Текст книги "Одиночество и свобода"

В «Жизни Арсеньева» двойная, двоящаяся тема эта звучит широко и полно. Но проходит она и через длинный ряд маленьких рассказов, тех, главным образом, которые написаны в последние десятилетия.

Вот в каирском музее Бунин смотрит на коллекцию скарабеев – «триста штук чудесных жучков из ляпис лазури и серпантина».

«Вся история Египта, вся жизнь его за целых пять тысяч лет… Да, пять тысяч лет жизни и славы, а в итоге – игрушечная коллекция камешков! И камешки эти – символ вечной жизни, символ воскресения. Горько усмехаться или радоваться? Все-таки радоваться! Все-таки быть в том, во всем неистребимом, и в самом дивном на земле, что и до сих пор кровно связывает мое сердце с сердцем, остывшим несколько тысячелетий тому назад… с человеческим сердцем, которое в те легендарные дни так же твердо, как и в наши, отказывалось верить в смерть, а верило только в жизнь. Все пройдет – не пройдет только эта вера!»

На могиле революционной Богини Разума, давно всеми забытой Терезы Анжелики Обри, на Монмартрском кладбище, в Париже:

«Что мы знаем? Что мы понимаем, что мы можем?

Одно хорошо: от жизни человечества, от веков и поколений остается на земле только высокое, доброе и прекрасное, только это. Все злое, подлое, низкое, глупое, в конце концов, не оставляет следа: его нет, не видно. А что осталось, что есть? Лучшие страницы лучших книг, предания о чести, о совести, о самопожертвовании, о благородных подвигах, чудесные песни и статуи, великие и святые могилы, греческие храмы, готические соборы, их райски-дивные цветные стекла, органные громы и жалобы…»

Из рассказа «Музыка»:

«Что это такое? Кто творил? Я, вот сейчас пишущий эти строки, думающий и сознающий себя? Или же кто-то сущий во мне, помимо меня, тайный даже для меня самого и несказанно более могущественный по сравнению со мной, себя в этой обыденной жизни сознающим?»

Цитаты можно было бы продолжить почти бесконечно. Везде – тот же вопросительно-восторженный и какой-то горестно-радостный, скорбно-славословящий тон. Есть в нем что-то и от библейской «суеты сует», и от соловьевского вызова смерти: «Бессильно зло. Мы вечны. С нами Бог!» Что хотел сказать Бунин – в тех рассказах, из которых я привел выдержки: в «Митиной любви», в «Солнечном ударе», в «Косцах», в «Иудее», наконец, в «Жизни Арсеньева», где печаль и ликование без остатка сплавлены в единое целое? Перевод поэзии на логический язык неизбежно искажает и обедняет ее, но если все-таки на такую операцию решиться, перевод свелся бы приблизительно к следующему: в существовании нашем могут быть какие угодно несчастья, народы, государства могут гибнуть, цивилизации исчезать, но над нами есть небо, вокруг нас есть красота, одушевление и величие земной природы, и достаточно почувствовать свою связь с миром, чтобы верить и знать, что, в конечном счете, ничего дурного с человеком не будет. От любви к жизни исчезает страх перед ней, личная боль каждой отдельной участи растворяется в общем счастье существования, и именно так, при взгляде на синее небо, в лучах доброго солнца, карамазовские духовные бунты со «слезинками замученного ребенка» превращаются в книжные домыслы! В одной малоизвестной книге о Пушкине, изданной лет двадцать пять тому назад в Белграде, – «Пушкин и музыка» Серапина – есть замечание о его поэзии, одно из немногих верных и метких слов, которые о Пушкине в последнее время вообще были сказаны: Пушкин – это «трагический мажор». Едва ли и склад бунинского творчества можно было бы определить точнее.

