Текст книги "Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве"

После этого введения мы можем сопоставить друг с другом несколько образцов линейной и живописной живописи. Написанная красками голова Дюрера 1521 года построена по совершенно такому же плану, как и нарисованная голова Альдегревера, воспроизведение которой было дано нами выше. Очень ярко выраженный силуэт книзу от лба, уверенная, спокойная линия смыкания губ, ноздри, глаза – все одинаково определенно, вплоть до самой последней детали. Но если здесь границы форм проведены в соответствии со свидетельством осязательных ощущений, то и поверхности моделированы применительно к восприятию при помощи органов осязания – гладко и твердо, причем тени поняты как наложенные непосредственно на форму темноты. Вещь и явление совершенно совпадают. Рассматривание вблизи дает ту же самую картину, что и рассматривание издали.

Альбрехт Дюрер. Портрет молодого человека. 1521

В противоположность этому у Франса Хальса форма принципиально отрешена от осязательности. Ее так же трудно схватить, как колеблемый ветром кустарник или волны реки. Образ, получаемый при рассматривании вблизи, и образ, получаемый при рассматривании издали, не совпадают друг с другом. Не отвлекая непременно внимание от отдельных мазков, чувствуешь все же, что картина рассчитана больше на рассматривание издали. Рассматривание на очень близком расстоянии бессмысленно. Мягкая последовательная моделировка уступила место прерывистой, разорванной. Грубо отделанные, разобщенные поверхности вовсе не поддаются непосредственному сравнению с природой. Они обращаются только к глазу и не хотят, чтобы их ощущали как осязательные поверхности. Прежние линии форм разрушены. Ни единый мазок не должен больше пониматься буквально. Нос поблескивает, глаза подмигивают, на губах играет улыбка. Это совершенно такая же отрешившаяся от формы система знаков, как и та, что мы раньше анализировали у Ливенса. Наши маленькие снимки, естественно, могут лишь очень приблизительно передать то, о чем мы здесь говорим. Трактовка белья на них действует, может быть, с наибольшей убедительностью.

Франс Хальс. Портрет молодого человека. 1846–1848

Когда мы находимся под впечатлением этих двух столь резко противоположных стилей, то индивидуальные различия утрачивают значение. Мы видим тогда, что то, что дает Франс Хальс, в общем есть также у Ван Дейка и Рембрандта. Их разделяет лишь различие степеней, и при сравнении с Дюрером все они соединяются в одну замкнутую группу. Но Дюрер может быть заменен также Гольбейном, или Массейсом, или Рафаэлем. С другой стороны, при изолированном рассматривании отдельного художника и желании характеризовать все его развитие с начала до конца невозможно обойтись без применения все тех же различий стиля. Портреты молодого Рембрандта выглядят (относительно) пластически и «линейно» по сравнению с портретами зрелого мастера.

Но если способность отдаваться чисто оптическому явлению всегда означает позднейшую ступень развития, то отсюда вовсе не следует, что чисто пластический тип есть начальная ступень. Линейный стиль Дюрера является не только усовершенствованием существовавшей, тоже линейной, традиции, но означает также преодоление всех противоречивых элементов стиля XV века.

Детали перехода от чистого линеаризма к живописному видению XVII века всего яснее можно показать именно на портрете. Однако мы не можем здесь углубляться в эту тему. Вообще же говоря, мы вправе утверждать, что пути к определенно живописному восприятию были подготовлены все более растущим значением светотени. Смысл этого явления станет понятным каждому, кто сравнит хотя бы Антониса Мора со все же родственным ему Гансом Гольбейном. Хотя картины первого продолжают носить пластический характер, однако сочетание светлых и темных пятен на них приобретает самостоятельную жизнь. В тот самый момент, когда равномерная острота краев форм ослабевает, нелинейный элемент картины получает в ней перевес. Можно сказать также, что форму стали видеть шире: это равносильно утверждению, что массы приобрели бóльшую свободу. Получается впечатление, будто свет и тени вступили в более живое соприкосновение друг с другом; на таких-то впечатлениях глаз вначале научился доверяться видимости, а в конце концов и воспринимать отрешенный от формы рисунок за саму форму.

