Текст книги "Одиночество и свобода"

Алданов

Есть во всем, что пишет Алданов, одна особенность, которую не могут не ценить читатели: необычайная «занимательность» чуть ли не каждой страницы. Ставлю слово «занимательность» в кавычки умышленно, подчеркивая, что слово это в данном случае не совсем точно или не совсем традиционно передает мысль. Обычно ведь считается занимательным то, что полно внешнего движения, авантюрных неожиданностей в фабуле и всяческих метаморфоз в положениях. Однако Метерлинк когда-то не без горькой иронии заметил, что это «литература для дикарей», и Алданов, разумеется, от нее далек. У него – другое. У него – особый, редкий дар: он как бы непрерывно заполняет пустоты в читательском сознании, ни на минуту его не отпуская, но при этом нисколько его не утомляя.

Алданов не бывает не интересен. Если бы он когда-нибудь решил пересказать легенду о сотворении мира или басню о стрекозе и муравье, то и это, вероятно, сумел бы сделать так, что от книги трудно было бы оторваться… В чем тут дело? По-видимому, в том, что Алданов не только все время что-то сообщает, но и почти безостановочно задевает мысль какими-нибудь замечаниями, сравнениями, соображениями, воспоминаниями. У него нет «фразы для фразы», или, говоря проще, – болтовни для болтовни. Он не упивается своим стилем, своим красноречием, как иной оратор – своим голосом. Более, чем кто-либо из современных русских писателей, он вежлив к читателю, в том смысле, что неизменно помнит о его присутствии и неизменно заботится о его умственном удовлетворении. И читатель ему за это благодарен, часто не отдавая себе отчета, чем эта благодарность вызвана. Можно даже сказать, что предупредительность Алданова по отношению к незнакомцу, держащему книгу в руках, побуждает его к известной сдержанности, и если сравнить раннюю, юношескую его книгу о Толстом и Ромене Роллане с позднейшими писаниями, видишь, что с годами черта эта в нем усилилась.[6]6
  «Ульмская ночь» на первый взгляд противоречит такому утверждению. Но и в ней автор, не случайно выбрав форму диалога, высказывает от лица обоих собеседников суждения порой одинаково веские, и далеко не всегда ясно, на чьей стороне он сам.


[Закрыть] Алданов как будто стесняется занимать читателя самим собой, т. е. подчеркнуто личным взглядом на что-либо, каким-либо исключительно индивидуальным чувством. Ему неловко обращать на себя внимание, он никогда не «красуется» и предпочитает известную общность суждений – или, вернее, общеприемлемость, – всякой их диковинности и показному своеобразию (впрочем, на это есть у него, по-видимому, иные, более глубокие основания, о которых скажу несколько слов дальше). Очень многие писатели торопятся поделиться с нами своими сокровеннейшими догадками или сомнениями, в этом видят свое назначение, и если в случае подлинной духовной оригинальности – например, у Достоевского, – это захватывает и увлекает, то при подмене пафоса аффектацией – например, у Леонида Андреева, – это скорей отталкивает. Алданов, при внимательном и долгом чтении его книг, становится близок и ясен в целом, но то, что обычно определяется как «мировоззрение» – т. е. не психологический склад, а мысли и взгляды, – это остается неуловимо (по крайней мере, в романах его). Зато непрерывно узнаешь, что автор думает о такой-то мелочи, о таком-то явлении или историческом деятеле, и даже не только узнаешь, но и поддаешься на приглашение самому поразмыслить о том же. Автор незаметно дает читателю почувствовать, что его, читательское, суждение может оказаться столь же интересным, ценным, как его собственное, и в ответ мы закрываем книгу с удовольствием, в котором есть и частица польщенного самолюбия. Прельщает в книгах этих даже то, что в них обыкновенно мало бывает загадок, над которыми разуму пришлось бы биться, мучиться, проверять себя: автор – общепризнанно умный человек, значит – решает читатель, – и я не совсем дурак, если с полуслова схватываю все его намеки!

