Текст книги "Одиночество и свобода"

Шмелев

Шмелев – один из тех писателей, которых трудно читать спокойно. Сядешь в кресло с его книгой в руках, вечером, у огня – предварительно, как водится, книгу перелистав и уже заметив некоторые обороты или фразы, затейливые, крепкие, совсем по-особому слаженные, – начинаешь читать; не «почитывать», нет, именно читать, – а через полчаса книга лежит на коленях, мысль унеслась далеко, Шмелев почти забыт, хотя он-то и вызвал эти сомнения, недоумения и смущение.

Книга нравится или не нравится. Но и в лучших, и в худших произведениях этого на редкость неровного художника есть порох, который рано или поздно приводит к взрыву. Непосредственное впечатление рассеивается. От пресловутой, будто бы благодетельной критической «объективности» не остается ничего: надо в самом деле быть автоматом, а не человеком, чтобы над книгой Шмелева «объективность» сохранить. Думаешь не о стиле его, не о языке, не о созданных им образах, а совсем о другом.

В истории русской литературы последних десятилетий есть один вопрос, горький для нашего национального самолюбия, но настолько существенный, что от него невозможно отделаться: как случилось, что мы от мировой роли опять перешли на роль провинциальную? почему русская литература потеряла свое всемирное значение? Многие, кажется, еще не отдают себе в этом отчета, особенно в советской России, где бахвальство стало официальной добродетелью, а «головокружение от успехов» – нормальным состоянием. Многие по инерции повторяют два волшебных имени: Толстой, Достоевский… Но Толстой и Достоевский – это прошлое, и жить за их счет нельзя до бесконечности. Настоящее же не то, что бедно или убого, нет, но как-то захолустно, несмотря на присутствие нескольких замечательных писателей. Да, именно захолустно, иного слова не сыщешь. И не в том беда, что к русской литературе сейчас мало прислушиваются на Западе – это нас нисколько не должно бы смущать, – а в том, что в нашем собственном ощущении провинциальность несомненна и заставляет даже скорей опасаться иностранного внимания, чем искать его. Есть таланты, но нет темы, – не в этом ли дело? Русская литература как бы потеряла свою гениальность, ей нечего сказать. И она, в сущности, искажает жизнь, выбрасывая из нее всю ворвавшуюся туда сложность; приглаживает ее под стать своим оскудевшим силам или уходит от нее прочь. Кажется, особенно остро чувствовал это Леонид Андреев, человек щедро одаренный, но растративший свой дар на трагикомические, слепые, отчаянные попытки удержать за русской литературой «гениальность» во что бы то ни стало, причем в его представлении это непременно соединялось с трескучими словами и возгласами. Леонид Андреев настолько скомпрометировал своими громыханиями и уханьями «высокий жанр» в литературе, что с понятным ужасом писатели, более чуткие к эмоциональной и стилистической правде, бросились в быт или в «психологизм».

Нельзя никому навязывать тему, склад, стиль, жанр, предмет. Нельзя ничего «заказывать» в литературе: все равно этим ничего не добьешься. Но естественно ждать от словесного творчества отклика эпохе и духовного ей соответствия.

Да, конечно, inter arma музы молчат. Но нашито «агша» давно отзвенели, оглушать нас давно перестали. Мы давно уже предоставлены самим себе, своим думам, своим недоумениям и воспоминаниям. Отклик должен был бы возникнуть (как, по Достоевскому, возник отклик Байрона на французскую революцию). Пусть это будут какие угодно «интимности» или какая угодно гражданственность, в зависимости от натуры пишущего – не всем же быть Байронами! – но и там, и здесь мы уловили бы музыкальную верность эха, если бы звук действительно дошел… О чем бы в данном романе или повести ни шла речь, всегда был бы переход к «самому важному», к тому, что после крушения всех привычных основ и устоев не может людей не волновать. Это-то ведь и было бы естественным преодолением провинциальности: расширением связей, углублением их, переплавкой их до уничтожения тенденциозности и до возникновения ответа.

