Текст книги "Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве"

Если, следовательно, правда, что живописный стиль изображает не вещи сами по себе, но мир, как мы его видим, т. е. как он действительно является глазу, то этим сказано также, что различные части картины видимы единообразно, с одинакового расстояния. Хотя это кажется само собой разумеющимся, в действительности дело обстоит совсем не так. Расстояние для отчетливого видения есть нечто относительное: различные предметы требуют различного приближения глаза. Один и тот же комплекс форм может содержать совершенно различные задачи для глаза. Можно, например, совершенно ясно видеть формы головы, но если мы хотим рассмотреть рисунок на узоре кружевного воротника, то нужно подойти поближе или, по крайней мере, сообщить глазу особую установку. Линейный стиль, являясь изображением бытия, не обинуясь, сделал эту уступку вещественной отчетливости. Казалось вполне естественным передавать предметы, со всем своеобразием каждого из них, таким образом, чтобы они выходили совершенно отчетливыми. Для этого искусства, особенно в его самых чистых проявлениях, требование единообразного оптического постижения, строго говоря, не существует. На своих портретах Гольбейн тщательнейшим образом выписывает детали вышивок и мелких ювелирных изделий. Напротив, Франс Хальс подчас писал кружевной воротник наподобие белой мерцающей массы. Он лишь хотел изобразить то, что схватывает наш взор, когда мы обозреваем целое. Мерцающая масса выглядит при этом, конечно, так, что зритель бывает убежден в существовании перед ним всех деталей и в том, что неотчетливость в данный момент обусловлена лишь их удаленностью.

Совокупность вещей, которые можно видеть единообразно, бывала весьма различной. Хотя импрессионизмом принято называть только крайние случаи, все же следует настаивать, что эти случаи не означают чего-либо нового по существу. Трудно сказать, где кончается «просто живописность» и начинается импрессионизм. Всякая картина будет переходной. Поэтому едва ли возможно установить такое крайнее выражение импрессионизма, которое могло бы претендовать на значение его классического завершения. Гораздо легче это мыслимо по отношению к противоположному направлению. То, что дает Гольбейн, есть в самом деле совершеннейшее искусство бытия, из которого удалены все элементы простой видимости. Замечательно, что для этой формы изображения не существует никакого специального термина.

Еще одно замечание. Единообразное видение, естественно, связано с определенным удалением. Но удаление приводит к тому, что выпуклость тел кажется все более и более плоской. Где осязательные ощущения тускнеют, где воспринимаются только расположенные рядом светлые и темные тона, там подготовлена почва для живописного изображения. Нельзя сказать, что не хватает впечатления объемности и пространства, – напротив, иллюзия телесности может быть гораздо более яркой, но эта иллюзия достигается как раз тем, что в картину вносится ровно столько пластического элемента, сколько его действительно содержится в целом явлении. Вот что отличает офорт Рембрандта от любой гравюры Дюрера. У Дюрера всюду сказывается старание воплотить осязательные ценности, дать рисунок, который где только возможно своими моделирующими линиями следует за формой; у Рембрандта, наоборот, везде прослеживается тенденция отрешить картину от осязательной области и опустить в рисунке все относящееся к сфере непосредственного опыта органов осязания, так что в известных случаях выпуклая форма бывает нарисована как совершенно плоская при помощи определенного расположения прямых штрихов, хотя в ансамбле целого она не производит впечатления плоской. Этот стиль не является, однако, таким с самого момента своего возникновения. В творчестве Рембрандта можно отчетливо наблюдать развитие. Так, его ранняя Купающаяся Диана моделирована еще в (относительно) пластическом стиле с отделкой каждой формы дугообразными линиями; напротив, в его поздних этюдах женского тела, рассматриваемых в целом, применяется почти исключительно плоская штриховка. В первом случае фигура выдвигается на передний план, в поздних композициях, напротив, она окутана всей массой созидающих пространство тонов. Однако все эти особенности, так отчетливо выступающие наружу в штриховке рисунка, естественно, являются также основой написанной красками картины, хотя может быть профан и не способен так легко заметить их здесь.