Мы приводим далее два произведения, иллюстрирующие типическую противоположность стилей на примере фигур, облеченных в богатый костюм. Эти произведения относятся к романскому искусству: Бронзино [портрет Элеоноры Толедской с сыном] и Веласкес [портрет инфанты Маргариты в белом платье]. То обстоятельство, что названные художники разного происхождения, не имеет для нас значения, ибо наша цель заключается в уяснении понятий.

Бронзино является своего рода итальянским Гольбейном. Очень характерная по рисунку головы и по металлической определенности линий и плоскостей, его картина интересует нас в первую очередь как изображение богато орнаментированного костюма в ярко выраженном линейном вкусе. Ни один человеческий глаз не способен видеть предметы таким образом, т. е. с такою равномерной определенностью линий. Ни на мгновение художник не отклонился от безусловной предметной отчетливости. Это то же самое, как если бы, изображая книжную полку, мы стали писать поочередно каждую книгу и каждую обводили бы ясной линией, тогда как установленный на видимое явление глаз воспринимает только мерцание, разлитое над всем явлением, причем отдельная форма в большей или меньшей степени пропадает в этом мерцании. Таким установленным на видимость глазом владел Веласкес. Платьице его маленькой принцессы было расшито зигзагообразными узорами, но то, что он нам дает, не есть орнамент сам по себе, а сверкающий образ целого. Рассматриваемые в единстве издали, узоры утратили свою ясность, продолжая все же производить отчетливое впечатление. Мы видим все, что было перед глазами художника, но формы невозможно схватить: они находятся в непрестанном движении, они пересекаются игрой блестящих отсветов ткани; целое определяется ритмом световых волн, наполняющим также весь фон.

Известно, что классическое XVI столетие не всегда писало ткани так, как это делал Бронзино, и что Веласкес также предстательствует только за одну из возможностей живописной интерпретации, но по сравнению с великим контрастом стилей отдельные варианты не играют существенной роли. В рамках своей эпохи Грюневальд – это чудо живописного стиля, и Диспут святого Эразма с Маврикием (в Мюнхене) принадлежит к числу его последних работ, но если сравнить расшитую золотом казулу этого Эразма хотя бы только с Рубенсом, то действие контраста окажется столь сильным, что никому и в голову не придет отрывать Грюневальда от почвы XVI века.

Волосы у Веласкеса производят впечатление совершеннейшей материальности, хотя у него изображены не отдельные локоны и не отдельные волоски, а лишь световое явление, которое имеет лишь весьма отдаленное отношение к объективному субстрату. Материя никогда не была изображена с бóльшим совершенством, чем это делал старый Рембрандт, когда писал старческие бороды широко положенными пигментами, и все же здесь совершенно отсутствует то осязательное сходство формы, о котором так заботились Дюрер и Гольбейн. То же самое можно сказать и относительно графических произведений, где так естественно искушение выделить – по крайней мере, иногда – при помощи отдельного штриха отдельный волосок: поздние офорты Рембрандта совершенно не поддаются сравнению с осязательно-действительным и держатся исключительно зрительного впечатления от явления в целом.

И так же дело обстоит – если перейти к другой области – с изображением бесконечного количества листьев дерева или кустарника. И здесь классическое искусство стремилось выработать чистый тип покрытого листьями дерева, т. е., когда только это было возможно, передавало листву в виде множества отдельных видимых листьев. Но естественно, это стремление может быть осуществлено лишь в узких границах. Уже при небольшом удалении сумма отдельных форм сливается в массовую форму, и никакая, даже самая тонкая кисть не в состоянии воспроизвести все детали. И все же изобразительное искусство линейного стиля и здесь достигало своей цели. Если невозможно передать при помощи ограниченной формы отдельный листок, то при ее помощи передают пучок листьев, отдельную группу листвы. Как раз из таких ясно очерченных пучков листьев, при содействии все более живой тенденции к сочетанию светлых и темных масс, впоследствии постепенно выросло нелинейное дерево XVII века, где отдельные красочные пятна положены рядом, причем каждое такое пятно нисколько не притязает на совпадение с лежащей в его основе формой листка.

Однако и классический линейный стиль также знал способ изображения, при котором кисть дает рисунок формы в совершенно свободных линиях и крапинах. Так именно трактовал лиственную чащу на пейзаже своего Святого Георгия в мюнхенской Пинакотеке (1510) Альбрехт Альтдорфер – я останавливаюсь на наиболее ярком примере. Конечно, эти затейливые линейные узоры не совпадают с телесной натурой, но перед нами все же лишь линии, ясные, орнаментальные узоры, которые рассчитаны на то, чтобы их рассматривать как таковые, и раскрываются не только во впечатлении целого, но сохраняют свое достоинство и при рассматривании с самого близкого расстояния. В этом их принципиальное отличие от живописных деревьев XVII века.