Писать для «вечности», разумеется, нельзя, ничего, кроме претенциозно-выспренной чепухи не получится. Нельзя заставить себя жить как бы вне времени и пространства. Но сквозь все преходящее можно до чего-то неизменно важного дослушаться и договориться, – и даже больше: только тогда преходящее и окажется верно воспринятым, если будет оно светом неизменного озарено. У Шмелева – одного из самых даровитых новых русских писателей – в этом смысле что-то не ладится.

Да, он был очень даровит. Достаточно прочесть одну шмелевскую страницу наудачу, не выбирая, чтобы убедиться, как силен у этого художника словесный изобретательный «напор», как сложен и причудлив его рисунок. Страница Шмелева необычайно насыщена, порой даже чересчур, будто изнемогая под тяжестью стилистических завитушек, интонационных ухищрений и всяческой роскоши красок. Ни одной пустой строки, и хотя читатель, слишком уж обильно угощаемый, иногда жаждет отдыха – ну хотя бы полстранички побледнее, посуше, попроще! – он не может не отдать себе отчета в том, что автор не манерничает, а действительно богат. Помимо этого у Шмелева есть черта, редкая в наши дни: страстность. Это страстный человек, с унаследованным от Достоевского чутьем к людским страстям, и, в особенности, с чутьем и слухом к страданию. Именно рассказывая о страдании, Шмелев поднимается высоко: вспомним хотя бы рассказ «Про одну старуху». Но по горячности, по запальчивости своей натуры, он такими темами не ограничивается, а противопоставляет отрицанию утверждение, строит свой мир, и приглашает нас им полюбоваться. Тут-то и возникает размолвка.

Так уж повелось, что поклонники Шмелева, – а их у него много, и они за него «хоть в огонь», – демонстративно связывают его творчество с

Россией. Шмелев, будто бы, самый патриотический наш художник. Он – оправдание всех тех, кто слагает беспомощные вирши в национальном духе или сочиняет сусальные романы для воспитания юношества. Он – их знамя, их глашатай. Кто недолюбливает Шмелева, тот, значит, вовсе и не русский человек, тот интернационалист, разлагатель, анархист, посягающий на родные святыни, ибо все у Шмелева исконное, подлинное наше, почвенное, все «Русью пахнет», и для русского нюха будто бы пленительное. Тут-то, повторяю, и происходит размолвка. В самом деле, если бы это было патриотизмом, если бы этим он был ограничен, от него хотелось бы отказаться! К счастью, отказываться нет причин, а перечитывая Шмелева, хочется воскликнуть: «Не узнаю тебя, Россия». Не то она и не в том она, по крайней мере не только «то», и не только в «том». Впечатление такое, будто с былых беспредельных просторов, куда вывел нас русский XIX век, с Пушкиным и Толстым, с Лермонтовым и Гоголем, с Тютчевым и Достоевским, после того, как вдохнули мы воздуха подлинной свободы, мудрости и человечности, опять захлопнуты окна… Ну, может быть, и в затейливо расписанном тереме, со всякими там коньками и вышивками, с красными девицами и удал-добрыми молодцами, но и с затхлостью из плохо проветренных покоев, с плесенью на стенах. Шмелев не подделывается под старину. Он рассказывает о современной жизни и, например, в «Няне из Москвы» – кажется, самом популярном своем произведении, – изображает даже некую взбалмошную девицу, блистающую в Нью-Йорках и Голливудах. Но идеал, к которому влечется его творчество, основной образ, заложенный в нем, – узок и реакционен в глубоком, почти юлиановском смысле этого слова (поэтому и антиморален). Бывали, конечно, в Москве такие нянюшки – умные, степенные, говорливые, милые, добрые старушки. Могли они и пережить все то, что пережила шмелевская няня, могли остаться и столь же крепко своеобразными в речах, во вкусах, в повадке. С точки зрения правдоподобия, возражений нет. Но если говорить не о правдоподобии, а о правде, дело меняется… Если бы это была просто лирика, навевающая «сон золотой», безнадежно сладкий сон о прошлом, что же, можно было бы провозгласить и «славу безумцу»: в снах и в лирике сейчас – что скрывать, – большая потребность! Но это – утверждение, это – идейно-историческая полемика, это – противопоставление одного мира другому, это – творчество волевое и, как теперь говорится, «целеустремленное». Вот тут-то его внутренняя порочность и обнаруживается. Становится ясно, почему русская литература «опровинциалилась»: сравнить только «Няню из Москвы» с чем-либо бесспорно высоким в нашем прошлом, с «Княжной Мэри», с «Капитанской дочкой», с «Хозяином и работником». Какое падение! Какой срыв! Причина не в таланте и не в мастерстве, – потому что, опять скажу, Шмелев очень талантлив и до карикатуры не скатывается никогда, ни при каких обстоятельствах, – нет, срыв в общем творческом кругозоре, в миропонимании и властной, заразительной, облагораживающей силе этого миропонимания. А ведь Пушкин и Толстой, это, как никак, тоже Россия, и то, что они от ее имени сказали или выразили, не потеряло для нас бессмертного своего значения и не потеряет его, вероятно, никогда. Но их ощущение родины тем менее назойливо, чем оно было глубже и свободнее, в резком противоречии с декоративным, как бы обворовывающим, умаляющим человека патриотизмом шмелевского склада.

