтому не замечая здесь присутствующих людей, Она приближалась к помосту. Первым ее заметил Шут.

Нет, не увидел, скорее почувствовал, что кто-то есть в церкви и этот кто-то наблюдает за ними. Полный тревожного предчувствия, он соскользнул с помоста и, увидев Еву, застыл перед ней в поклоне. Плащ незнакомки, расшитый золотыми нитками и драгоценными камнями, не понравился ему. Он никогда не доверял роскоши. Не доверял богатым.

Она отстранила его рукой и, словно лишь сейчас увидев Скульптора, поспешила к нему. Шут попытался загородить ей дорогу, но было поздно.

Оставив мрамор, Скульптор уже смотрел на нее.

Съежившись и примостившись возле помоста, Шут наблюдал за ними.

Он не понимал, что происходит со Скульптором. Он видел и чувствовал, как влечет Скульптора красота этой женщины, вытесняющая из его сознания все, и даже мрамор.

Шут попытался силой оторвать Скульптора от нее, заставить его вернуться к мрамору. Но эти попытки оказались тщетными. Тогда пустыми комплиментами, лестью он попытался отвлечь ее внимание. В азарте он даже предлагал себя взамен Скульптора. Но и это не помогло.

В отчаянном порыве гнева, не обращая внимания на Скульптора, Шут выгнал ее.

С постоянством восхода солнца одинокая и страдающая Ева стала ежедневно приходить в мастерскую.

Как бы обидевшись за предательство, мрамор перестал являть Скульптору скрытую в нем красоту.

Растерянный Скульптор часами простаивал перед колонной, но его мысли блуждали где-то далеко. Он жаждал видеть Еву, слышать ее.

Но встречи с ней, к сожалению, не приносили радости, т. к. в церкви, где они постоянно встречались, жутким напоминанием о его предательстве стоял им же изуродованный мрамор. Сотни раз он мысленно отказывался от Евы и сотни раз с нетерпением снова ждал ее прихода.

Шут уговаривал Скульптора забыть Еву, вернуться к мрамору, победить в себе столь недостойную страсть.

Скульптор соглашался со всеми доводами Шута.

Он пытался сосредоточиться лишь на работе и не обращать внимания на присутствие женщины в мастерской.

Время шло…

Художник, в котором чувства бьют через край, не может не представить себе ничего, что не было бы одарено такой же восприимчивостью. Природу он наделяет сознанием, подобным собственному.

Роден

…И когда после длительного поединка мрамор раскрылся перед Скульптором и явил ему скрытый в нем женский лик, напоминающий лицо Танцовщицы – его маленькой богини танца, – Ева взлетела на помост и, мстя за поруганную гордость, стала бить по этому лицу, ногтями царапать теплый камень.

Мрамор содрогался под ее исступленными ударами, трескался, крошился, безжизненными осколками покрывал пол церкви.

Обессилев и позабыв всю свою надменность и гордость, прекрасная в своей скорби и покорности, удалялась Ева.

Впервые за долгое время на душе Скульптора было светло: мрамор наконец-то покорился ему.

Даже то, что на мгновение появившийся в мраморе лик Богини танца исчез в осколках, было не страшно. Он знал – впредь мрамор будет слушать его, потому что он выиграл поединок.

Скульптор поспешил за Евой.

С великодушием победителя он хотел приобщить ее к этой победе, сделать все, только бы она забыла свою боль, простила его за равнодушие.

… В вечерних сумерках, наполненных слезами, утешениями и обещаниями, она простила его, раскрыв ему еще одну тайну жизни, тайну, которая с липкостью раздавленного винограда не отпускала его с тех пор, как он осознал ее…

…Исчезающие в вечерних сумерках своды церкви проглотили безмолвный крик покинутого Шута. Среди осколков мрамора, как живой памятник человеческому одиночеству, он простирал руки к небу, зовя на помощь…

С возрастом в человеческой жизни наступает пора, когда личное уходит на второй план, а проблемы окружающего мира, пугающие своей непонятностью в детстве, все больше и больше начинают будоражить ум. Из замкнутого пространства юношеских переживаний человек выходит на улицы и площади и жадно вдыхает воздух, наполненный жгучим ветром социального бытия. Человек становится взрослым.

«Богоматерь у лестницы» и «Битва кентавров», «Спящий купидон» и «Вакх» и, наконец, «Святой Прокл» и «Святой Петроний», изваянные им в Болонье для Альдовранди, создали Микеланждело славу во всей Италии.