Очень долго – и надо признать, что не без основания – Бунина считали темным, скорбным писателем. Действительно, «Деревня» – едва ли не самая мрачная, самая печальная – и притом какая-то душная – книга в новой русской литературе. О «Жизни Арсеньева» было сказано – и справедливо сказано, – что это плач об исчезнувшей России, о той России, которую Бунин любил и которой, по его убеждению, не суждено возродиться. Это оценки и замечания верные, но верные лишь до известной степени, «постолько-посколь-ко», и с каждым новым бунинским произведением становилось яснее, что внешнюю их оболочку и окраску не следует смешивать с их сущностью. Даже больше: с каждым новым произведением оболочка становилась все прозрачнее, все слабее и меньше скрывая сущность.

Удивительно, что эта растущая, недоуменная восторженность, этот «восторг бытия» охватил Бунина лишь во второй половине жизни. Обыкновенно бывает наоборот; недоумевает, восхищается и трепещет юноша, а затем, с годами, человек если не совсем успокаивается, то безвозвратно теряет свежесть сердца, и во всякого рода заботах, расчетах, сделках с умом и душой, «средь лицемерных наших дел и всякой пошлости и прозы» погружается в бытие, уже не тревожась и не думая о его таинственной сущности. Бунин же помолодел к зрелости. Он долго глядел на мир, длительно и пристально взглядывался в него, – и только после этого сказал: «Что мы знаем? что мы понимаем? что мы можем?»

Почему это так, каковы были причины этого явления – не знал, конечно, и сам автор. Но не сыграла ли какой-то роли революция, та страшная встряска, которой она для всех русских людей была? По-своему, и даже при отсутствии всякого призвания и склонности к политической деятельности, каждый должен был ей как-то ответить. Каждого она заставила о многом задуматься, каждого вернула к «сути вещей», к основным вопросам и явлениям существования. Бунин, кажется, помолодел, окреп именно ей в ответ, отказавшись признать себя побежденным, обратившись от временного и преходящего к тому, что времени и смерти не подвластно.

____

О том, с какой прелестью и силой Бунин описывает природу, давно сказано все.

Отметил ли кто-нибудь, однако, что при несомненно здоровом и «мажорном» складе своей творческой натуры Бунин по-настоящему оживляется лишь в отражении природы пронзительно-меланхолической, со следами тютчевской «возвышенной стыдливости страдания»?

Да, он великолепно опишет какую-нибудь весеннюю ночь с соловьями и ландышами, с ароматами и трелями, с желанием все в себя вместить и во всем раствориться. Еще великолепнее – знойный летний полдень. Однако несравненное его мастерство полностью обнаруживается лишь в какой-нибудь одинокой прогулке по сквозному, голому лесу, с холодновато-бледной синевой над ним, или под шум проливного дождя, вторящего митиному отчаянию. Природа сочувствует человеку и вместе с тем ищет сочувствия у него. Это не пушкинская «равнодушная природа», сияющая «вечной красой», и не лермонтовские «торжественные и чудные небеса» над кем-то, кому «больно и трудно»… это слияние, соединение, продолжение одного в другом.

Слово «описание», впрочем, в применении к Бунину – не совсем точно. Про другого художника, и даже очень большого, как, например, про Тургенева, – можно сказать, что он изображает людей вперемежку с описаниями природы. У Бунина разделения нет. Человек у него представляет собой острие, а природа представляет собой основание одной и той же сущности.

Замечателен в этом отношении «Сосед», совсем короткий рассказ, написанный лет тридцать тому назад. В нем слияние внутреннего и внешнего таково, что уже не знаешь, где кончается одно, где начинается другое.