Патриотизм – «струна», на которой играть легко, особенно теперь, после всех русских несчастий и невзгод. Но именно после всех несчастий и невзгод русские сознания, казалось бы, слишком насторожены и встревожены, чтобы удовлетвориться обращением к прошлому, притом в приукрашенном виде. Перечтем «Росстани», одну из ранних повестей Шмелева.

Широкая, как море, Волга, или весеннее, бледное небо над Москвой, или «несравненное благоухание полей» – все это доходит, действует. Кому же из нас не кажется, не казалось хотя бы только раз, что действительно поля наши благоухали, как никакие другие поля в мире? «Березки?» – принято теперь иронизировать. Пусть и «березки», но за «березками» этими что-то скрыто такое, над чем смеяться нечего. – «Не поймет и не заметит…» сказал мудрец Тютчев об этих самых «березках», ни о чем другом, а кстати случается, что «гордый взор иноплеменный» кое-что и понимает, замечает, во всяком случае допускает в «березках»: как Андрэ Моруа в книге своей о Тургеневе пишет, что должно в русской природе быть что-то совсем особое, если русские писатели с таким совсем особым чувством о ней говорят. Нет, Волга, небо, поля, – с этой шмелевской лирикой спорить не хочется.

Но меню в трактире Тестова «с потненькими графинчиками водки» и «селяночкой на сковородке», или благополучье разбогатевших банщиков Лаврухиных и устоявшийся быт, который хорош только спокойствием, все это лиризма едва ли заслуживает. Воспевание и прославление этого отдает мертвечиной, и вовсе не потому даже, что это – прошлое, а потому, что такое прошлое никогда настоящей жизнью и не было.

Эмигрант-ученый Кочин, возвращаясь на родную Волгу после двадцатилетних скитаний по Европе, беседует в вагоне со стариком-купцом. Тот говорит, что «Волга тянется, просыпается, на работку поднимается». Кочин приходит в восторг:

– А вот француз так никогда не скажет! Нет такой шири!

За Кочиным, за восторгом Кочина – автор, конечно. По части русской «шири» он, как известно, специалист, – и не будем спорить, эта пресловутая, набившая нам оскомину, таинственная, прекрасная русская «ширь», да, действительно, она существует… Но когда Шмелев – не Толстой, не Гоголь, не Пушкин, а Шмелев – пытается нам объяснить, в чем она, то получается у него главным образом «селяночка на сковородочке» у Тестова с «простотой и чистотой, чинностью встречи и подачи, со спокойным московским тоном, без суетливости, образами и лампадами, воздухом русской кухни, родной речью, как музыкой…» Описание тестовского трактира могло бы встретиться в любом литературном произведении, даже самом глубоком. Но у Шмелева этот трактир становится темой, он – часть его идеала, предмет его вдохновения, – и это-то и пугает.