Ни один из современных русских писателей не создал чего-либо достойного сравнения с романами Алданова по сложной стройности частей, по законченности и четкости архитектоники. Композиционный дар, обнаружившийся давно, уже в исторической алдановской трилогии, – явление у нас исключительное, а кому кажется, что композиция в повествовании не бог весть как важна, тому следовало бы вспомнить пушкинские знаменитые слова о «едином плане дантова Ада…»

Нередко говорят о композиционном таланте Набокова, и в самом деле, Набоков – большой мастер завязок, развязок и вообще ведения действия. Но у него почти всегда – одна тема, один фабульный замысел, который он и развивает, искусно и остроумно. У Алданова совсем не то: его композиционный рисунок, менее драматический и острый, чем набоковский, гораздо шире. Набоков исходит из факта, Алданов в основу того, о чем пишет, кладет образ, из многих единичных фактов слагаемый: «дьявольская разница», хотелось бы сказать, еще раз процитировав Пушкина. Набокова можно пересказать, потому что логика в его романах играет роль столь же очевидную, как и связь событий. Алданов, несмотря на последовательность, в повествовании всегда соблюдаемую, на неизменное наличие действия, пересказу не поддается, – по той же причине, почему голосом можно передать мелодию, но никак не полифонию. Оба чувствуют время гораздо сильнее и непосредственнее, нежели пространство – в противоположность Бунину, наименее «временному», наиболее «пространственному» из новых русских писателей, – но во времени Сирин очерчивает эпизод, Алданов – целую полосу его, не ограничиваясь одной сюжетной линией. Незачем, надеюсь, добавлять, что такого рода замечания не представляют собой ни упрека, ни похвалы. Это лишь характеристика метода и приемов, то есть того, что так же мало определяет истинное значение художника, как описание черт лица в паспорте – красоту или безобразие человека.

В творчестве своем Алданов не столько живописец, сколько скульптор. Его герои выделены, большей частью, с такой скульптурной всесторонностью, что нечего и добавить. Люди у него не намечены, они полностью показаны, и нам не приходится догадываться по одной черте о всех остальных свойствах того или иного характера: мы человека видим и знаем. Именно она, эта алдановская скульптурная галерея, производит впечатление «мира», хотя от скульптурности порой и кажется, что перед нами мир застывший, безмолвный, показанный нам будто ночью, при вспышке молнии. Каждый отдельный персонаж отчетливо ясен, в особенности персонажи второстепенные, – и как на шедевр Алданова следует в этом смысле указать на Семена Исидоровича Кременецкого из «Ключа», «Бегства» и «Пещеры», видного адвоката, неплохого человека, в сущности даже не глупого человека, но такого, однако, образ которого мог бы послужить для объяснения непереводимого, не совсем понятного иностранцам слова «пошлость».[7]7
  Набоков, верный себе, в аналогичном случае привел другой пример пошлости – Гёте.


[Закрыть] Русская литература давно ждала своего мосье Омэ («Мадам Бовари»), и наконец в Кременецком дождалась его. Ничего не будет удивительного, если когда-нибудь имя это станет столь же общепонятно в психическом своем составе, столь же «нарицательно», как имя Обломова или, скажем, Рудина.

Кременецкий – личность ни в каком отношении не замечательная, человек он вполне средний. Но некоторая симпатия автора к своему герою нет-нет да и дает себя знать в алдановском повествовании, как чувствуется она и в «Истоках» по отношению к профессору Чернякову, не очень далеко от Кременецкого ушедшему. Объяснение и оправдание этой симпатии можно найти в самом конце «Пещеры», на одной из тех редких страниц, где Алданов, касаясь вопросов важных и, так сказать, основных, высказывает и свое отношение к ним. Впрочем, в «Пещере» говорит не он, а Декарт, но автор явно с его словами согласен:

– В трудных человеческих делах я побаиваюсь всякой новой правды. Но та правда, которая при первом своем появлении выражает намерение осчастливить мир, внушает мне смертельный, непреодолимый ужас… Вы спрашиваете о выходе? Он был бы для руководителей мира в единении честных людей всех верований, в прочном, искреннем союзе для работы, которой всем хватит надолго: для вековой работы над медленным, очень медленным улучшением черной природы человека.