____

Никто еще в русской литературе так не писал…

Зная по опыту, как часто случается быть неверно понятым, хочу тотчас же пояснить эти свои слова: находясь в здравом уме и твердой памяти, я не утверждаю, конечно, что книги равной по значению «Жизни Арсеньева» или любому другому произведению Бунина, никогда у нас не было. Сам Иван Алексеевич, с его чутьем ко всякой лжи и фальши, наверное возмутился бы, если бы кто-нибудь в припадке глупой лести сказал ему, что он «больше» Пушкина, или Гоголя, или Толстого. Но он не возмутился бы – и был бы прав, если бы ему сказали, что так, как пишет он, никто по-русски до сих пор не писал, что не книга в целом, а отдельная страница его книги есть непревзойденный образец словесного мастерства, изобразительности, силы, правды… Не легко найти слово, которое бунинский язык, бунинский стиль определило бы. «Блестящий» – совсем не то. Некоторые критики пользуются словом «сочный»: отвратительный эпитет, будто стиль – это ананас или груша, и уж, конечно, в применении к Бунину, тоже – совсем «не то»! Слово «волшебный», ничего в сущности не значущее, пожалуй, все-таки ближе. Есть, например, в «Жизни Арсеньева» страница или даже полстраницы, где Бунин рассказывает, как герой его приезжает зимним вечером в захолустный губернский город: этот снег, эта глушь, эти первые слабые звезды, эти молчаливо гуляющие парочки, – все это – именно волшебство, иначе не скажешь! Это не описание, а воспроизведение, восстановление. Бунин как будто называет каждое явление окончательным, впервые окончательно найденным, незаменимым именем, и не блеск у него поражает, а соответствие каждого слова предмету и в особенности внутренняя правдивость каждого слова.

Кто у нас так писал? Толстой сам признал, что ни он, ни Тургенев. Конечно, утверждений категорических в этой области быть не может. Каждый пишет по-своему, и некоторые толстовские страницы тоже ни с какими другими нельзя сравнивать. Но они – в ином духе и роде, к ним неприменимо чисто стилистическое мерило… Рядом с бунинскими картинами естественно было бы вспомнить, пожалуй, только Лермонтова, ту его «Тамань», о которой Бунин никогда не мог говорить без восхищения и волнения.

____

Один молодой английский писатель, знающий русский язык, на вечере памяти Бунина в Лондонском отделении Пэн-клуба сказал приблизительно следующее:

– Я никогда не был в России. Дореволюционных времен я по возрасту не помню… Но читая «Деревню» или «Суходол», я не сомневался, что все в этих повестях рассказанное – правда. Это так написано, что не может правдой не быть. Правда – в каждом слове.

Лучшей похвалы писателю, пожалуй, не найти. Самому Бунину слова молодого, неведомого ему иностранного читателя доставили бы, вероятно, истинное удовлетворение.

Творческая, художественная правдивость – самая характерная черта Бунина. В частности, при коренной, глубокой своей «русскости», он не выносил ничего демонстративно и вызывающе российского, ничего показного и назойливого. Его мутило от неискоренимой русской заносчивости, и из-за этого он бывал иногда несправедлив в своих оценках и суждениях, – как, по-моему, был не совсем справедлив к Шмелеву, у которого видел только ненавистный ему, тошнотворный для него, маскарадный и аляповатый style russe, ничего больше. Но даже и на эту несправедливость он, пожалуй, имел право, ибо правдивостью, верностью взятого тона восходил к лучшим русским художественным и моральным традициям. Однажды помню, с возмущением опровергая чье-то утверждение, что Толстой будто бы любил и ценил – хоть и с оговорками – писания Горького, он, содрогаясь, сказал:

– Толстой, у которого за всю жизнь, во всех его книгах не было ни одного фальшивого слова!..

В этом смысле он считал себя учеником Толстого, и в сущности не прочь был бы отослать на выучку к нему всех других писателей.

Что влекло его к Толстому, помимо преклонения перед толстовским художественным гением? У Бунина был, что называется, острый язык, и нет, кажется, ни одного современника, о котором он нет-нет да и не отозвался бы насмешливо, хотя бы только вскользь, и не придавая насмешке большого значения. Даже о Чехове, которого он любил и чтил, Бунин порой вспоминал лишь для того, чтобы рассказать о нем что-либо смешное и скорей мало привлекательное. О Толстом он неизменно говорил с какой-то дрожью в голосе, совсем особым тоном. Да и писал он о нем иначе, нежели о каком-либо другом человеке.