Осознав себя взрослым, состоявшимся скульптором, Микеланджело возвращается во Флоренцию.

Италия, столь большая и необъятная в детстве, в его восприятии сужается до осязаемых размеров.

Именно в эти годы развертывается великая трагедия итальянской земли.

Резня повсюду, потоки крови, истребление людей; разгул свирепости, жадности, предательства, всего темного и дикого, что может быть выплеснуто со дна человеческой души; варварство, воскресшее в более уродливой форме, чем всегда; голод, массовые изгнания, нищета, мор, гибель огромных материальных ценностей. И самое главное, всему этому не виделось конца…

А. Дживелегов

Превозмогая страх, порожденный страшными пророчествами Савонаролы, побеждая неуверенность в себе и в завтрашнем дне, как после глубокого похмелья, возвращалась Флоренция к жизни.

Времена Савонаролы остались в прошлом.

Вернувшемуся Микеланджело лишь рассказали о пережитых днях, наполненных тревогой за себя, за родных, за друзей, и о последнем, самом большом, костре, на котором сожгли Савонаролу.

Несмотря на то что Микеланджело вернулся во Флоренцию уже после смерти Савонаролы, а в жизни (как пишут его биографы) лишь один раз встречался с ним (в момент, когда умирающий Лоренцо Медичи пригласил к себе монаха, – у И. Стоуна, и возле городских ворот – у К. Шульца), в истории жизни Скульптора мне были необходимы их встреча и столкновение, персонифицирующие борьбу двух мироощущений в эпоху Ренессанса.

Отношение Микеланджело к философии Савонаролы было неоднозначно.

«Микеланджело чтил сочинения Джакомо Савонаролы, ибо и с кафедры слышал голос этого монаха», – пишет Вазари.

«Микеланджело принимал Бога в савонароловской обработке», – утверждает А. Эфрос.

Время Савонаролы падает на молодые годы Микеланджело. Он видел, как многие умы и таланты его времени – Боттичелли, Полициано, в конце жизни даже сам Лоренцо Медичи – были подвержены влиянию философии Савонаролы. Этот период оставил большой след в жизни Микеланджело.

«Буонарроти перевел на язык живописи мрачные образы, некогда запечатлевшиеся в его душе под влиянием пламенного красноречия Савонаролы», – писал Стендаль об образах фрески «Страшный суд», которые Микеланджело создавал уже в конце своей жизни.

И несмотря на все это, будучи истинным представителем своего времени, Микеланджело не мог согласиться с философией Савонаролы, видевшего в человеке лишь греховность, обличающего его в служении лишь низменным инстинктам, отвергающего как ценность человеческую красоту и само искусство.

В конфликте Микеланджело и Савонаролы сталкивались два мироощущения – схоластическая, средневековая философия, центром которой был Бог, и новая идеология Ренессанса, провозгласившая высшей ценностью Вселенной самого Человека.

…Распахнутые настежь ворота создавали ощущение открытого пространства. Может быть, это была площадь возле Синьории или какая-либо другая из площадей Флоренции, на которых Савонарола устраивал свои «мракобесные спектакли» уничтожения «всего греховного» – книг, манускриптов, рисунков, произведений античной скульптуры, музыкальных инструментов, карнавальных нарядов и т. п. и т. п.

В мерцающем «красном зареве будущих костров» появился Монах.

Площадь еще была пуста: так бывает лишь ночью или в ранние утренние часы. Монах обходил площадь, проверял ее. Взойдя на подиум, словно репетируя давно выученные жесты, он исступленно вскинул руки вверх, затем еще раз, еще раз…

«Репетицию» Монаха прекратили появившиеся люди. Испуганно оглядываясь по сторонам, они заполняли площадь.

Надвинув на лицо капюшон рясы, Монах наблюдал за собирающимися. Люди прибывали.

В толпе мы уже различали появившихся Скульптора с Шутом, Танцовщицу и даже Еву, как всегда шуршащую драгоценным плащом. Ее появление вызвало некоторое замешательство в толпе.

Увидев Еву, Скульптор рванулся ей навстречу, но она, не обратив на него внимания, прошла мимо.

Приученная не показывать своих эмоций и терпеливо покоряться обстоятельствам, толпа молча чего-то ждала.

Когда в центре площади появился Монах, люди заволновались. Лицо Монаха было скрыто под капюшоном. Сутулая, истощенная его фигура напоминала Савонаролу, но поведение его убеждало в обратном. В отличие от всем знакомых истерических проявлений Савонаролы, Монах в рясе доминиканского ордена был словно материализовавшийся перед глазами толпы идеал, к которому призывал Савонарола.