Возможно ли такое улучшение? Новейшая наука, как известно, настроена на счет этого крайне скептически, а Бергсон, пришедший на склоне лет к твердому убеждению, что человеческая природа никакому совершенствованию не поддается, что слово «прогресс» в применении к душе или совести лишено всякого смысла, – умер, говорят, с ужасной мыслью о призрачности всякой цивилизации и о первобытных дикарях, вторгшихся во Францию под предводительством дикаря – Гитлера

именно для того, чтобы иллюзий ни у кого не оставалось. Но это вопрос сложный, притом вопрос посторонний: кое-какие возражения на слишком прямолинейное его истолкование, если сделать и следовало бы, то не здесь. Нет, однако, сомнения, что для Алданова торжество над «черной природой человека» уже произошло в Кременецком, а тем более в его добрейшей, вечно хлопотливой супруге Тамаре Матвеевне. У этих людей, при всей их удручающей заурядности, есть сердце, – а не это ли, склонен как будто спросить нас Алданов, самое в человеке важное? Победа над первобытным зверем в этих людях очевиднее, нежели в гениальных и бесцеремонных мировых реформаторах. Образ и подобие, по которым, согласно религиозному преданию, человек был создан, в Семене Исидоровиче и Тамаре Матвеевне не совсем все-таки искажен…

Так, догадываясь о смысле и сущности ал Дановских писаний, приходим мы к заключению довольно неожиданному. Алданова не раз сравнивали с Анатолем Франсом, подчеркивая общий для обоих романистов уклончиво иронический скептицизм (не так давно в печати промелькнуло сравнение более причудливое: «наш современный Петроний…»). Но при всем своем прирожденном западничестве, при всем своем европеизме Алданов в глубине творчества ведет и продолжает линию скорей традиционно русскую, чем анатоль-франсовскую.

У него умны и достойны внимания только люди старые. Правда, есть исключение, очень значительное: Байрон в «Могиле воина». Но во-первых, это исторический портрет, а не свободное создание писателя, во-вторых, Байрон – личность, к которой обычные мерки вообще не применимы. Думаю, именно тем он и показался Алданову привлекателен и интересен, что в предсмертные годы был склонен от всех своих обольщений отказаться («почти как Толстой», заметил однажды Алданов в частном разговоре).

Умны в алдановских романах люди старые. Алданов подлинно одушевляется, едва только касается какого-либо «подведения итогов», и лишь на страницах, этому посвященных, пробивается его сдержанный, приглушенный лиризм. Такие страницы есть в каждом его романе, и когда до них доходишь, сразу чувствуешь, что будто произошел разряд какого-то тока.

В этом смысле лучшее его создание – Вермандуа из «Начала конца», и утверждению этому ничуть не противоречит то, что я сказал о Кременецком. Кременецкий – все-таки жертва Алданова, и если автор в конце концов склонен отпустить ему все грехи за доброе сердце, то усмешки скрыть не в силах. Кременецкий – беллетристически, изобразительно ярче Вермандуа, пожалуй именно потому, что автор на него глядит издалека и особого желания приблизиться к нему не ощущает. Вермандуа – совсем не то. Нет никакого сомнения, что автор в каждом движении ума и души Вермандуа сочувствует ему, хотя и не идеализирует его. Он им не любуется, но понимает его, даже разделяет его опасения или надежды. Глубокий и глубоко человеческий образ, и для Алданова чрезвычайно характерно, что именно над ним он с особым вниманием склонился.