Не знаю, есть ли в огромной литературе о Толстом что-либо более значительное, красноречивое и, при всей внешней незамысловатости, что-либо более глубокое в интуитивном понимании того, что с Толстым в старости происходило, чем бунинский рассказ о последней встрече с ним:

«В страшно морозный вечер, среди огней за сверкающими обледенелыми окнами магазинов, я шел в Москве по Арбату – и неожиданно столкнулся с ним, бегущим своей пружинной походкой прямо навстречу мне. Я остановился и сдернул шапку. Он сразу узнал меня:

– Ах, это вы! Здравствуйте, здравствуйте. Надевайте, пожалуйста, шапку… Ну, как, что, где вы и что с вами?

Старческое лицо его так застыло, посинело, что имело совсем несчастный вид. Что-то вязанное из голубой песцовой шерсти, что было на его голове, было похоже на старушечий шлык. Большая рука, которую он вынул из песцовой перчатки, была совершенно ледяная. Поговорив, он крепко и ласково пожал мою, и глядя мне в глаза, горестно, с поднятыми бровями:

– Ну, Христос с вами, Христос с вами. До свидания».

Толстому в этот вечер было очень холодно. От мороза лицо его «имело несчастный вид». Но, право, без всякой риторики и громких слов, тут, за этим эпизодом открывается нечто другое, гораздо большее, и слово «горестно», повторенное много раз, едва ли употреблено Буниным в его воспоминаниях случайно.

В толстовском творчестве Бунину представлялась чертой самой важной, основной, прекрасной и существенной неизменная основательность замысла. Для таких людей, как Владимир Соловьев или, – ближе к нам, – Мережковский, в Толстом было «мало духа». Мережковский в общении с Толстым «задыхался», страдал от отсутствия того особого, позднеромантического, разреженного, леденящего эфира, которым он, как и многие новые люди его склада, только и мог дышать, и который в таком изобилии разлит у Достоевского. Соловьев, весь погруженный в свои видения, всегда витающий в «нездешнем», тоже изнемогал от толстовских запахов, красок, звуков, влечений, от той связи с землей, которой проникнута каждая толстовская строка – и в отталкивании от всего этого, в раздражении от этого, договорился в «Трех разговорах» до явной нелепости: предсказал, что одно из забавных, но довольно-таки ничтожных сатирических стихотворений Ал. Толстого – «Камергер Деларю» – будет жить еще и тогда, когда «Война и мир» с «Анной Карениной» окажутся забыты!

Бунин во всем, что им написано, страстно восстает против этого строя мыслей. Он не допускает никаких бесконтрольных метафизических взлетов, не верит в них, он ценит только то, что как бы проверено землей и земными стихиями. У Толстого для него не только не «мало духа», как казалось Мережковскому, – наоборот, Толстой для него максимально-духовен. При наличии того, что можно бы назвать «физической совестливостью», большей духовности нельзя было добиться. Вот, князь Андрей слушает, как поет Наташа, – и хоть он счастлив, ему хочется плакать:

«Страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределенным, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам, и даже была она, эта противоположность томила и радовала его…»

Для Мережковского этого «мало». Для Бунина – больше ничего нельзя сказать, больше нечего сказать, все остальное – бред, химеры и ложь! Оттого-то он недоумевал и хмурился, читая Достоевского: его герои, самые его темы и положения казались ему слишком беспрепятственно-духовны. Им «все позволено», не в смердяковском смысле, а в ином: любой взлет, любое падение, вне контроля земли и плоти. У Достоевского – сплошной, непрерывный полет, и потому – для художника бунинского склада – в замыслах его слабая убедительность. Если порвалась связь, мало ли что можно сочинить, что вообразить, о чем спросить? Если человек слушает только самого себя, мало ли что может ему послышаться? Это как бы вечный упрек Толстого Достоевскому, и в распре этой Бунин полностью на стороне Толстого. Ему кажется прекрасным и глубоко основательным то, что связь никогда не рвется, что человек остается человеком, не мечтая стать ангелом или демоном, ему уныло и страшно в тех вольных, для него безумных, блужданиях по небесному эфиру, которые соблазнили стольких его современников.

