Текст книги "Одиночество и свобода"

Владимир Набоков

О Владимире Набокове могут возникнуть какие угодно споры. Невозможно отрицать лишь одного: того, что он писатель исключительно талантливый.

Утверждение это вынесем, как говорится, за скобки. Все дальнейшие рассуждения с ним связаны, до известной степени на нем даже и основаны. Набоков вне всякого сомнения – явление необыкновенное, а если дальше и не обойтись без многозначительного словечка «но», то не потому вовсе, чтобы мне лично его писания были не по душе. Критикам следовало бы помнить, что их личные симпатии или отталкивания, их личное «нравится» или «не нравится», – не говоря уж о каких-либо счетах или обидах, – имеют значение лишь в тех случаях, когда за ними есть нечто общее, по крайней мере в их представлении. Обыкновенно людям, а критикам в особенности, нравится в искусстве то, что более или менее на них похоже, или им соответствует, – как и раздражает то, что в духовном смысле против них обращено. Но вправе ли мы требовать этого сходства, этого соответствия? Вправе ли сетовать на его отсутствие? Нет, конечно. В мире есть тигр и есть райская птица, есть дуб и есть репейник, все живет, все по-своему совершенно или по-своему слабо, и «критиковать» тигра можно бы только за то, что он плохой, неудавшийся тигр, никак не за то, что он кровожаден или не умеет летать… Набокова я даже не собираюсь и критиковать. Мне хотелось бы только его понять, самому себе объяснить. Читаешь его – и восхищаешься: как искусно, как блестяще! Но тут же недоумеваешь, чуть ли не пожимаешь плечами: к чему этот блеск? неужели в настоящей литературе нужен блеск? что за ним? к чему – в особенности – это постоянное, назойливое стремление удивить? откуда эта сухая и мертвящая грусть, которой все набоковские писания пронизаны? Что-то в этом редкостном даровании неблагополучно. Что именно?

____

Разумеется, найти Набокову в нашей литературе место и приклеить к его творчеству ярлык было бы не трудно. Дитя эмиграции, или «певец беспочвенности», или поэт еще чего-либо, – почему бы не успокоиться на одной из таких формул, решив, что дело сделано и остается лишь развить основное положение? Достаточно, однако, после очередного упражнения в формулах раскрыть любую из набоковских книг, – например «Отчаяние», лучший, мне кажется, его роман, – чтобы убедиться, что схема, представлявшаяся приемлемой и правильной, существует «сама по себе», а сомнения и недоумения Германа или Цинцината – тоже «сами по себе», и ничего общего между тем и другим нет. Предлагаемое толкование как будто и логично, и разумно, а Набоков – нечто столь причудливое, что о логике не приходится и говорить. С понятием эмиграции – т. е. с понятием отрыва, разрыва – он может быть и связан, но связан лишь в плоскости состояния, а не в плоскости темы. А в творчестве важна ведь именно тема, – то есть преодоление состояния, победа над унизительной и, к сожалению, для всего внетворческого неумолимо-верной марксистской формулой о бытии и сознании.

Для творчества показателен, главным образом, его строй, или – по другому – его тон, звук, окраска, то, что выражает самую сущность замысла, то, чего автор не в силах ни придумать, ни подделать. Придумать фабулу можно ведь какую угодно, – как в стихах можно нагромоздить сколько угодно возвышенных мыслей и соображений, без того, чтобы стихи стали поэзией: для оценки, для понимания надо вслушаться в стихи или в прозу, не следует слишком доверять голословным притязаниям на те или иные чувства! В набоковской прозе звук напоминает свист ветра, будто несущего в себе и с собой «легкость в мыслях необыкновенную». Упоминание о гоголевском герое не совсем случайно: ключ к Набокову – скорей всего у Гоголя, и если – как знать? – суждены ему какие-нибудь творческие катастрофы или перерождения, то, вероятно, это будет случай гоголевского типа, основанный в сущности своей на жажде тепла, света и жизни.

Да, жизни… У Гоголя «Мертвые души» начинаются со знаменитого, незабываемого разговора о колесе, одной из удивительнейших страниц всей русской литературы. – «Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» – «Доедет». – «А в Казань-то я думаю не доедет?» – «В Казань не доедет»… Кажется, что ничего живее и быть не может, и если таково начало, то что же будет дальше: ведь это только виньетка на обложке, намеренно однотонная и карикатурная, а живопись настоящая вступит в права позднее. Автору для будущих чудес картинности как будто придется сделать лишь самое незначительное усилие, нажать «чуть-чуть». Но дальше автор нажимает не «чуть-чуть», а вовсю, неистовствует, расточает неслыханную роскошь средств, – и все-таки, все-таки жизнь уходит от него, как черепаха от Ахиллеса, и расстояние в какое-то неуловимое «чуть-чуть» остается. Порой думаешь даже, что он переперчил, переусердствовал, – иначе невозможно понять, почему у Собакевича или у Ноздрева, освещенных лучами в тысячи, в десятки тысяч свечей, все-таки нет крови в жилах, как у ничтожнейшего из толстовских персонажей, еле-еле, вскользь намеченных. И все без исключения гоголевские люди таковы, даже Акакий Акакиевич, даже старосветские старички! Их создателю недостает ощущения разницы между организмом и вещью, у него как будто нет животворящей влаги в образцах.