Автор «Начала конца» заранее знал, конечно, что Вермандуа легко может стать мишенью для нападок и насмешек. Однако он показывает его таким, как он есть, отбрасывая всякие декорации, маски и прикрасы. Не скрывает он даже того, что по-настоящему волнует его не судьба мира, а нечто совсем иное: хорошенькая, глупенькая Наденька не случайно ловит на себе его ласковый взгляд. Упреки Вермандуа можно бы сделать многие, а самый естественный из них свелся бы к тому, что образ этот не заслуживает внимания, уделенного ему автором, ибо это образ человека конченного, не способного уже ни на какое творчество, не мечтающего больше ни о каком духовном подъеме. Да, пожалуй, это так. Но ведь именно в том, что мы порой слишком легко, поддаваясь на удочку пышных слов, называем «творчеством», именно за мнимыми, демонстративными «духовными подъемами» таится нередко столько лжи, бахвальства и даже ледяного безразличия ко всему на свете, что трезвые, совестливые мысли Вермандуа кажутся рядом подлинно живыми, хотя и принадлежат они старику, уже ничего от жизни не ждущему. Есть тип людей – как бы их точнее определить? – они верят лишь тому, что вечно кипит и бурлит, они требуют огня и страсти, заметных сразу в каждом слове, чуть ли не в каждой запятой, они ищут в поэзии показной, вызывающей поэтичности, с длинными кудрями и вдохновенным взором, что и приводит их к убеждению, будто лишь в таком, скажем, бальмонто-цветаевском обличьи, подлинная поэзия и способна возникнуть, – есть тип людей, которых озадачит и возмутит, что такому существу, как Вермандуа, придается значение. В самом деле, подумайте, ни взлетов, ни самозабвения, ни красивых порывов! Себялюбивый, состоятельный, слегка скучающий парижанин, плотно пообедав и взяв ванну, – к сожалению, недостаточно теплую, как он привык, – ложится в постель и предается печальным размышлениям о суете сует… А в это время, подумайте, где-то идут войны, вспыхивают восстания, молодежь борется за лучшее будущее, поэты пишут вдохновенно-звонкие поэмы, кто-то любит, мучается, сходит с ума, гибнет, – стоит ли, в самом деле, заниматься каким-то одряхлевшим бездельником? Вопрос как будто риторический, и ответ на него подсказывается сам собой: нет, не стоит! «В наше время, когда…» – и так далее. Но ответ это грубый, поверхностный, и если многие, – вовсе не грубые и не лживые, – люди склонны были бы с ним согласиться, то лишь потому, что подчиняются моральной демагогии. Алданов из всех наших писателей – наименее демагогичен, и заметно это даже в его стиле. Быть демонстративно и принципиально «против течения» оказалось бы демагогией навыворот, и Алданов на это не пошел бы. Без рисовки, без вызова он говорит то, что кажется ему нужным и верным, а как это будет принято – дело для него второстепенное. Если признать, что человек ценен сам по себе, а не только в качестве материала или орудия, важно и интересно всякое его состояние, – тем более такое, когда он сознает пустоту своей жизни, когда уже поздно что-либо в жизни этой исправлять, когда он ищет объяснения или утешения не для себя только, а для всех (когда он всем существом своим подведен к тому, чтобы понять смысл толстовских слов: «после глупой жизни придет глупая смерть»). Вермандуа – не пророк, не гений, не потрясатель основ. Он умный человек, но по духовному своему складу человек обыкновенный и имеет мужество этого не скрывать. Он – в лагере большинства, и, вопреки доктору Штокману, считает, по-видимому, что иногда «большинство бывает право».

Вермандуа на ночь читает Гёте, «Разговоры с канцлером Мюллером» – делая, кстати, об этой удивительной и сравнительно с Эккерманом мало известной книге несколько проницательных замечаний. Отложив книгу, задумавшись, он и спрашивает себя: как жить? чем жить? для кого жить?

«Старый, так много знавший, так много о разном, обо всем, о жизни думавший человек, чему ты можешь научить без парадоксов, без стихов, без звонких речей, чему ты можешь по-настоящему научить другого старого человека, которому тоже осталось жить недолго? Не заглядывая в книгу, помня только общий твой облик, посметь думать за тебя, попытаться, не пользуясь твоими словами, проникнуть в твою настоящую, а не книжную мудрость?