Вражда Бунина ко всем без исключения «декадентам» именно этим, конечно, и была внушена. Не легко решить, был ли он в этой вражде вполне прав. Исторически – сомнений быть не может: да, он справедливо негодовал на декадентские крайности, на кривляние и ломание наших доморощенных «жрецов красоты», на претенциозный вздор, украшавший мнимо-передовые журналы. Время оказалось на его стороне. Но было же не только притворство, были – по Чехову – не только «здоровые мужики», болтавшие о Метерлинке и о «втором зрении», было, было и другое, и художник, которому в конце прошлого века было двадцать-двадцать пять лет, пожалуй, кое-что прослушал, если ничего он, кроме бесполезной болтовни, в веяниях времени не уловил… Добавлю, что если есть вечный упрек Толстого Достоевскому, то есть же и упрек обратный – от Достоевского Толстому: неодолимая власть карамазовских и кирилловских диалогов над некоторыми современными душами вовсе не в навязчивом их глубокомыслии, а скорей в их «химическом составе». В них и чувствуется новый элемент, подлинно вошедший в нашу жизнь, и Толстому еще неведомый, будто какой-то луч, еще темный, или капля яда, которым мир оказался отравлен. У Толстого человек плотно и прочно, всей ступней стоит на земле, в «Карамазовых» человек приподнялся на цыпочки. Порыв человека, бегство от самого себя, тоска, как расплата за порыв и за бегство, остались вне поля зрения Толстого, а между тем ведь это – тоже жизнь…

Бунин продолжал «стояние всей ступней». Никаких колебаний у него нет. Удивительно в его искусстве однако то, что он иногда как бы намекает на возможность колебаний, – только для того, чтобы от них избавиться и даже отбить к ним охоту… Так, в «Митиной любви», будто испугавшись болезненного одухотворения своего бедного героя и томительной, безнадежно восторженной, смертельной его любви, он заставил его накануне самоубийства согрешить с деревенской бабой: редкий образец непогрешимого художественного чутья, мастерский поворот в сторону спасительного лона матери-природы, чуть ли не в последнюю минуту.

Кстати, именно этот эпизод вызвал возражения Зин. Гиппиус, категорически утверждавшей, что «этого не могло быть». Не думаю, однако, чтобы Гиппиус действительно считала этот эпизод неправдоподобным. Вернее другое: ей было досадно возвращение Мити к грубой земной реальности, ей хотелось бы, чтобы он рвался в даль и тосковал о недостижимом.

____

Несомненно, Бунин стал вполне самим собою, достиг полного расцвета и окончательно окреп лишь в эмиграции. Если суждено его книгам навсегда в русской литературе остаться, то именно тем, которые написаны в последние десятилетия, включая, конечно, и «Темные аллеи», сборник, далеко не оцененный по достоинству, имевший сравнительно «дурную прессу», если и не печатную, то устную. (Многих удивила и неприятно озадачила откровенность иных положений, непрестанное, почти маниакальное возвращение к любовным темам притом без замалчивания физических их стороны. Немногие заметили и уловили трагическую сущность этой книги, страстную жажду жизни и страстное сожаление об уходящей жизни, насквозь ее пронизывающее, что-то близкое тютчевскому вздоху о «скудеющей в жилах крови», только без тютчевской надежды на «нежность», которая скрасит и старость.)