О чем-то очень схожем писал Блок:

 
И на перины пуховые
В тяжелом завалиться сне…
Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне!
 

«Да, и такой». У Блока была боль там, где у Шмелева – полное удовлетворение.

____

Вспомним одну из самых поздних повестей Шмелева – «Пути небесные». Действие относится к семидесятым годам прошлого века. Ни о чем, кроме любви и греха, кроме борьбы темных вожделений с чистейшими порывами, в книге, как будто, не говорится. Но Шмелев всегда проповедует, всегда стремится одно возвеличить, другое унизить… Читаешь о любовных томлениях какой-нибудь Дариньки, и невольно сам себе говоришь, сам себя спрашиваешь: Даринька Даринькой, но автор-то, ее создавший, чего он хочет, к чему весь свой рассказ ведет? Чем он горит, что отстаивает?

Конечно, можно при желании возразить, что автор не дает оснований допытываться до этого, что он не хочет ничего, что он «художник» и только. Но это отговорка, и не совсем добросовестная. Чего автор хочет? Воскрешения «святой Руси», притом вовсе не углубленно-подспудного, таинственного, очищенного, обновленного, но громкого, торжественно задорного, наглядного, осязаемо реального! Чтобы вновь зазвонили все московские колокола, заблистали звездами синеглавые соборы бесчисленных русских монастырей. Чтобы купцы ездили на богомолье, черноусые красавцы кутили и буйствовали, а смиренные и добродушные мужички в холщевых рубахах кланялись в пояс барыням и произносили слова как будто и простые, но полные неизреченного смысла. Никаких «строительств», разумеется! Свободу тихим русским рекам, свободу зеленым лесам, и да живет человек в уважении к природе, в любовном согласии с ней, как в старину! Была ли старина именно такой? Не обольщаемся ли мы насчет ее подлинного благолепия? Не поддаемся ли иллюзии? Шмелев отказывается поднимать об этом вопрос. Была или не была, – все равно: должна была быть! Проверять теперь поздно – надо принять идеал традиционный, как идеал живой. Если впереди тьма, будем хранить свет прошлый, единственный, который у нас есть, и передадим его детям нашим.

Откуда вы все это взяли? – вправе спросить кто-нибудь. Где это у Шмелева вообще, где это, в частности, в «Путях небесных»? Можно было бы ответить: везде, в замысле, в языке, в каждом случайном авторском замечании. Шмелев принадлежит к тем писателям, которые властно приглашают нас к умственному сотрудничеству, и додумывая его повествование, ища каких-либо реальных из него выводов, только к такому заключению и приходишь… Иного ключа к Шмелеву, мне кажется, нет: иначе его творчество оказалось бы пронизано фальшью… Добавлю, что иначе осталась бы необъяснимой и глубокая скорбность шмелевского вдохновения, не грусть, не печаль, а именно безысходная скорбь, разлитая в его книгах. Религиозное чувство само по себе есть прежде всего – чувство преодоления смерти. Казалось бы, у Шмелева оно должно привести к просветлению, к надеждам и обещаниям, – и вероятно, это было бы так, будь религиозное чувство у него свободно. Но оно густо окрашено в условно национальные тона, тесно связано с известным житейским укладом, с известным бытом и строем, и гибель оболочки оказывается, в конце концов, для Шмелева значительнее, нежели нетленность сущности. Смерть доминирует, и взгляд обращен назад, к воспоминаниям. Все искусство и все дарование художника направлено к тому, чтобы создать мираж и, вызвав из небытия исчезнувший мир, какой-то заклинательной волей водворить его на месте мира настоящего.

Даринька из «Путей небесных» отдаленно похожа на Катерину из «Грозы», хотя внутренняя тенденция образа противоположна той, которой наделил свое создание Островский.