– Делать в жизни свое дело, делать его возможно лучше, если в нем есть, если в него можно вложить хоть какой-нибудь, хоть маленький разумный смысл. Пусть писатель пишет, вкладывая всю душу в свой труд. Не уверять, что трудишься для самого себя: ведь и он мечтал об огромной аудитории, и откровенно советовал тем, кто не ждет миллиона читателей, не писать ни единой строчки. Не задевать предрассудков, по крайней мере грубо, не сражаться ни с ветряными мельницами, ни даже со странствующими рыцарями, если только не в этом заключается твоя профессия политического Дон-Кихота, такая же, по существу, профессия, как труд сапожника или ветеринара, не потакать улице и не бороться с ней: об улице думать возможно меньше, без оглядки на нее, без надежды ее исправить. Но в меру отпущенных тебе сил способствовать осуществлению в мире простейших, бесспорных положений добра. На склоне дней знаменитый врач говорит, что верит только в пять или шесть испытанных лекарств, вроде хинина. Бесспорные принципы добра почти так же немногочисленны… Как кровь возвращается по венам в сердце, отдав по пути свои питательные вещества, так всего дороже возвращающиеся в сердце, больше ничего не питающие истины. Эти истины беречь про себя, даже и в то время, когда больше не ждешь ничего, кроме пристойных некрологов».

Вермандуа снова раскрывает книгу.

– В ней ничего этого не было.

Но он сам писатель, и притом писатель слишком опытный, чтобы не знать, что важнейшее в книге – то, чем внушен текст и что далеко не всегда заключено в нем дословно. Кстати, он мечтает – по-видимому, всю жизнь мечтал – написать одну «настоящую» книгу. Но мечты мечтами, а работая по инерции или по привычке, собирается он в ближайшее время сочинить роман из древнегреческого быта, мучительно чувствуя при этом всю постылую «оперность» своей затеи. Не безразличны ему и литературные доходы. Именно с этой целью пишет он статью об Идене, в стереотипно-напыщенном стиле, будто махнув рукой на мечтания высокие, но «бессмысленные». Вероятно, и роман из античного быта в конце концов он напишет, – отчего бы, в самом деле, и не написать? А одинокие, уединенные его догадки и сомнения умрут вместе с ним.

В согласии с духом нашего времени, кто-нибудь наверно скажет: ну, и пусть умирают, туда им и дорога! Однако… не касаемся ли мы на этих страницах того «самого главного», что всегда одушевляло русскую литературу, и не помог ли нам старый сибарит-парижанин, избалованный светскими успехами, подышать ее чистым воздухом? После главы о Вермандуа из «Начала конца» попробуйте сразу перейти к любому современному роману, самому блестящему, самому искусному, искрящемуся, ослепительному, как фейерверк: невозможно читать, книга валится из рук, скучно, не интересно, все мимо, все впустую, будто именно из «древнегреческого быта».

Автор не отождествляет Вермандуа с собой. Не случайно делает он его болыпевизаном, салонным поклонником коммунистических «завоеваний и достижений»: тип, который, надо думать, особенно его отталкивает. Еще нелепее было бы предположить, что автор скрывается за Вислиценусом, профессиональным революционером. Ничего автобиографического в «Начале конца» вообще нет. Но как за некоторыми мыслями Вермандуа чувствуется, что автор принимает за них ответственность, так и Вислиценус, если не в деятельности своей, то в настроениях, в «психологии» своей, не совсем автору чужд. В характеристике Вислиценуса таится догадка о том, что может такой человек – с таким прошлым, с такими интересами и влечениями, – что может он думать и чувствовать. Догадка, может быть, не проникнута симпатией, но не искажена и иронией. Родись Вислиценус в другое время, сложись он умственно и нравственно в другой среде, он мог бы стать не только объектом наблюдения Алданова, но и одним из его героев, – в том значении слова, в каком мы праве применить его к Вермандуа.

В «Начале конца» – как, впрочем, и в большинстве книг Алданова, – не раз упоминается Достоевский, именно в связи с Вислиценусом. Едва ли ошибемся мы, сказав, что тут, в этих строках, автор со старым большевиком – почти заодно.