До самого «склона лет» Бунин, как художник, ничуть не ослабел, и это не раз было подчеркнуто, как его будто бы исключительная особенность… Но бывало ли когда-нибудь, чтобы настоящий, большой писатель к «склону лет» большим, настоящим писателем быть перестал, бывало ли когда-нибудь, чтобы тот, кто прежде писал хорошо, вдруг стал писать плохо? Вглядываясь в историю литературы, приходишь к убеждению противоположному: нет, этого не бывало почти никогда. Иллюзия, ошибка возникает порой от роста писателя, роста, за которым мы не можем угнаться, а порой оттого, что изменяемся мы сами, наши вкусы и требования. Некоторым из нас когда-то очень нравился Бальмонт, а если позднее нравиться перестал, то не столько потому, чтобы он действительно утратил и дар, и мастерство, сколько потому, что мы стали иного в поэзии искать и от нее ждать. Достаточно раскрыть «Горящие здания» или «Будем, как солнце», сборники, когда-то сведшие с ума пол-России, – правда, непосредственно вслед за тем, как пол-России свел с ума Надсон! – чтобы в этом убедиться. Пример обратный, противоположный – «Воскресение» Толстого. При появлении его чуть ли не все сокрушались и недоумевали: разве это наш, прежний Толстой? Едва ли кто-нибудь сокрушается над слабостью «Воскресения» теперь. Конечно, того безбрежного разлива той гомеровской роскоши вдохновения, которое есть в «Войне и мире», в этом романе нет. Силы уменьшились. Однако убыль их искуплена опытом, не только внутренним, но и чисто словесным, строгостью к себе, пренебрежением ко всему, чем пренебречь можно, т. е. именно духовным ростом. Падения нет и быть не могло. Если что выделяет Бунина среди всех других писателей, то лишь то, что у него даже и физические силы не скудели. Рука становилась все увереннее, ум зорче и взыскательнее.

«Деревня» написана почти полвека тому назад, и с чисто художественной точки зрения не может быть поставлена в один ряд с поздними книгами Бунина. Однажды, услышав или прочтя, что Андрэ Жид считает эту повесть его шедевром, Иван Алексеевич махнул рукой и с усмешкой сказал:

– Ну, что же с француза спрашивать? Он умный старик, а все-таки француз… Я как-то стал читать себя в переводе, а потом прочел Наживина, тоже в переводе. Честное слово, никакой разницы! А насчет «Деревни» вот что: там слишком много толчеи… Я ее как-то слишком густо написал!

В самом деле, в «Деревне» – особенно по сравнению с подлинными бунинскими писаниями – мало воздуха, нет в ней того стилистического чувства меры, которое чувствуется в «Жизни Арсеньева», например.

Но все-таки это книга замечательная, и жаль, что ее теперь мало читают. Немного у нас повестей и романов, где то, что картинно называют «исторической Немезидой», присутствовало бы столь грозно, явно, хоть и незримо.

Бунин, вероятно, сам не знал, что он накликает. От тех выводов, которые из его повести неизбежны, он категорически отказался. Но шумят в «Деревне» такие бури, звенит такое безысходное отчаяние, заложено в ней столько взрывчатых веществ, что, перечитывая повесть, невольно спрашиваешь себя: могло ли все это разрешиться благополучно? С каждой ее страницей становится все очевиднее, что надежд и шансов на благополучное разрешение было крайне мало. Разум Бунина, может быть, и подсказывал ему успокоительный ответ. Но чутье поэта несомненно говорило ему, что изменить и предотвратить уже ничего нельзя, что вопрос только в сроках. Впечатление, оставляемое «Деревней», сводится к ощущению или предчувствию неминуемой катастрофы, крушения, проигрыша. Проиграли Россию.

Полвека тому назад это впечатление вызвало толки об излишнем пессимизме, даже о клевете. Но клеветы не было, и в предвидениях своих Бунин не ошибся.