Если уже говорить о предчувствиях живописного стиля, то их скорее можно найти в XV, а не в XVI веке. Там, несмотря на господствующую склонность к линейности, действительно встречается иногда способ выражения, не согласующийся с линейным стилем и выделявшийся впоследствии как явление не чистое. Этот способ проник даже в графику. Так, например, среди старых нюрнбергских гравюр на дереве (Вольгемут) попадаются рисунки кустарника, производящие своей удаленной от формы причудливой линией впечатление, которое едва ли можно назвать иначе, чем импрессионистическим. Лишь Дюрер – как уже было сказано – последовательно подчинил все содержание видимости обрисовывающей форму линии.

В заключение сопоставим гравюру Дюрера Иероним как пример линейного изображения интерьера с живописным пониманием того же мотива у Остаде. Обыкновенных репродукций оказывается недостаточно, если мы хотим во всей определенности представить линейность на примере какого-нибудь сценического целого. В маленьких снимках с картин все выглядит смазанным. Чтобы отчетливо показать, как выражается дух резко очерчиваемой телесности, когда художник от изображения отдельной фигуры обращается к изображению глубокой сцены, нам приходится прибегнуть к гравюре. Несмотря на качественную разнородность изображения, мы приводим картину Остаде в (современном) офорте, потому что и здесь фотография с картины слишком сильно погрешает. При таком сравнении сущность противоположности выступает очень ярко. Один и тот же мотив – замкнутое пространство с падающим сбоку светом – производит в этих произведениях совершенно различное впечатление. У Дюрера всюду границы, осязательные плоскости, изолированные предметы, у Остаде – все переход и движение. Слово принадлежит свету, а не пластической форме: перед нами сумеречное целое, в котором вырисовываются отдельные предметы, тогда как на листе Дюрера предметы воспринимаются как главное, свет же как нечто привходящее. То, чего Дюрер добивался в первую очередь, – заставить зрителя почувствовать отдельные тела со стороны их пластических границ – Остаде сознательно избегает: все края нетверды, плоскости неосязательны и свет свободно льется, словно поток, прорвавший плотину. Нельзя сказать, чтобы предметы были нераспознаваемы, но они каким-то образом растворились во впечатлении сверхпредметности. Видишь человека у мольберта, а за его спиной – выступающий вперед темный угол – и то и другое довольно отчетливо, – но темная масса одной формы связывается с темной массой другой и вместе с положенными в промежутке пятнами света вносит движение, которое, распространяясь во всех направлениях, овладевает пространством картины наподобие самостоятельной силы.

Нет никакого сомнения, что в первом случае чувствуется искусство, к представителям которого относится Бронзино, а во втором – параллелью является, несмотря на все различия, Веласкес.

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. 1514

При этом не следует упускать из виду, что стиль изображения находится в постоянном соответствии с построением формы, стремящейся к тому же самому воздействию. Если свет производит впечатление единообразного движения, то в аналогичный поток движения вовлечена также форма предметов. Оцепенение сменилось живым трепетом. Левая кулиса – у Дюрера застылая пилястра – зажглась своеобразным мерцанием, потолок у Остаде не гладкий и замкнутый, но ветхий и очень сложный по форме, углы перестали быть отчетливыми и опрятными, но замысловато заставлены разной рухлядью – яркий пример «живописного беспорядка». Разлитый в комнате сумеречный свет сам по себе является великолепным материально-живописным мотивом.

Адриан ван Остаде. Художник в мастерской. 1649

Однако живописное видение – как уже было сказано – не должно непременно связываться с изображением живописно-декоративного. Тема может быть гораздо более простой и даже вовсе лишенной питторескного характера, и все же при помощи трактовки ей может быть сообщено очарование бесконечного движения, превосходящее всякую живописность, присущую материалу. Именно подлинно живописные таланты всегда скоро оставляли «питтореск». Как мало его можно найти у Веласкеса!

Живописность и красочность – вещи совершенно различные, но цвет бывает живописным, а бывает и неживописным; и об этом следует сказать здесь хотя бы несколько слов. Невозможность отразить данные свойства на репродукциях пусть послужит извинением краткости наших рассуждений.