Катерина пытается уйти оттуда, куда возвращается Даринька. В Катерине – основательно или нет, – многие у нас находили первые проблески женского протеста, а покойный Аким Волынский, если не ошибаюсь, даже сравнил ее со своевольными, горделивыми ибсеновскими героями. Даринька утверждает как цель, как образец, именно то, отчего так называемые «новые женщины» отрекались: верность вопреки сердечному влечению, скромность, кротость, покорность судьбе. Родственна она Катерине лишь в страстном сознании долга, в волевом напряжении, в силе, скрытой под маской беспомощности. Как и Катерина, она могла бы по внутреннему складу быть одной из тех, кого жгли на кострах и травили дикими зверями на арене. Кончает Даринька монастырем. Бог должен – она в этом не сомневается! – дать ей силы отвергнуть любимого человека и отказаться от счастья с ним. Счастье – на «пути земном», а она идет «путем небесным». Он, этот любимый человек, этот блестящий Дима Багаев, волокита и донжуан, впервые в жизни действительно полюбивший, уйдет на войну… Все произойдет так, как должно случиться… в грустной, стройной, сладкой, прекрасной сказке о прекрасных, чистых и сильных сердцем людях, все будет, как бывает во сне, а не в жизни. Шмелев чувствует, что его герои не могли бы существовать в реальности, и отодвигает их для иллюзии на полвека назад. Но именно к ним обращен он душой, к ним и ко всей той простоте, цельности, строгости, к той бытовой и нравственной прелести, которые для него связаны со старой Россией. Только в России, нигде больше, это и могло произойти, – как бы восклицает он.

Здесь мы, конечно, далеки от «потненького графинчика», здесь Шмелев, наконец, как будто договаривается до мотивировки или объяснения… Но какая безнадежность в этом объяснении! Как страшна вообще эта скрытая, приглушенно-страстная борьба за прошлое, которое в исчезнувшей своей оболочке никогда возродиться не может и которое притом только в этой оболочке Шмелеву и дорого!

____

Конечно, из всех великих русских писателей Шмелеву самый близкий – Достоевский, и он многое у Достоевского заимствовал, многому у него научился.

Но не «жестокий талант», следовало бы сказать о нем, – как сказал Михайловский о Достоевском, – а «больной талант». Если прислушаться к напеву и строю шмелевской прозы, почти не вникая в ее непосредственный смысл, она кажется значительней, чем есть. Кажется, что она о чем-то ином, более глубоком и грозном рассказывает, иной, более глубокой страстью охвачена. Впечатление создается такое, будто в процессе творческого развития произошло у Шмелева какое-то «искривление», задержавшее его рост, помешавшее ему стать тем, чем он стать мог бы. Интонация Достоевского, а дословный текст порой под стать цветным открыткам Самокиш-Судковской…

Над повествованием навис потолок, выше которого ему никак не подняться. И об этот потолок повествование бьется! Да, шмелевские герои почти всегда страдают.[3]3
  А когда они не страдают, то становятся нестерпимы, – как нестерпимы романы, подобные «Солдатам». Шмелев становится самим собой, лишь когда темой своей «взят за горло», когда отсутствие вкуса, чутья и общей словесной культуры мало заметно. Иначе он способен писать так:
  «Голубовато-мраморная нога Люси, обнаженная до бедра, выкинулась за край постели, а роскошные руки-изваяния были замкнуты в истоме…» Это отрывок из «Солдат».