____

«Деревня» – на редкость правдивая и мужественная книга. И читая ее, лишний раз убеждаешься, что правдивее, художественно-честнее Бунина в нашей новой литературе писателя не было. Его поэтому не сразу и оценили, что он в этом отношении не шел на уступки, особенно в эпоху, когда понятие реализма, легкомысленно отождествленное с фотографической точностью, казалось окончательно сданным в архив.

Исключительно показательно отношение Бунина к Чехову. Не будет преувеличением сказать, что он преклонялся перед ним, и, в частности, постоянно вспоминал его «Архиерея», особенно пришедшегося ему по душе. Да и вся вообще повествовательная проза Чехова восхищала его, кроме, пожалуй, мелких юношеских рассказов, где кое-что заставляло его неодобрительно качать головой. (Ни к чему на свете Бунин не был так строг, так чувствителен, как к юмористике.) Всем памятно, всех, кажется, без исключения рассмешило словечко Тэффи в одном из первых ее эмигрантских набросков: полковник-галлиполиец, выходящий в Париже на пляс де ля Конкорд и скорбно вопрошающий, оглядываясь вокруг:

– Ке фер? Фер то ке?

Бунин, вообще Тэффи любивший и ценивший, не раз говорил об этом «фер-то-ке» страдальчески морщась: «Что за пошлость! Как могла она это написать?»

Но он не любил пьес Чехова, и уже совершенно не выносил в них того, что трудно объяснить иначе, как уступкой дешевому и слащавому лиризму, а может быть и театральному окружению, представленному женой, и что в самом деле – надо же в этом признаться! – недостойно высокого и прекрасного чеховского дарования: не выносил стихотворений в прозе, вроде того, под которое оканчивается «Дядя Ваня». Для него это было – будто железо по стеклу. И как бы нам, по старой памяти, не было мило и дорого это «небо в алмазах», неужели решится кто-нибудь из нас сказать, что в отталкивании своем Бунин не был прав? Ведь если есть в русской литературе что-либо, что дает ей равное величие, равные права с любой из великих литератур мира, то ведь никак не богатство имен, тем, стилей, произведений, направлений, не что-либо количественное вообще, а лишь единственное ее чувство правды и лжи, естественности и позы, ее отвращение от всякой мишуры, то ее природное свойство, которое заставило Пушкина так быстро покончить со всеми навязанными ему извне романтизмами или байронизмами. Один тот факт, что Пушкин писал «Онегина» и «Капитанскую дочку» приблизительно в те самые года, когда во Франции – неизмеримо уже более развитой и литературно, и общекультурно! – Виктор Гюго ошеломлял современников своими, может быть, и гениальными, но напыщенными, и на русский слух ходульными, ребяческими словесными фантазиями, есть наш «патент на благородство», которого никто у нас не отнимет. Бунин этим «патентом» дорожил и знал, к чему он обязывает.

Оттого о Бунине всегда было неловко, трудно, – до какой-то даже мучительности! – писать. Всегда приходило в голову: ведь он прочтет то, что ты пишешь, прочтет и, конечно, почувствует, отзовется на малейший промах. Тут слишком нажата педаль, там употреблено слишком эффектное слово… а как без этого обойтись? Я только что, например, написал слово «трагический»: трагическая сущность «Темных аллей». В книге Виноградова «Русский язык» приведено замечание Толстого об этом слове, – цитирую по памяти, не имея книги под рукой, но, кажется, верно. Толстой ворчал:

– Трагический, трагический… Придет Тургенев, тоже будет все повторять «трагический»!

Стилистическая пропасть, отделяющая Толстого от Тургенева, бесконечная стилистическая правота Толстого, обнаруживается, по-моему, в этом замечании сразу! Не знаю, помнил ли его Бунин. Не сомневаюсь, однако, что он разделил бы толстовскую брезгливость к словесной декоративности, притом донельзя стертой. Но еще раз: как без нее обойтись, как совладать в этом смысле с самим собой, ибо, что же скрывать, тянет иногда ввернуть во фразу какой-нибудь звонкий эпитет, нравится иногда какой-нибудь изысканный, модный словесный наряд, и пока внутренно не дорастешь до того, чтобы окончательно, бесповоротно, раз навсегда нравиться это перестало, бессмысленно подделываться под ту непринужденность и простоту, которые в украшениях не нуждаются и даже их не терпят! (т. е. пока не опостылеет кокетство, которого по Пушкину – «не терпит высший свет»).