Впечатление, оставляемое Набоковым, приблизительно такое же, и пример Гоголя доказывает, что эта природная сухость может сочетаться даже с истинной гениальностью. Оставив «Отчаяние», где по самому замыслу все двоится и отбрасывает фантастически зловещие тени, напомню, что некоторые рассказы Набокова требуют как будто самых обыкновенных эмоций. Однако и тут герои его внушают не сочувствие, а скорей любопытство… Люди, о которых рассказывает Набоков, очерчены в высшей степени метко, но – как у Гоголя – им чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения, или, может быть, проще – души. Оттого, вероятно, снимок так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижной натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом расставленных кукол, с какой-то идеальной магазинной витрины, но не с живого мира, где нет ни этого механического блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развязок.

Гоголь был писателем трагического склада, и если бы даже не существовало «Переписки с друзьями», можно было бы и по «Мертвым душам» догадаться, каким камнем лежало на нем его восприятие мира… Трагедий никому не следует желать, и дай Бог Набокову обойтись без них! Но удивительно все-таки, что камень у него обернулся какой-то пушинкой, и что сочиняет он роман за романом, один другого страшнее и «отчаяннее», с видимым удовольствием и без всякого внутреннего препятствия. Редкостная его плодовитость сама по себе законна и естественна, но отчасти и подозрительно-показательна, ибо обнаруживает какую-то механическую сущность набоковского творчества, развивающегося будто в безвоздушном пространстве. Считать Набокова, как это иногда делается, просто «виртуозом», техником, человеком, которому все равно, что писать, лишь бы писать, – глубоко неправильно: нет, у него есть тема, он ею одержим, сам того не вполне, может быть, сознавая. На поверхностный взгляд должно бы показаться, что основное творческое видение Набокова связано с ужасом перед будто бы неизбежным соскальзыванием человечества к уравнительным социальным формам, к насильственному «всемству». Ужас такой Набоковым, по-видимому, действительно владеет. Но как у Франца Кафки – с которым у автора «Отчаяния», вопреки распространенному мнению, лишь очень немного общего, – истинная сущность его писаний все же иная.

Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «муравейник», одним словом, довольно распространенное сейчас представление о будущем: тема эта Набокову, пожалуй, близка. Один из его романов – «Приглашение на казнь» – ей и посвящен. Но не думаю, чтобы существовал писатель, у которого фабула отчетливее отделялась бы от содержания, не совпадая с ним, не покрывая его, и «Приглашение на казнь» – пример такой двойственности. Фабула романа не вполне самостоятельна и оригинальна по замыслу, на ней лежит налет стереотипности, сразу понятной и знакомой, почти что вульгарно-злободневной. Фабула эта достойна бесчисленных романов-утопий, печатаемых в популярных журналах, – и если в те времена, когда Достоевский писал о «шигалевщине», она требовала острого ума и прозорливости, то теперь разжиженная и измельчавшая, она не требует ничего. Эти нарочито «кошмарные» картины будущего, с людьми под номерками, с чувствами, разделенными на реестры, с регламентированными страстями, и прочим, и прочим, – все это стало литературным «ширпотребом», а главное, сколько бы все это ни было занимательно в качестве страшной сказки или кинематографического сценария, пророческая ценность подобных видений крайне сомнительна. Неужели уравнительные влияния так неодолимо сильны, что должны без остатка уничтожить многовековое, могучее, вечно обновляющееся разнообразие мира? Неужели наши личные, на протяжении нескольких десятилетий сложившиеся опасения, можно распространить на судьбы всего человечества? Плохо в это верится, «нас пугают, а нам не страшно». Плохо мне верится и в то, что Набоков, инстинктивно или сознательно, дальше бы такой темы не пошел.

О чем же тогда он пишет? Боюсь, что дело гораздо хуже, чем если бы речь шла о водворении ультракоммунистических порядков в тридцать шестом или семьдесят втором веке, и что не произнося ее имени, Набоков все ближе и ближе подходит к вечной, вечно загадочной теме: к смерти… Подходит без возмущения, без содрогания, как у Толстого, без декоративно-сладостных, безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с невероятным и непонятным ощущением: как «рыба в воде». Тема смерти была темой многих великих и величайших поэтов, но были эти поэты великими только потому, что стремились к ее преодолению, или хотя бы только бились головой о стену, ища освобождения и выхода. У Набокова перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безразличие проникли так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на Луне, где за отсутствием земной атмосферы даже вскрикнуть никто не был бы в силах. И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего дарования, чтобы переход совершился безболезненно. Разумеется, «переход» здесь надо понимать фигурально, только как приобщение к духовному состоянию, перед лицом которого даже былые сологубовские сны показались бы проявлением здорового, кипучего юношеского энтузиазма.