Приблизившись к воротам, Монах встал на колени и начал молитву. Казалось, что он общается с самим Богом, прося у него прощения за все грехи человечества. Все завороженно наблюдали за Монахом.

Одна из женщин бросила ему монету. Боясь оплошать, люди тоже полезли в кошельки. Зазвенели падающие деньги.

Неожиданно Монах резким жестом отбросил капюшон. Толпа окаменела. Перед ней был сам Савонарола.

Схватив горсть монет, он рванулся в толпу. Крича и обвиняя всех в том, что лишь деньгами они пытаются искупить свои грехи, он яростно швырял монетами в онемевших людей.

Мужчины попытались остановить разъяренного Монаха, но тот вырвался из их рук и, призывая тут же совершить общую молитву, снова упал на колени. Некоторые последовали его примеру. Другие угрюмо молчали.

И тут возле Монаха появился Шут…

Извечный конфликт лицедеев и монахов, постоянное желание «вывести монахов на чистую воду», содрать с них маску благочестивости толкнуло Шута на открытую «ересь».

…Собрав разбросанные монеты и позвякивая ими, он приблизился к Монаху и, издевательски поклонившись, отдал ему деньги. Монах вскочил.

От неожиданного его порыва толпа отшатнулась, раскрыв поодаль стоящую Еву. Увидев женщину, одетую в драгоценный пурпурный плащ, Монах словно превратился в разъяренного быка.

Он кинулся к Еве и начал срывать с нее плащ. Ей на помощь поспешил Скульптор. Схватив мощными руками Монаха, он отшвырнул его в сторону.

Почувствовав силу, Монах остановился. Он уже и раньше заметил этого крепкого, чуточку сутулого молодого мужчину. Мгновенно скрыв свое замешательство, с еще большей исступленностью Монах набросился на Скульптора.

Завязалась почти уличная драчка.

И тут снова подоспел Шут.

Защищая Скульптора, он перевел огонь на себя и со всей силы ударил Монаха. Тот пошатнулся и упал на мостовую.

Толпа замерла.

Монах застонал. Превозмогая боль, он постарался подняться. Потом снова упал.

Первыми опомнились женщины. Жалость к страдающему человеку победила страх перед ним.

Желая помочь, они приблизились к Монаху. Тот, как обиженный ребенок, отклонял их помощь, а его правая рука все выше и выше поднималась к небу…

Тут я останавливал последовательно и линейно развивающуюся сцену. Цель была достигнута. Зритель уже был вовлечен в атмосферу города. Он понимал расстановку конфликтующих сил. Дальше надо было лишь развивать заявленные в этой сцене взаимоотношения Монаха и Скульптора.

Изменив свет и звук сцены, я показывал зрителю ее финал.

…Рука Монаха поднималась все выше и выше… Выросший над толпой, он схватил «небесный хлыст», «хлыст, посланный ему Богом», и, пробежав через толпу, забрался на подиум. С этой высоты он начал хлестать растерянную толпу.

От самого вида Монаха, на мгновение ставшего Саваофом, от мощных ударов его хлыста, от почти физической боли толпа обезумела. В исступлении, в крике и в порыве раскаяния она ползла к подиуму, на котором стоял Монах.

Страх охватил всех.

Люди молились, кричали, рыдали, бичевали себя…

Скульптор рванулся остановить Монаха, но Танцовщица преградила ему путь и, заставив отступить, приказала скрыться.

В этой сцене я пытался достигнуть атмосферы безумства и исступленности, которая сопровождала костры Савонаролы и которая с такой достоверностью описана К. Шульцем в книге «Камень и боль».

По своей динамике, экспрессивности, даже по своему световому решению эта сцена была похожа на сцену «Страшного суда» из финала спектакля, с той лишь разницей, что на этот раз суд вершил Монах.

Но это был лишь намек, мотив «Страшного суда».

Он тут же исчезал, теряясь в лабиринтах узких флорентийских улиц, в прерывистом дыхании убегающих Скульптора и Шута.

…Сначала Скульптор и Шут бежали по пустым улицам. Потом появились прохожие. Молодой парень (может быть, один из «белых ангелов» савонароловской «армии») направился им навстречу и наотмашь ударил Скульптора в лицо.

Скульптор упал. Шут помог ему подняться.