Констатируя эти характерные для искусства изображения на плоскости факты, мы не должны, однако, забывать, что целью нашего исследования является такое понятие живописности, которое обязательно не только для специальной области живописи, но одинаково значимо и для архитектуры, и для искусств, подражающих природе.

До сих пор мы рассматривали живописное главным образом как дело постижения, в том смысле, что оно не есть свойство объекта и любой объект может быть воспринят глазом произвольно то так, то этак – то живописно, то неживописно.

Однако нельзя отрицать, что уже в самой природе мы называем некоторые предметы и положения живописными. Живописный характер как будто связан с ними независимо от своеобразного восприятия живописно установленного глаза. Разумеется, не существует никакой живописности «в себе», и так называемая объективная живописность тоже становится живописной лишь в восприятии субъекта, однако все же мотивы, живописный характер которых основан на явных фактических отношениях, можно выделить в особую группу. Я имею в виду те мотивы, где отдельная форма так вплетена в общую связь целого, что возникает впечатление какого-то проникающего предмет движения. Еще лучше, если сюда присоединяется действительное движение, однако в этом нет необходимости. Такого рода живописное впечатление может быть вызвано спутанностью формы или же особым подходом и своеобразным освещением; косная, покоящаяся телесность пронизывается очарованием движения, разыгрывающегося не в объекте; тем самым одновременно как бы говорится, что целое существует для глаза только как «картина» и что оно никогда, даже в идеальном смысле, не может быть ощупано руками.

Мы называем живописной фигуру оборванного нищего в потертой шляпе и истоптанных башмаках, между тем как сапоги и шляпы, только что вышедшие из магазина, не считаются живописными. Им не хватает богатой, переливчатой жизни формы, которую можно сравнить с зыбью, появляющейся на водной поверхности, когда ее касается дуновение ветерка. Если в лохмотьях нищего вы найдете мало сходства с этой картиной, представьте себе более дорогие костюмы, где то же самое впечатление достигается оживлением поверхности прорезами или же просто движением складок.

Теми же причинами обусловлена живописная красота руин. Оцепенение тектонической формы нарушено, и вместе с разрушением стен, вместе с появлением трещин и дыр, вокруг которых лепятся растения, зарождается какая-то жизнь, трепетом и легким движением разливающаяся по плоскости. Если очертания становятся беспокойными и геометрические линии и пропорции исчезают, то постройка может стать элементом живописного целого наряду с подвижными формами природы, деревьями и холмами, тогда как неруинированная архитектура никогда не будет его органичной частью.

Внутреннее пространство комнаты бывает живописно не в тех случаях, когда доминирует голое сочетание стен и потолка, но когда по углам гнездится темнота и их заполняет выступающая из темноты разнообразная утварь, так что все оживляется – иногда больше, иногда меньше – впечатлением всюду проникающего движения. Уже комната на гравюре Дюрера Иероним выглядит живописно, но если сравнить с нею те лачуги и вертепы, в которых ютятся крестьянские семьи Остаде, то живописно-декоративный элемент окажется здесь настолько значительнее, что хотелось бы сохранить это слово только для таких произведений.

Благодаря изобилию линий и масс всегда возникает бóльшая или меньшая иллюзия движения, но в особенности созданию живописных картин способствуют причудливые группировки. Что составляет очарование живописного уголка в старом городке? Наряду со смещением архитектурных форм здесь, несомненно, очень силен мотив прикрытия и пересечения. Это означает не только то, что приходится разгадывать секрет, но еще и то, что из переплетения форм получается как бы новая фигура, которая есть нечто большее, чем простая сумма частей. Живописная ценность этой новой фигуры будет тем значительнее, чем разительнее ее несходство со знакомой нам формой предметов. Каждый знает, что из всех возможных ракурсов здания фронтальный наименее живописен: здесь вещь и явление совершенно совпадают. Но как только мы имеем дело с пространственным сокращением, так тотчас явление отделяется от вещи, изображаемая на картине форма становится отличной от формы предмета – и мы говорим об очаровании живописного движения. Конечно, при таких ракурсах существенную роль во впечатлении играет устремление в глубину: постройка уходит в глубину. Но оптические данные таковы, что предметная ясность отступает здесь на второй план перед явлением, очертание и плоскости которого отклонились от чистой формы вещи. Нельзя сказать, чтобы она стала неузнаваема, однако прямой угол перестал быть прямым, и параллельные линии утратили свою параллельность. Но поскольку все оказывается смещенным – силуэт и рисунок, – создается самодовлеющая игра форм, которой мы наслаждаемся тем в большей степени, чем отчетливее схватываем все еще проступающую, при всех изменениях явления, основную, первоначальную форму. Живописный силуэт никогда не может совпадать с формою предмета.