В единственной большой посвященной творчеству Бунина книге есть достойная внимания фраза: Бунин будто бы озабочен «проблемой Бога». Книга – Кирилла Зайцева «Жизнь и творчество И. А. Бунина» – кое в чем любопытная, толковая, во всяком случае не совсем пустая. Но стоило ли Бунина читать, стоило ли в него вчитываться и вдумываться, чтобы, говоря о нем, допустить соединение слов, режущее слух и менее острый, чем его? Как бы хорошо и обстоятельно ни был Бунин в этой книге разъяснен и проанализирован, с «проблемой Бога» читатель отбрасывается от него на тысячу верст. Стиль ведь это не только человек, стиль это и путь к человеку. Не осуждаю покойного Зайцева, тем более, что только что признался и сам в подобной оплошности… Но всем надо бы у Бунина учиться – тому, как писать, тому, что такое слово, тому, как пользоваться словом, без всякой надежды, конечно, и без малейшей претензии когда-нибудь уподобиться ему в волшебстве слова, волшебстве, главным образом и основанном на полном соответствии теме, чувству, мысли.

____

В книгах Бунина даны несравненные картины русской жизни, и не только такой жизни, конечно, какая показана в «Деревне» или в «Суходоле». Но все же, если ограничиться житейской поверхностью их, картины эти почти всегда грустные, «ущербные».

«Все еще Русь, Русь, но уже на исходе», меланхолически заметил как-то Бунин в конце одного из своих рассказов, – будто вспомнив знаменитый и чудесно-поэтический стих из «Слова о полку Игореве». Однако Бунин меньше всего бытописатель. Скажу еще раз, – рассказывая о России, перечисляя, перебирая все то, что в ней было, оплакивая то, что в ней погибло и не возродится, он говорит и о чем-то более общем и глубоком. За связью с Россией чувствуется связь с землей, с миром, и нерасторжима его зависимость от России лишь в плане внутреннем, не географическом. Кстати, проведя долгие годы на юге Франции, Бунин рассказал и об этом благословенном уголке земли и сделал это так, как мало кто из французов. Невозможно тому, кто помнит его «Notre Dame de la Garde» – короткий, как будто незначительный очерк, – невозможно читателю Бунина проехать через Марсель и не вспомнить его слов о марсельских «нагих, пустынных окрестностях, говорящих уже о близости Испании». Кому, какому Альфонсу Додэ, какому природному провансальцу пришло это в голову? Несколько слов, но в них запечатлен целый пейзаж. Неудивительно, значит, что книги Бунина в целом напоминают ряд зеркал, в которых Россия отразилась со всем тем, чего никто другой из наших новых художников в ней не подметил и не уловил.

____

Как нельзя лучше подводят итог его деятельности те строки, которыми он закончил один из самых последних, почти предсмертных своих рассказов.

Рассказ – о старом матросе Бернаре, бретонце, бывшем когда-то приятелем Мопассана. Умирая, Бернар сказал: «Думаю, что я был хороший моряк».

Бунин вспоминает об этих словах и пишет: «Мне кажется, что я, как художник, заслужил право сказать о себе, в свои последние дни, нечто подобное тому, что сказал, умирая, Бернар».

На величавую, гордую, спокойную – без бахвальства – простоту этих слов ответим с уверенностью: да, заслужил. Без Бунина в нашей литературе стало темно, пусто и даже как-то беспорядочно, будто ушел из нее человек, который самым присутствием удерживал ее от распада, разброда и безотчетно заставлял всех подтягиваться.