Медлить нельзя было ни минуты. Улицу уже заполняли люди Савонаролы. Вдогонку Скульптору и Шуту сыпались ругань, насмешки, оскорбления, в них бросали камни, песок…

…Поняв, что Монах не простит Скульптору и Шуту их выходок, Танцовщица побежала за ними, с целью заставить их на несколько дней исчезнуть из города.

… С той же целью, только другими улицами, спешила к Скульптору Ева.

Дома Скульптор не находил себе места.

Он не мог понять, в чем была его вина. Он лишь понимал, что метка «чужака» уже поставлена на нем и что в дальнейшем грянет что-то непредсказуемое.

Забившись в угол комнаты, пытаясь преодолеть дрожь в коленях, на полу сидел Шут.

Танцовщица и Ева почти одновременно появились на пороге дома.

Наверное, обе знали о существовании друг друга, но не думали, что встреча их произойдет именно сегодня, именно здесь, в столь неподходящий момент для личных переживаний.

И тем не менее женская гордость на секунду отодвинула в сторону главные заботы.

Они стояли, высокомерно глядя друг на друга…

Встреча двух женщин (олицетворение небесной и земной любви), претендующих в жизни художника на полный приоритет, мне казалась очень важной.

Я понимал, что между ними должно произойти объяснение, в процессе которого они будут бороться за художника, отстаивать свои права на его любовь, доказывать свою незаменимость. Такая сцена (в обстоятельствах крайне напряженных и грозящих объективной опасностью тому, чью любовь делили между собой две женщины) меня увлекала. Увлекала своей нелепостью. Но при этом я не понимал, как она должна происходить. Я слышал лишь слова и никак не мог определить драматургию поступков.

Не найдя ответов на сотни возникающих вопросов, я оставил в спектакле лишь саму встречу. Дальнейшие события заставляли обеих женщин забыть о конфликте и навсегда исчезнуть из судьбы художника.

…Лишь спустя пять лет в спектакле «Времена года» я попытался решить подобную коллизию, сняв мешающие объяснению внешние обстоятельства и оставив женщин для их «диалога» на столько времени, сколько им было необходимо.

…Разъяренная толпа окружила дом.

Особенно буйствовали женщины. Видя перед собой двух нарядно одетых молодых особ, они порывались схватить их и ударить, но подсознательный страх и раболепство перед знатными останавливали.

Тем не менее круг постепенно сужался.

Ева и Танцовщица попытались прорваться через толпу, но не смогли. Защищаясь от ударов, они прижимались друг к другу. Окружившие уже хватали их за волосы, срывали с них одежду.

Когда в дверях появился Скульптор, толпа отступила. Моментально оценив ситуацию, он втолкнул Танцовщицу и Еву в дом.

Толпа рванулась за ними и, выломав дверь, хлынула вовнутрь дома.

Скульптор понял, что надо бежать. Двери были забиты людьми. Единственная возможность спасения – окно.

Он схватил за руки Еву и рванулся к окну. Посыпались осколки разбитого стекла.

Толпа заревела, бросилась вслед убегающим.

Ева была уже на улице.

Скульптора же кто-то схватил, и он почти повис в воздухе.

Танцовщица изо всех сил оттолкнула держащих его людей и, преграждая всем путь, закрыла собой окно.

Скульптор и Ева уже были на свободе.

Почувствовав поражение, с новым взрывом ярости толпа набросилась на Танцовщицу…

В дальнейшем сцена развивалась в другом стилистическом ключе.

Мне хочется немного остановиться на этом приеме, жаргонно называемом «рапид», который сейчас так часто используется как в пластическом, так и в драматическом театрах. Этот прием театр позаимствовал у кино.

В документальном фильме к нему прибегают тогда, когда необходимо проникнуть в глубину важных для нас процессов, рассмотреть и изучить те моменты, те подробности, которых в реальной жизни из-за быстроты происходящего мы не успеваем заметить. Мы как бы растягиваем реальное время. Словно в анатомическом атласе мы проникаем под покров кожи, и скрытые от глаз волокна мышц, нервы, вены и артерии являют нам свою суть.

Режиссеры художественного фильма с помощью этого приема тоже останавливают, фиксируют наше внимание на чем-то для них очень важном. Используя сопряженность двух рядом существующих времен, иногда прибегая к другому визуальному ряду, они придают моменту объем, рождая емкий поэтический образ.

Наверное, театр позаимствовал у кино этот прием для этой же цели. Но, взяв лишь увлекательную внешнюю сторону приема, театр, к сожалению, не посчитал нужным проникнуть в его внутреннюю структуру, проанализировать его. Сцены пластических, драматических, балетных театров заполнились «плавающими» актерами, с исключительно снотворным воздействием на зрителя.