Несомненно, пришедшие в движение архитектурные формы, в отношении живописного действия, будут иметь безусловное преимущество перед покоящимися формами. Если мы имеем дело с подлинным движением, такое действие вызывается еще легче. Нет ничего живописнее картины ярмарки с движущейся толпой, где благодаря множеству переплетающихся друг с другом людей и предметов не только отвлечено внимание от отдельных частностей, но – именно потому, что речь идет о движущемся объекте, – от зрителя требуется целиком отдаться зрительному впечатлению, не подвергая частностей пластическому контролю. Не все подчиняются этому требованию, и кто подчиняется, может выполнять его в различной степени, т. е. живописная красота сцены может пониматься не одним только способом. Даже чисто линейное изображение – и это обстоятельство имеет решающее значение – всегда несет в себе нечто декоративно-живописное.

Наконец, в этой связи нельзя не коснуться темы живописного освещения. И здесь мы имеем дело с объективными явлениями, которым мы приписываем живописно-декоративный характер независимо от способа их восприятия. Для обыкновенного чувства сюда относятся прежде всего случаи, когда свет или тень расходятся с формой, т. е. вступают в противоречие с отчетливостью вещей. Мы уже приводили пример живописно освещенного пространства церкви. Если сюда проникает солнечный луч, прорезывающий темноту и рисующий свои прихотливые фигуры на столбах и полу, то получается зрелище, при котором невзыскательный вкус удовлетворенно восклицает: «Как живописно!» Но бывают также положения, при которых свет, скользя по пространству, производит столь же сильное впечатление, хотя противоречие между формой и освещением не сказывается так ярко. Примером может служить живописный час сумерек. Здесь предметность преодолевается иным способом: формы расплываются в слабо освещенной атмосфере, и вместо определенного числа изолированных тел мы видим неопределенные, то более светлые, то более темные, массы, которые сливаются в один тускло окрашенный поток.

Примеры таких объективно-живописных мотивов попадаются каждому в изобилии. Мы ограничимся вышеупомянутыми гравюрами. Конечно, не все они одинакового достоинства: существует более грубая и более тонкая живописная прелесть движения, смотря по тому, в большей или меньшей степени участвует во впечатлении пластически-предметный элемент. Всем им присуще свойство легко поддаваться живописной трактовке, но они не обязательно требуют ее. Даже если мы имеем дело с гравюрами, исполненными в линейном стиле, у нас создается впечатление, которое вряд ли можно выразить, не прибегая к понятию «живописный», в чем нас убеждает, например, гравюра Дюрера Иероним.

Весьма интересен в связи с этим вопрос: в каком историческом отношении стоят друг к другу живописный стиль изображения и затрагиваемая здесь живописность мотива?

Несомненно прежде всего то, что обычное словоупотребление называет живописной всякую совокупность форм, вызывающую впечатление движения, даже если она изображает нечто покоящееся. Но понятие движения принадлежит также к существенным признакам живописного видения: живописный глаз все воспринимает как вибрирующее и ничему не позволяет закрепиться в определенных линиях и плоскостях. В этих пределах мы можем констатировать принципиальное родство. Однако самое беглое знакомство с историей искусства показывает, что расцвет живописного изображения не совпадает с разработкой мотивов, обычно ощущаемых как живописные. Мастер, умело изображающий архитектуру, не нуждается ни в каких живописных ухищрениях для создания живописной картины. Тугие костюмы принцесс, которые приходилось писать Веласкесу, с их линейными узорами, ни в каком случае не могут принадлежать к числу того, что в просторечии называется живописным; однако Веласкес видел их столь живописно, что в этом отношении они стоят выше оборванных нищих молодого Рембрандта, хотя Рембрандт, как это кажется на первый взгляд, имел перед собой более благодарный материал.