Еще одно замечание, в подтверждение тех же мыслей: если Эрос – в высшем, очищенном смысле слова, – есть основа, сущность и оправдание всякого творчества, то антиэротизм Набокова, его замыкание в самом себе, духовная безысходность его писаний, наводят тоже на тревожные догадки. Ему как будто ни до чего нет дела. Он сам себя питает, сам к себе обращен. Он скорее бредит, чем думает, скорее вглядывается в созданные им призраки, чем в то, что действительно его окружает… Легко было бы принять одну из готовых, наставительных критических поз, и в качестве нового Добролюбова преподать один из стереотипных советов: ну, скажем, побольше веры в человечество, побольше работы над собой! Но советы редко доходят до адресатов, а до такого адресата, как Набоков, не дойдут ни в каком случае. Да и кто вправе был бы их ему давать? Отчаянием однако жить нельзя, и даже в изощреннейших словесных узорах нет от него убежища.

____

Не раз, впрочем, Набоков к будущему «муравейнику» возвращается. Очевидно, представление это все-таки очень его занимает или задевает, – я хотел было написать «тревожит», но не режет ли слух такое слово в применении к Набокову? – и, например, рассказ его «Истребление тиранов» мог бы оказаться вставной главой в «Приглашение на казнь». Это вариант на ту же тему, с теми же, пожалуй, прорывами в какую-то более страшную, более темную сущность.

Блестящий и странный рассказ! К тирану, Набоковым изображенному, едва ли кто-нибудь почувствует хоть какую-нибудь симпатию. Но и то вызывающе-индивидуалистическое, демонстративно-аристократическое, тот безмятежно-заносчивый душок, которым рассказ проникнут, смущает и коробит. Если именно это, только это тиранству должно быть противопоставлено, стоит ли вести борьбу? Много ли это лучше, нежели то, над чем Набоков так талантливо издевается? Если действительно предстоит борьба, если она уже происходит в мире, не окажется ли игра проиграна из-за отсутствия смысла в ней, из-за невозможности вдохновения в борьбе при такой ставке на будто бы справедливой, праведной, взывающей к общечеловеческому сочувствию стороне? Вопрос остается без ответа. Но лично для меня, по крайней мере в размышлениях о Набокове, без тысячи вопросительных знаков не обойтись никак.

Набоковский тиран – самый средний, заурядный человек, и рассказывает о нем человек тоже средний, бывший в юности его приятелем и товарищем. Рассказчик вспоминает его поступки, его слова, и содрогается от бессильного презрения. Он доходит до галлюцинаций. Он готов на покушение и заранее отчетливо видит «потасовку», которая последует, он видит «человеческий вихрь, хватающий меня, полишинелевую отрывочность моих движений, среди жадных рук, треск разорванной одежды, ослепительную краску ударов и затем (коли выйду жив из этого вихря) железную хватку стражников, тюрьму, быстрый суд, застенок, плаху, и все это под громовой шум моего могучего счастья». От злобы у него мутится сознание. Ему кажется, что вернейший способ покончить с тираном – убить самого себя, «ибо он весь во мне, упитанный силой моей ненависти». Но его спасает смех. Тиран не страшен, тиран смешон, – и потому бессилен над теми, кто это поймет.

Нравоучение сводится, значит, в рассказе к тому, что все на свете может быть обезврежено смехом. Что же, дай Бог, чтобы это было так: тогда приходить в ужас не от чего! Расхохочемся в нужную минуту, и все угрозы и страхи исчезнут. Но едва ли Набоков в самом деле убежден, что это так. Есть в его рассказе кое-что от «Записок из подполья», кое-что от «Зависти» Юрия Олеши, а по существу это, пожалуй, новейший вид дневника новейшего «лишнего человека», в бессильном отчаянии протестующего против оглупения и огрубения мира. Нарицательный, собирательный «тиран», с чертами не то сталинскими, не то гитлеровскими, – однако несомненно глупее обоих исторических «тиранов», – изображен скорей карикатурно, чем портретно. Но карикатура ярка и метка, и один эпизод с приемом старухи, вырастившей двухпудовую репу, чего стоит! «Вот это поэзия, – резко обратился он (тиран) к своим приближенным, – вот бы у кого господам поэтам поучиться! – и сердито велев отлить слепок из бронзы, вышел вон».