«Умывшись, он поднял упавшую с вечера на пол книгу, почему-то случайно захваченные письма Достоевского, и стал лениво перелистывать, разыскивая ту страницу, на которой заснул накануне. Там речь шла о “Бесах”. Смутно вспомнил содержание этого романа. В общем идиотская история: всемирный бунтарь, приехавший из-за границы в русскую провинцию устраивать мировую революцию против какой-то генеральши. И этот мальчишка, сверхчеловек, намеченный за свою красоту в вожди мировой революции…

Нечего изображать черта с Иваном Карамазовым, все мы пресыщены и отравлены литературой. Скверная сцена, и черт – скверная выдумка, и очень лубочно играл тогда Качалов!

Он вспомнил о письмах, взял книгу и насильно заставил себя читать. Но Достоевский по-прежнему был ему неприятен и неинтересен».

Достоевский, как всем известно, к любимым писателям Алданова отнюдь не принадлежит. Вермандуа обращается за советом и помощью к Гёте, сочувственно вспоминает Толстого, а Достоевского не стал бы, конечно, и читать в те минуты, когда остается наедине с собой. Его ночные размышления – нечто глубоко «антидостоевское» в своей нарочитой скромности, в отказе всяких полетов и витаний с вероятным возвращением к разбитому корыту, в готовности предпочесть низкую истину всем возвышающим обманам.

Замечательно однако, что при внутреннем безразличьи Алданова к Достоевскому, он кое в чем ближе к нему, чем к Толстому, которого считает своим учителем. Как у Достоевского, у него отсутствует природа. Как у Достоевского, его герои часто беседуют на отвлеченные темы, и даже могут быть поделены на тех, которые больше говорят о тех, которые больше действуют. Как у Достоевского, у Алданова – особенно в его ранних произведениях – фабула (именно фабула: не содержание) окрашена в тона загадочно-двоящиеся… Правда, родство – не идет глубоко. Устремление, тон, склад, самый ритм алдановской прозы – все это от Достоевского бесконечно далеко. Но в приемах есть сходство.

(В русской литературе бывали уже этому примеры. Максим Горький, например, Достоевского любивший и ценивший еще меньше, чем любит и ценит его Алданов, многое у него заимствовал, сам того, вероятно, не замечая. Добавлю, что и с самим Достоевским случилось нечто подобное: в духовном смысле трудно бы назвать писателя, который имеет с ним меньше общего, чем Диккенс. Между тем, как художник, Достоевский – его несомненный, прямой ученик, в большей степени, чем ученик Бальзака, не говоря уже о Гоголе. Генерал Иволгин из «Идиота» будто из какого-то диккенсовского романа полностью вышел, и наоборот, несравненного, незабываемого Микобера из «Давида Копперфильда» так и хочется вместить в роман Достоевского, где он сразу оказался бы «как дома».

Попробуйте, однако, сделать мысленно опыт другой: генерала Иволгина или хотя бы того же Микобера переселить в атмосферу любого повествования Толстого. Некоторая механичность их обнаружится сразу, и покажутся они там автоматами среди подлинно живых существ.)

Эти строки – лишь замечания «на полях» алдановских книг, а не систематический их разбор. Будь задача моя иной, следовало бы остановиться не только на Кременецком, Вермандуа и Вислиценусе, но и на персонажах из других романов исторических. Следовало бы уделить особенное внимание «Истокам», по-моему – самому законченному и совершенному произведению Алданова. С редкой картинностью и психологической убедительностью показан в нем образ Александра II, «царя благодушного, царя с евангельской душой», как несколько слащаво охарактеризовал его Тютчев. (Впрочем, Тютчев, недолюбливавший Николая I, «лицедея», «служившего не Богу и не России», склонен был, как и многие люди того времени, именно по контрасту преувеличивать «евангельские» черты в личности его сына.) У Алданова Александр II, может быть, и «благодушен», но слаб, рассеян, не уверен ни в себе, ни в своем окружении и не может понять, «чего от него все хотят», в частности, эти неугомонные народовольцы. Он отнюдь не глуп, но ни в какой мере не создан для чего-либо похожего на служение, на борьбу и на подвиг. Это прекрасно воспитанный человек, безупречно светский, естественно благожелательный, так сказать, «приятный во всех отношениях», но и только. Царственна в нем преимущественно наружность.[8]8
  После этого алдановского исторического портрета, едва ли кто-нибудь в нашей новой литературе решится дать другой образ Александра II. Но в связи с ним возникает иная мысль: дождемся ли мы в противовес полным ненависти страницам Герцена или отвращению и ужасу Льва Толстого, беспристрастного изображения Николая I, человека, несомненно, более сложного, чем его сын, и в котором казарменная фронтовая ограниченность уживалась с сознанием служения и долга, отсутствовавшим, или во всяком случае измельчавшим, у его преемников.