Понятия «осязательный» и «зрительный образ» прямо здесь неприменимы. Однако противоположность живописного и неживописного цвета все же сводится к совершенно аналогичному различию восприятия, поскольку в одном случае цвет рассматривается как некий закрепленный элемент, в другом же – самым существенным будут его переливы в явлении: одноцветный объект «играет» самыми разнообразными красками. Всегда, конечно, допускались некоторые изменения локального цвета в зависимости от положения предмета по отношению к свету, но теперь совершается нечто большее: представление о равномерно утверждающихся основных цветах поколеблено, явление переливается различнейшими тонами и на всей целокупности мира цвет лежит лишь как видимость, как нечто парящее и вечно подвижное.

Если в рисунке лишь XIX век вывел дальнейшие следствия по части изображения открывающихся глазу явлений, то и в трактовке цвета новый импрессионизм ушел гораздо дальше барокко. Но принципиальное различие обнаруживается совершенно ясно уже в развитии от XVI к XVII веку.

Для Леонардо или Гольбейна краска – прекрасная материя, которая и на картине обладает телесной действительностью и несет свою ценность в себе самой. Написанная на картине синяя мантия действует на нас той же материальной краской, которую имеет или могла бы иметь действительная мантия. Несмотря на некоторое различие между светлыми и темными частями, краска в основе остается тождественной себе. Поэтому Леонардо требует, чтобы тени писались только при помощи примеси черного к основному цвету предмета. Он полагает, что только так можно изображать «истинную» тень[12]12
  Liоnardо da Vinci. Das Buch von der Malerei. Bd. II. S. 112–113. § 703. «Qual è in se vera ombra de colori de corpi?»


[Закрыть].

Это требование тем более удивительно, что Леонардо был хорошо знаком с явлением дополнительных цветов в тенях. Ему, однако, не приходило в голову перейти от этого теоретического знания к художественному применению. Точно так же уже Л. Б. Альберти сделал наблюдение, что у человека, идущего по зеленому лугу, лицо окрашивается в зеленый цвет[13]13
  Alberti L. B. Della pittura. Libri tre // Leone Battista Albertis Kleinere kunsttheoretische Schriften / Hrsg. Von H. Janitschek. Wien, 1877. S. 67.


[Закрыть], но и он не поставил этого факта в связь с живописью. Отсюда видно, как мало стиль определяется голыми наблюдениями природных фактов; решающее значение всегда принадлежит декоративным правилам, убеждениям вкуса. Этим же самым принципом обусловлено то обстоятельство, что молодой Дюрер в своих этюдах, исполненных красками, пользуется совсем не теми приемами, какие он применяет в своих картинах.

Если в позднейшем искусстве это представление о сути локального цвета, наоборот, исчезает, то такая перемена не просто означает успех натурализма, но обусловлена новым идеалом красочной красоты. Было бы слишком рискованно заявлять об исчезновении локального цвета, изменение как раз на том и основано, что материальная сущность каждого отдельного вещества отступает на задний план, а главное значение приобретает то, что на нем происходит. В тенях Рубенс, так же как и Рембрандт, кладет совсем другую краску, и можно считать лишь различием в степени то, что эта другая краска появляется иногда не самостоятельно, а только как составная часть смеси. Когда Рембрандт пишет красный плащ – я имею в виду накидку Хендрикье Стоффелс на берлинской картине, – то существенным является не сам по себе красный цвет, присущий ткани, но то, что цвет этот как бы меняется под устремленным на него взором зрителя: в теневых местах положены интенсивные зеленые и синие тона и лишь кое-где выступает на свет красная краска. Мы замечаем, что акцент падает уже не на бытие, но на становление и изменение. От этого цвет получил совсем новую жизнь. Он не поддается определению и в каждой точке каждое мгновение является иным.

Сюда может затем присоединиться уже подмеченное мной раньше разрушение плоскости. Тогда как стиль ясно выраженного локального цвета моделирует путем постепенных переходов, здесь пигменты могут быть расположены в непосредственном соседстве друг с другом. Вследствие этого краска еще более теряет свою материальность. Действительность – это теперь не красочная плоскость как нечто позитивно существующее, она становится иллюзорной видимостью, создаваемой разбросанными красочными пятнами, мазками и точками. При этом, конечно, необходимо рассматривать картину с известного отдаления, но все же неверно мнение, будто правильно только такое «сплавляющее» рассматривание издали. Восприятие положенных рядом красочных мазков интересно не для одних техников-специалистов: в конечном счете оно направлено на то впечатление неосязаемости, которое как в рисунке, так и здесь, в колорите, обусловлено главным образом отрешенной от формы фактурой.