[Закрыть] Но, переняв или унаследовав от Достоевского его трагический, сдавленный, приглушенный, страдальческий «говорок», т. е. переняв тон Достоевского, Шмелев не заметил обоснования этого тона, и оттого страдание приобретает у него почти что физиологический характер. Он понял «достоевщину», а вовсе не Достоевского, он как рыба в воде чувствует себя в той атмосфере, которую создал Достоевский: жалость, обида, унижение, возмущение, бессильное, слишком позднее просветление, – но «метафизика» Достоевского, сомнения Ивана Карамазова, домыслы Кириллова, безысходная тоска Ставрогина, – все это полностью от него ускользнуло. Если мы спросим себя, из-за чего страдают шмелевские люди, что за их мучениями скрыто, каков смысл этого мучения, какой его духовный уровень, – от сходства с Достоевским не останется и следа. Нет ни «финальной гармонии», ни тяжбы с Богом, ни безумной по риску своему игры, есть следствие, но нет причины, есть нервы, но нет мысли, – а если мысль и пытается какой-то довод или ответ предложить, от ее очевидной несостоятельности становится тяжело.

Больной, искалеченный талант. Но за этим больным – и большим, подлинным талантом, – пылкая, требовательная, нетерпеливая душа, мимо которой никак не пройдешь с безразличием или скукой. «О, если бы ты был холоден или горяч…» – вспоминает с содроганием и восхищением священные слова Степан Трофимович Верховенский, незадолго до смерти. «О, если бы ты был холоден или горяч, но поелику ты тепел…» Теплым Шмелев, во всяком случае, не был никогда: оттого-то с ним и хочется спорить, за это-то, должно быть, и простится ему многое.

Бунин

Чехов когда-то сказал Бунину:

– Вот умрет Толстой, все пойдет к черту!

– Литература?

– И литература.

В последние годы возникло такое же чувство по отношению к самому Бунину. «Вот умрет Бунин, все пойдет к черту…» Трудно было определить, что именно. «И литература», – так подчеркивал Чехов, говоря о Толстом, – но не только литература, а все то, чем она питается, движется, вдохновляется, все то, что она выражает и отражает.

Бунинские писания удивляют и почти что ослепляют ровным, сильным, ни на минуту не меркнущим блеском. Создается впечатление, будто свет физически присутствует во всех этих картинах и описаниях, да и в самом деле надо было бы когда-нибудь подсчитать, сколько в них световых эпитетов, световых образов!

Казалось бы, свет должен возникнуть и в сознании того, кто «Жизнь Арсеньева» или другие бунинские повести и рассказы читает. Казалось бы, читать и перечитывать Бунина должно быть радостно. А, как это ни странно, чувства охватывают скорей другие, или во всяком случае постепенно изменяются, темнеют, переходят в другие, не те, которыми были сначала, – как у Пушкина, когда он слушал первые главы «Мертвых душ» – веселость мало-помалу сменялась грустью. Но Пушкин вспомнил о России, вероятно, задумался о том, куда ведут и к чему Россию приведут все эти Чичиковы, Маниловы и Собакевичи. У Бунина темы тоже русские, но если мы и вспоминаем о России под впечатлением того, о чем он рассказывает, то никак не только о ней. Мысли возникают о чем-то большем, более широком: о нашем времени вообще, о его особенностях, о его характере. У Бунина в самом языке его, в складе каждой его фразы чувствуется духовная гармония, будто само собою отражающая некий высший порядок и строй: все еще держится на своих местах, солнце есть солнце, любовь есть любовь, добро есть добро. Когда читаешь писателя молодого, даже самого талантливого, наоборот, будто тащишься по ухабам и рытвинам. И дело тут не в отсутствии словесной плавности, не в синтаксисе, не в каких-либо синтаксических особых пристрастиях, а в том, что молодой писатель бредет по жизни впотьмах, наощупь, и в сущности, чем он даровитее, чем дальше он проникает, тем тьма, его обступающая, становится гуще. Именно бездарные молодые писатели, ничего не чувствующие, мало что понимающие, пишут сейчас безмятежно легко и гладко, – и если вглядеться, соскальзывание к ухабам началось у нас давно, с исчезновением Пушкина, последнего или даже единственного нашего поэта без тех «трещин», которые после него обнаружились сразу, с обеих сторон, у обоих его великих преемников – Гоголя и Лермонтова. 29 января 1837 года – роковая и глубоко загадочная дата в нашей истории, с бесконечно длительными в ней отзвуками.