[Закрыть]

Еще резче кажутся в соседстве с ним подчеркнутые черты Перовской, неукротимо страстной, охваченной – в особенности после ареста Желябова – каким-то жертвенным и в то же время беспощадным исступлением. И в согласии с тем, что позднее у Алданова будет развито в «Ульмской ночи», над всей этой драмой, исторической и человеческой, витает мысль: до чего все в мире случайно, до чего бессмысленно, и даже самые неукротимые деятели, не говоря уже о деятелях поневоле, вроде несчастного, затравленного царя, до чего они бессильны предвидеть, к чему их действия приведут!

Однако и в «Истоках», где внимание автора как будто полностью устремлено на историю, хотя бы в ее связи с настоящим – на что указывает название романа, – даже и в этом повествовании, где мелькают одно за другим имена знаменитейших людей прошлого века, страницы наиболее одушевленные, самые «алдановские» посвящены старому, умирающему человеку, Дюммлеру, в прошлом видному сановнику, а теперь – комочку мускулов и нервов, готовому от всего отказаться, лишь бы жить, жить, жить… Иначе и не могло быть. Автор набрел на свою тему – не то, чтобы любимую, нет, не то слово, а самую ему близкую, сильней других его задевающую, – набрел, и сразу нашел все нужные для нее слова, нашел свой тон. Дюммлеру некогда читать Гёте и думать о смысле существования. Скорей как толстовский Иван Ильич, он ужасается, недоумевает, хотел бы кричать «не хочу-у-у». Но его агония сама собой наводит на мысли, которые как основная нить проходят через все, что Алдановым написано.

Подводя итоги, перечитывая за ранними романами «Начало конца», «Истоки», «Живи, как хочешь», «Повесть о смерти», вдумываясь в них не как критик вовсе, а как читатель, хотел бы я в нескольких словах сказать, что представляется мне в творчестве Алданова самым существенным. Но чувствуя это «существенное», чувствуешь и то, как трудно его отчетливо определить и выразить.

Слово «смелость» многих, вероятно, удивит. Представление о смелости обычно связывается со свойствами, в писаниях Алданова мало заметными. Между тем это нужное для его характеристики слово, так же как и другое слово: твердость. Но оба они требуют в данном случае объяснения и оговорки.

В наше время, по крайней мере в области литературы и искусства, не нужно ни малейшей смелости, чтобы примкнуть к лагерю разрушителей и нео-нигилистов. Наоборот, это – линия наименьшего сопротивления. Успех и признание обеспечены крайностям: идейным, моральным и эстетическим. Нужна смелость, чтобы от такого успеха отказаться, и глубже, – чтобы выработать, взлелеять в себе, как вызов, брезгливое безразличье к лжепророчеству, лжебезумию, лженицшеанству, лжеотрицанию, и прочему, и прочему. Отчасти к лжесказочности и лжевидениям. Нужна смелость и нужна твердость, чтобы не только признать, но и как бы каждой своей строкой выразить, что разум еще не окончательно скомпрометирован, что даже признавая его ограниченность, следует признать и невозможность чем-либо его заменить, что не время от него отрекаться, что долгий, кропотливый труд предшествующих поколений все-таки не совсем был лишен смысла и содержания, а значит и не совсем был напрасен, что бунт бывает плодороден, оправдан и даже необходим, но не всякий бунт, и не против всего решительно, и что если уж на такое самоубийственное восстание отважиться, то стыдно делать его мелкой разменной монетой, перекладывая его – как это нередко теперь случается, – даже в эстрадные песенки, с бранью по адресу млеющей от восторга и от сознания своей утонченной культурности публики… Новое искусство! Новая мудрость! Новое «мироощущение»! Не будем ослеплены консерватизмом, и согласимся, что, конечно, во всем этом «новом», с иррационально-анархическим привкусом в сердцевине его, что-то есть, как есть что-то и за ним: есть отчаяние, которое не из пальца же высосано! Есть глубокое основание этому отчаянию, и если прорвалось оно, как в разбитую плотину, после Первой мировой войны, то и это ведь не случайно. Умы и души особенно чуткие должны были в те годы спросить человечество: «как дошло ты до жизни такой?», после всех прекрасных фраз о цивилизации, гуманности и прогрессе. Умы и души должны были быть поражены, должны были оглянуться на отцов, на «промотавшихся отцов», не только с недоумением, но и со внезапным недоверием: так вот куда завели нас все ваши высокие принципы, столь превозносимые в прошлом веке! Было бы, наоборот, признаком омертвения и спячки, если бы все продолжалось как ни в чем не бывало, будто ничего рокового и не произошло.