Именно пример Рембрандта показывает, что прогресс живописного восприятия может идти рука об руку с ростом простоты. Между тем простота означает здесь отклонение от общераспространенного идеала мотивно-живописного. В самом деле, когда Рембрандт был молод, он думал, что красота заключена в лохмотьях нищего. Из всех лиц ему больше всего нравились также изборожденные морщинами лица стариков. Он любит изображать развалившиеся стены, витые лестницы, причудливые ракурсы, неестественное освещение, толкотню толпы и т. п.; позже питтореск исчезает – чтобы избежать путаницы, я намеренно употребляю иностранное слово, – но в равной мере возрастает подлинная живописность.

Вправе ли мы, в соответствии со сказанным, различать подражательно-живописное и декоративно-живописное? И да и нет. Конечно, существует живописность, которой присущ в большей степени предметно-объективный характер, и нельзя привести никаких существенных возражений против того, чтобы называть ее декоративной живописностью. Но она не кончается там, где кончается предметность. Ведь и поздний Рембрандт, которому питторескные предметы и питторескное их расположение стали безразличны, остается декоративно-живописным. Но носителями живописного движения перестают быть отдельные тела на картине: им подернута, словно дымкой, вся изображающая покой картина.

То, что обыкновенно называется живописным мотивом, является, в большей или меньшей степени, только первой ступенью на пути к высшим формам живописного вкуса, правда ступенью исторически весьма важной, потому что именно на этих, скорее внешних, предметно-живописных эффектах было, по-видимому, воспитано чувство подлинно живописного восприятия мира.

Подобно красоте живописного, разумеется, существует также красота не-живописного. У нас только нет специального слова для ее обозначения. Линейная красота, пластическая красота – совсем неподходящие названия. Но на протяжении всего этого исследования сохраняет свое значение положение, к которому мы будем возвращаться, с какой бы стороны мы ни касались предмета, а именно: все изменения стиля изображения сопровождаются изменением декоративного ощущения. Линейный и живописный стили являются не только проблемами подражания, но также проблемами декоративности.

Великая противоположность линейного и живописного стиля соответствует принципиально различному интересу к миру. Незыблемая фигура и – меняющееся явление; пребывающая, измеримая, ограниченная форма и – движение, функционирующая форма; вещи сами по себе и – вещи, связанные друг с другом, – вот что привлекает интерес в одном и другом случае. И если мы можем сказать, что в линейном стиле рука ощупывала телесный мир главным образом со стороны его пластического содержания, то теперь глаз стал восприимчив к богатству самых разнородных материалов; и мы вовсе не впадем во внутреннее противоречие, если окажется, что и в этом втором случае оптическое ощущение вскормлено осязательным чувством – тем особым осязательным чувством, которое распознает характер поверхности, различия «кожи» вещей. Но, отправляясь от осязательно-предметного, ощущение проникает теперь также и в область неосязаемого: лишь живописный стиль знает красоту бестелесного. Различно ориентированный интерес к миру извлекает на свет каждый раз особую красоту.

И вправду, лишь живописный стиль передает мир, как мы его действительно видим, за что он и был назван иллюзионизмом. Однако не следует думать, что лишь эта поздняя стадия развития искусства отваживалась равняться с природой и что линейный стиль был только робким приближением к действительности. Линейное искусство тоже было абсолютным и вовсе не нуждалось в дальнейшем усовершенствовании в сторону достижения иллюзии. Для Дюрера живопись, как он ее понимал, была полнейшим «обманом зрения», и Рафаэль не признал бы себя превзойденным, увидев портрет папы кисти Веласкеса: картины его лишь построены на совершенно других основах. Но различие этих основ, повторяю, касается не только подражательной, но также – и притом весьма существенным образом – декоративной стороны. Развитие совершалось не так, что перед глазами художников все время была одинаковая цель, и в работе над «истинной» передачей действительности постепенно менялась манера этой передачи. Живописность – это не более совершенное, но принципиально иное решение задачи подражания природе. Преобразование способа изображения может произойти лишь там, где уже возникло новое декоративное чувство. Силясь раскрыть живописную красоту мира, художники руководствовались не холодным решением воспринимать вещи с некоторой иной стороны в интересах правдоподобия или совершенства, но были пленены очарованием живописности. Умение отделять нежный живописный иллюзорный образ от осязательной видимости не есть прогресс, обязанный последовательному натуралистическому размышлению: оно обусловлено пробуждением нового чувства красоты – чувства красоты того таинственного, проникающего вселенную трепетного движения, которое было для нового поколения самой жизнью. Все приемы живописного стиля являются только средством для достижения этой цели. Не имеет самостоятельной ценности и единообразное видение, это лишь метод, который появился вместе с определенным идеалом и исчез вместе с ним.