Чеховские слова о Толстом – отголоски того же, длящегося и постепенно обостряющегося чувства. То же самое чувство сплетается с впечатлением от чтения Бунина, и с особенной силой обнаружилось после его смерти. Ошибочно или нет – как знать? – хотелось бы назвать его «последним». Что дальше? Дальше все несется, все летит если и не «к черту», то к неизвестному будущему, и смущает, пугает нас это будущее не потому, чтобы мы совершенно твердо были уверены в его неприглядной, бесчеловечной сущности, нет, а потому, что в игру этого будущего врываются элементы, от нашего контроля ускользающие, что мы не знаем, где и как оно вновь утрясется, где найдет основание для нового движения культуры, творчества, самой жизни в конце концов. Сейчас, в наши мало благополучные времена, эти недоумения, эти болезненные сомнения обступают человека со всех сторон и, конечно, вовсе не одного только человека русского.

Бунин у нас, в нашей литературе – последний бесспорный, несомненный представитель эпохи, которую мы не напрасно называем классической, как бы ни был растянут и зыбок смысл этого слова. Классическая, т. е. хранящая какое-то равновесие, еще не скатившаяся к всесмешению, безразличию и безрассудству, еще не заигрывающая с откровенным и явным безумием, не поглядывающая на него с блудливо-растерянно-заискивающей улыбкой. Как трудно все это точно и толково объяснить, если только действительно надо тут что-либо объяснять, если не все ясно тут с полуслова! Остановить ход времени нельзя, и тянет иногда сказать: «Да будет то, что будет!» Но Бунин-то этого сказать не был склонен, он твердо стоял на своем, он не сдавался, и подчеркивая это, я вовсе не то имею в виду, что он мог иногда ни с того, ни с сего «изничтожить» Блока или в сердцах причислить Пастернака к прирожденным идиотам. Нет, эти его пристрастия, эти выпады не так важны, хотя, конечно, они не случайны (за ошибочной, будто даже близорукой оценкой скрыта была здесь разница в коренном отношении к поэзии, в общем «мироощущении» – как у Толстого, в «Что такое искусство», где оценки чудовищно несправедливы, а основной, общий взгляд глубок и в самой спорности своей много ближе к подлинному искусству, чем рассуждения любого критика, беспрепятственно-понимающего и авторитетно-анализирующего любые модернистические тонкости). Нет, имею я в виду не мнения и вкусы Бунина, а его истинное творчество, его вдохновенные, светящиеся солнцем прозаические поэмы, в особенности поздние. Именно в них отражено то, что на наших глазах исчезает: строй, смысл, значение, порядок… Из круга, в них очерченного, страшно выйти, а между тем вечно в нем жить нельзя, круг суживается, границы его стираются, и что же дальше, что за ним? От этого-то вопроса и сжимается сердце. Что дальше? Чем все это будет заменено? На Бунина мы оглядываемся, будто идя куда-то «в ночь», по слову Фета, и почти что «плачем, уходя». Правда, там, у Фета сказано об «огне, просиявшем над целым мирозданием» – кстати, что Фет имел в виду: христианство? – а здесь не то. Однако и здесь – предчувствие грозной неизвестности, последняя перед ней задержка, последняя станция. Поезд как будто перескакивает на другие рельсы, и мчится только, чтобы мчаться, без уверенности, что есть цель, что нет впереди обрыва.

Классический период русской литературы, великий русский девятнадцатый век: сколько в этих словах еще не вполне раскрытого значения, не вполне понятого содержания! Бунин сложился, вырос, окреп в веке двадцатом, но весь еще был связан с тем, что одушевляло прошлое. Оттого, бывая у него, глядя на него, слушая его, хотелось наглядеться, наслушаться: было чувство, что это последний луч какого-то чудного и ясного русского дня. Все встречавшиеся с Буниным знают, что он почти никогда не вел связных разговоров, в особенности разговоров на отвлеченные темы. Но как бывают глупые беседы о самых глубокомысленных вопросах или предметах, так бывает и вся пронизанная умом, полная содержания речь о пустяках. Очаровывала у Бунина чудесная меткость каждого слова, сверкание и сияние одареннейшей, щедрой и сознающей свою щедрость натуры. Собеседник улыбался, недоумевал, восхищался, соглашался, возражал, но при этом не мог не сознавать: все, что слышит он, – частица лучшего, что в России было. В последний раз была возможность подышать воздухом, в котором расцвело все, бывшее славой, оправданием, а может быть даже и сущностью России.