В кино все просто. Вместо 24 кадров/сек включаем камеру на другую скорость, а именно на 96 кадров/сек, а потом просматриваем заснятый материал на нормальной скорости. Все готово! Техника сама сделала все.

В театре же и техникой, осуществляющей прием, и снимаемым объектом является сам актер.

Это требует от актера иного психофизического существования, а от постановщика – постижения других координат сценического времени.

Что же происходит с актером и в актере в этот момент?

Итак, включили «камеру».

Преодолев сопротивление времени, продлили секунды до размеров минут. Само собой разумеется, что безусловное время актерского «процесса переживания» прекратилось. Прекратилась также возможность словесного общения между актерами и зрительным залом.

Биологически актер не в силах существовать в заданном условном темпе. Он как бы отстраняется, выпадает из происходящего и, меняя изначальную позицию в подходе к материалу, включается в новую сценическую данность. Он начинает анализировать происходящее, но не глазами художника, а глазами ученого-аналитика. Уподобляясь микробиологу или физику, он пытается проникнуть в самую глубину процесса, в его молекулярную структуру», выявить и определить скрытые от нас причинно-следственные связи этого процесса. Но, будучи ученым-аналитиком, актер одновременно является и объектом анализа. Более того, он должен сейчас же на себе показать нам результат «опыта».

Какими средствами и каким путем осуществляет это актер?

Невозможность словесного общения делает физический аппарат актера – его тело – альфой и омегой происходящего.

Актер должен в совершенстве владеть своим телом, нет, не только в смысле владения танцевальной культурой, а так, чтобы каждый внутренний импульс, мысль, эмоция нашли бы свое внешнее выражение, стали бы видны и читаемы.

Своим телом актер начнет как бы рисовать в пространстве сцены, и его «рисунок» можно будет сравнить лишь с произведением самого скрупулезного и филигранного художника – с произведением графика, умеющего, например, посредством лишь одной линии, ее мелодии, ее тембра раскрыть нам глубинную суть человека, еле уловимыми модуляциями этой линии выявить ранее не замеченное, неосознанное.

Но это лишь одна грань «рапида» и его применения на театральной сцене.

Существуют другие выразительные возможности этого приема.

Из-за монотонного темпа во время «замедленной съемки» на сцене у зрителя возникает ощущение длительного периода времени. Это происходит потому, что реальное сценическое время всегда отличается многообразием темпоритма. Благодаря этому зрительскому ощущению короткий отрезок сценического времени может конденсировать в себе длительный процесс жизни.

Какие требования здесь предъявляются актеру?

Первый этап интеллектуального анализа адекватен предыдущему. Он отличается от него лишь тем, что после детального проникновения в глубь происходящего актер должен отобрать из всего материала самое важное, крупное, кульминационное. Так, рассказчик, повествуя нам о битве, которая длилась целые сутки, не рассказывает все подробности (для этого нужны еще одни сутки), а выбирает самые важные, решающие моменты, которые и создают в нашем сознании картину этой битвы.

Далее актер также будет «рисовать» в трехмерном пространстве сцены. Но на сей раз он уподобится скульптору, ваяющему из себя живую скульптуру, меняющуюся во времени и пространстве. Он должен соотнести себя с пространством сцены, знать закономерности скульптурной выразительности, уметь работать крупно, масштабно. И если это необходимо, прибегнуть даже к гиперболизации.

То график, то скульптор, актер на глазах у зрителя совершает творческий акт рождения произведений изобразительного искусства, собой же являя это произведение. Таким образом, в процессе «замедленной съемки» актер как бы меняет свою профессию.

Зачем нужен актеру пластического театра этот странный скачок в другую профессию? Думается, ответ мы можем найти, анализируя одну из координат актерского творчества, а именно координату времени.

Время актера на сцене всегда безусловное и именно оно гарантирует процесс переживания, что для него является жизненной необходимостью. Стилистический прием «рапид» лишает актера возможности существовать в безусловном» времени. Сама актерская природа начинает сопротивляться этому. Желая сохранить возможность процесса переживания, актер и «меняет» свою профессию на профессию художника, то есть на ту профессию, которая ему и позволяет сделать это.

Кроме всего прочего, во время этого приема интеллектуальный багаж актера пластического театра становится ведущим. Отсутствие его порождает на сцене бессмысленное «пластицирование» и манерность.