С этой точки зрения понятно также, что существо нашей теории оказывается не затронутым возражением примерно такого рода: те бесформенные знаки, коими пользуется живописный стиль, не представляют чего-либо особенного, потому что, когда мы смотрим на картину издали, не связанные между собою пятна все же снова соединяются в законченную форму и ломаные линии находят успокоение в кривой, так что в результате получается то же впечатление, что и в старом искусстве; оно лишь достигнуто другими путями и потому производит более интенсивное действие. Однако фактически дело обстоит не так. Портрет XVII века не только изображает голову с большой иллюзионной силой: то, что отличает Рембрандта от Дюрера по существу, есть вибрирование картины в целом, которое сохраняется и тогда, когда отдельные признаки формы перестают восприниматься глазом обособленно друг от друга. Конечно, иллюзионное действие чрезвычайно усиливается оттого, что зрителю бывает необходимо совершить самостоятельную работу построения картины: в известном смысле можно сказать, что отдельные мазки кисти сливаются вместе только в акте созерцания. Однако возникающая таким образом картина по существу несравнима с картиной линейного стиля: явление продолжает как бы парить в воздухе и не должно быть закреплено в тех линиях и плоскостях, которые так важны для осязания.

Более того, можно утверждать, что, отрешившись от формы, рисунок не должен исчезать вовсе. «Живописная» живопись не есть стиль, требующий рассматривания картины издали, так чтобы фактура становилась невидимой. Для нас будет потеряно лучшее, если мы не увидим мазков кисти Веласкеса или Франса Хальса. Взаимоотношение совершенно ясно, когда перед нашими глазами простой рисунок. Никому не придет в голову отодвинуть рембрандтовский офорт на такое расстояние, чтобы отдельные линии перестали быть видимыми. Конечно, это не прекрасно-линейный рисунок гравюры на меди классической эпохи, но отсюда вовсе не следует, что линии вдруг утратили всякое значение; напротив, их необходимо видеть, эти новые, беспорядочные линии, изломанные и разбросанные, нагроможденные одна на другую, – видеть как они есть. Это нисколько не мешает достижению желаемого воздействия формы.

И последнее замечание. Так как даже самое совершенное воспроизведение природного явления остается все еще бесконечно отличным от действительности, то то обстоятельство, что линейный стиль больше заботится о создании осязательного, чем зрительного образа, не может служить признаком его меньшей ценности. Чисто оптическое восприятие мира есть только одна из возможностей, не более. Наряду с ним всегда будет существовать потребность в искусстве, которое схватывает не одну только зыблющуюся видимую сторону мира, но пытается отдать должное осязательным наблюдениям над бытием. Всякое преподавание следует поэтому строить так, чтобы давалось ознакомление с обоими направлениями.

Конечно, в природе существуют вещи более соответствующие живописному стилю, чем графическому, но было бы предрассудком думать, будто старое искусство на этом основании должно было чувствовать область своего применения более узкою. Оно умело изобразить все, что хотело: мы получим правильное представление о его мощи, если вспомним, как оно в конце концов нашло линейное выражение даже для самых непластических предметов: для кустарника и волос, для воды и облаков, для дыма и огня. Да и правильно ли вообще утверждение, будто эти предметы труднее передать при помощи линии, чем пластические тела? Как в звоне колоколов можно слышать любые слова, так и видимый мир можно воспринимать самым различным способом, и никто не вправе сказать, будто один способ является более истинным, чем другой.