____

Бунин принадлежит к тем писателям, о которых говорить и писать трудно: черта, ни в какой мере не определяющая размеров дарования, имеющая отношение лишь к его особенностям и характеру.

В самом деле, спор о том, кто «выше», Пушкин или Лермонтов, Толстой или Достоевский – спор вполне бессмысленный, и втягиваемся мы в него только по нашей человеческой слабости, по неискоренимой любви к сравнениям и сопоставлениям. Совершенно ясно, однако, что о Достоевском легче говорить и писать, чем о Толстом, о Лермонтове легче, нежели о Пушкине, – при условии, конечно, чтобы слова не были пустой болтовней. У Достоевского или у Лермонтова – хотя у Лермонтова далеко не столь заметно, – мысли и самые мотивы творчества лежат на его поверхности, у них чуть ли не на каждой странице есть за что зацепиться, что продолжить, на что непосредственно ответить. У Пушкина или у Толстого, – в особенности у Толстого до так называемого «перелома», – концы спрятаны в воду, все закруглено, нет повода к дальнейшим, уже нашим, читательским рассуждениям. Где больше ума – в «Карамазовых» или в «Войне и мире», решить невозможно, и еще раз: решать было бы бессмысленно. Но об одном разговоре Ивана с Алешей, предшествующем «Легенде о Великом Инквизиторе», написаны тысячи и тысячи страниц, а вокруг «Войны и мира» мы ходим в каком-то недоумении, чувствуя, что в глубине этого создания скрыто все, что есть в жизни, но не в силах почти ничего извлечь наружу.

Бунин, разумеется, – художник пушкинско-толстовского склада. Он не задевает мысли, вернее – не дразнит ее, не раздражает, не «провоцирует» ее. Мысли предстоит большая работа над его повестями и рассказами, но работа, так сказать, добровольная, не вынужденная самим характером бунинских книг и их тем. Бунин никогда не умничает, и в этом следует Толстому, – в противоположность наследникам Достоевского, который при личной своей глубине и гениальности породил целую плеяду беллетристов, лишь играющих в глубину и гениальность, и который в этом смысле ответственен за Леонида Андреева и других. Бунин умен в своем остром и беспощадном взгляде на мир, а вовсе не в выдумывании вопросов, «проблем», без которых огромное большинство людей жило, живет и будет жить. Его творчество можно и надо бы – осмыслить в целом, но на бесплоднейший труд обрек бы себя тот, кто пожелал бы это творчество разобрать по темкам и сюжетикам, с соответствующими цитатами для каждого случая и реестром возможных ответов на ту или иную мировую загадку.

____

В старину критики спрашивали: что писатель хочет сказать? – и если сейчас нам вопрос этот кажется смешным и наивным, то скорей из-за его упрощенной, прямолинейной формы, чем по существу. Что хотел Бунин сказать своими повестями и рассказами? Не что хотел он доказать – как когда-то люди утверждали, что Тургенев писал «Записки охотника» с целью доказать вред и несправедливость крепостного права, – а что может он нам дать, чем может нас обогатить, что может внушить или даже открыть?

Фабулу отдельной бунинской повести передать очень легко. Содержание передать очень трудно. В основе этого содержания, объединяющего все, что Буниным написано, – лежит вечный общечеловеческий вопрос: кто я? откуда я вышел? куда я иду? – ис изумлением перед непостижимостью ответа на этот вопрос соединяется благодарная уверенность, что «пустой и глупой шуткой» жизнь наша в целом быть не может.