Да и не подготовлялось ли это горестное пробуждение давно, глухими подземными толчками? Нет, начисто отрицать все, что смущает нас в новых веяниях, невозможно, иначе как по слепоте, или в безнадежно-юлиановском стремлении остановить самое время… Но нельзя и не искать возражений, поправок, которые в этом идеологическом хаосе восстановили бы некоторый порядок. Нельзя не видеть, сколько в этих «веяниях» плохо проверенного, слишком торопливо согласившегося на сдачу всех позиций, а особенно – подчеркну это еще раз, – нельзя не видеть, сколько в них дальновидного коммерческого расчета, под личиной стихийного протеста… И проникло это всюду! В мораль, в поэзию, в искусство, – всюду! На одного богоборца Ницше, на одного визионера Рэмбо, – о которых без усмешки можно сказать, что они что-то «выстрадали» – или даже на одного Франца Кафку, или даже, даже, даже на одного Сартра, приходятся сейчас сотни и тысячи молодых людей, которым в сущности полагалось бы пробиваться к житейскому успеху в литературе путем самым обыкновенным, сочиняя стихи о цветах и женских головках, или выпуская солидные бытовые романы. Но у них обостренный инстинкт, они знают, как преуспевания добиться, а помимо того – и порой вполне чистосердечно, – они верят в свое поэтическое безумие, они готовы поклясться, что их жжет и терзает метафизическое отчаяние, знакомое им лишь понаслышке, переданное им из десятых рук…

Пора, однако, вернуться к Алданову, как бы не заманчиво было найти время и место, чтобы поговорить на эти темы обстоятельно. Для Алданова характерно и существенно сопротивление, пусть и пассивное, всему тому, о чем я только что упомянул. Ему эта его роль, эта его поза (без позирования, конечно, а в смысле attitude, т. е. отношения) сравнительно легко далась по самым свойствам его творческой натуры, менее всего «лихорадочной», лишенной каких бы то ни было паскале-достоевских отзвуков. Опасность соблазниться внеразумным восприятием мира ему мало угрожала. Обычно люди к Алданову, как к художнику, безразличные или даже ему враждебные, упрекают его именно в некотором прозаизме вдохновения; в отсутствии того поэтического колорита, а в особенности ритма, без которых слово как бы лишается крыльев. Открытие нового «тона», сделанное романтизмом, – или, вернее, не открытие, нет, а воскрешение того, о чем было забыто в век вольтеровский и что детьми и внуками первых романтиков было углублено и развито: «ип frisson nouveau», т. е. «новый трепет», по Виктору Гюго, – сохраняет власть и над нашими современниками, и если на эту почву стать, упрек, делаемый иногда Алданову, становится понятен. Однако, отсутствие черт, по-своему высоких и ценных, дало ему возможность укрепить другие черты, не менее высокие и ценные.[9]9
  «Восторг исключает спокойствие. Вдохновение может быть и без восторга…» (Пушкин)


[Закрыть] Даже то, что в композиции романа он далеко оставил за собой всех писателей послетолстовского поколения, основано на трезвости его подхода к творчеству. А по существу, дело тут в чем-то много более важном, чем вопросы литературной техники.