Если кто хочет наглядно уяснить развитие на элементарном примере, пусть представит себе, как наполняющая какой-нибудь сосуд вода при определенной температуре начинает бурлить. Вещество остается тем же, но из покоящегося оно превратилось в движущееся и из осязаемого в неосязаемое. Лишь в этой форме приемлет барокко жизнь.

Наше сравнение мы могли бы применить и раньше. К таким представлениям должно было привести уже взаимопроникновение светлых и темных пятен, столь характерное для живописного стиля. То новое, что появляется в цвете, есть множественность его компонентов. Светотень есть, в конце концов, нечто однородное, в колорите же мы имеем дело с сочетанием различных цветов. Наше изложение пока еще не касалось этой множественности; мы говорили о краске, а не о красках. Если мы теперь обращаем внимание на красочный комплекс, то имеем в виду не гармонию цвета – это составит тему одной из следующих глав, – а лишь тот факт, что краски на картинах классического стиля положены рядом как нечто изолированное, тогда как при живописном колорите отдельная краска укоренена в общем фоне, вроде того как водяная лилия укоренена в дне пруда. Эмаль гольбейновских красок распадается на части, как бы на отдельные клетки финифтяного изделия; у Рембрандта краска местами прорывается из таинственной глубины: зрелище напоминает вулкан – прибегнем на этот раз к другому образу, – извергающий раскаленную лаву, причем мы знаем, что в ближайший момент жерло может открыться в новом месте. Различные краски вовлечены в одно общее движение, и это впечатление происходит, несомненно, от тех же причин, что и известное уже нам впечатление единообразного движения светотени. В таких случаях говорят об определенной тональности колорита.

Поскольку мы расширяем таким образом определение красочно-живописного, нам, наверное, будет сделано возражение, что тут речь идет уже не о видении, но лишь об определенном декоративном построении. Тут перед нами определенный подбор красок, а не своеобразное восприятие видимости. Мы подготовлены к этому возражению. Конечно, есть своя объективная живописность также и в области краски, но впечатление, которого пытаются достигнуть при помощи подбора красок и их размещения, все же не кажется несоединимым с тем, что глаз может получить при простом созерцании действительности. Красочная система мира не есть нечто твердо определенное, но поддается разнообразному истолкованию. Можно сосредоточить свой взор на изолированном цвете, можно устремить его на сочетание цветов и движение. Конечно, одни красочные гаммы проникнуты единообразным движением в несомненно большей степени, чем другие, но в конце концов все может быть воспринято живописно, и для этого нет надобности погружаться в стирающую краски туманную атмосферу, как это любят делать некоторые голландские художники переходного времени. Само собой разумеется, что и здесь подражательность сопровождается удовлетворением требований декоративного чувства.

Кроме эффекта движения, живописный рисунок и живописный колорит имеют еще и ту общую черту, что в одном случае свет, а в другом цвет одушевлены собственной, обособленной от предметов жизнью. Поэтому живописными по преимуществу называются те природные мотивы, где стало труднее распознать вещественную подкладку краски. Спокойно висящий флаг с тремя цветными полосами не живописен; сочетание таких флагов тоже едва ли дает живописное впечатление, хотя повторение краски с перспективным изменением тона заключает в себе благоприятный живописный момент; но как только флаги начинают колыхаться от ветра, как только ясно ограниченные полосы исчезают и лишь там и сям выступают отдельные красочные куски, так тотчас мы уже готовы признать живописное зрелище. Еще в большей степени это относится к картине оживленной пестрой ярмарки: живописность обусловлена здесь не пестротою, а переливающимися одна в другую красками, которые едва ли могут быть локализованы на отдельных объектах, хотя, в противоположность простому калейдоскопу, мы все же убеждены в предметном значении отдельной краски. Все это соответствует наблюдениям над живописным силуэтом и другими подобными явлениями, о которых речь шла выше. Наоборот, классический стиль совершенно не допускает красочного впечатления, которое не связывалось бы с восприятием определенной формы.