Да, тиран ничтожен и отвратителен. Облик его зловещ. Набоков прав в своем отталкивании… Но еще раз: что он ему противопоставляет? Свободу? Свободу для чего? Спрашиваю об этом без малейшей иронии, без всякого намерения указать, что если нечего противопоставить, то не надо и обличать. Нет, обличать надо. Отталкиваться надо. Искать приемлемого решения всех неурядиц и кризисов надо. Но что думает Набоков о возможности решения? Думает ли он вообще? Благоволит ли думать? После галереи «свиных рыл», не менее ужасных, чем Собакевичи и Плюшкины, хоть нередко и драпирующихся в какие-то поэтические складки, останется ли он многоуспешным литератором или смутит его в конце концов то, что созданию Собакевичей и Плюшкиных придало глубину и смысл: ночь, камин, дотлевающие листки рукописи о «душах» уже не «мертвых»… Набоков – большой русский писатель. Есть же все-таки в нашей литературе какая-то особая сила, обязывающая большого русского писателя согласоваться с ее особыми основными законами!

____

«Дитя эмиграции»… В самом начале этого очерка я эти слова написал в порядке ироническом, не придавая им значения. Но не только в романе или поэме, айв самой обыкновенной статье нельзя предвидеть, к чему мысль, цепляясь одна за другую, придет, – и, высказав несколько соображений о Набокове, я, в качестве вывода и заключения, готов себя спросить: а не в самом ли деле он – дитя эмиграции?

Эмиграция – явление сложное, с многочисленными разветвлениями, политическими, житейскими, национальными, бытовыми, и можно, конечно, по-разному сущность этого явления отразить или выразить. Несомненно однако, что эмиграция связана с убылью деятельности, с убылью сознания и чувства, будто в мире каждому человеку есть дело и есть место, несомненно, что эмиграция, так сказать, «ущербна» по самой природе своей, и, значит, может художника, особенно чуткого, выбить не то что из колеи, а как бы и из самой жизни… Выбить куда? Если бы мы знали, куда, то не было бы и «ущербности», которой, кстати, и не ощущают люди, увлеченные вопросами насущно-практическими: сегодня одно заседание, завтра другое, сегодня доклад, завтра контр-доклад, и так далее… Для художника, в особенности художника набоковского склада, ответ другой: в «никуда». И не то, что бы он об этом именно и писал, нет, – но он в том состоянии пишет, в котором, кажется, что ничего ниоткуда не вышло и никуда не идет. У него все связи оборваны. Он играет в жизнь, а не живет в том, что пишет. Он не проверяет слухом жизненной правдивости своих писаний потому, что жизненной правдивости для него нет: все, что о ней сказано – для него пустяки, притворство, все это выдумано тупыми бездарностями, вроде Чернышевского, на которого с таким капризным легкомыслием обрушился он в «Даре»! Это, между прочим, удивительная, и как будто глубоко нерусская набоковская черта: беззаботность в отношении «простоты и правды» в толстовском смысле этой формулы или во всяком другом, щегольство, скольжение, отсутствие пауз и внутренних толчков, резиновобесшумная стремительность стиля, холощенно-холодный, детски-дерзкий привкус, ребячески самоуверенный и невозмутимый оттенок его писаний.

Но если «дитя эмиграции», то не это ли именно сын эмиграции и обречен был выразить? Догадка правдоподобнее, чем на первый взгляд кажется. С догадкой этой становится вдруг понятно, как могло случиться, что большой русский писатель оказался с русской литературой не в ладу. Могло бы быть иначе? – если гипотезу эту принять. Пришлось ли когда-либо прежней русской литературе жить в безвоздушном пространстве? Могло ли одиночество ни в ком не вызвать безразличья или даже ожесточения, ни у кого не отразиться в видениях, в общем складе творчества, до нашего времени неведомом? Нет ничего невозможного в предположении, что Набоков именно в его духовной зависимости от факта эмиграции, как следствие этого факта, и найдет когда-нибудь национальное обоснование.

____

Несколько слов о стихах Набокова.

Он, несомненно, единственный в эмиграции подлинный поэт, который учился и чему-то научился у Пастернака. О влиянии Пастернака у нас говорят постоянно, однако большей частью ссылаются на него механически, без разбора: если стихи не вполне вразумительны, значит автор идет по стопам Пастернака, – и суждения такие приходится не только слышать, но и читать.

Школы Пастернака не существует. Пыталась перенять некоторые его черты Марина Цветаева, но на этом и сгубила свое когда-то очаровательное дарование. К чему ей был Пастернак? Набросилась она на него с той же безрассудной поспешностью, как когда-то бедный Кольцов на Гегеля, и результаты получились довольно схожие. Цветаева, начитавшись Пастернака, «влюбившись» в него после нескольких других своих литературных влюбленностей, стала ежеминутно, в каждой строке сбиваться, спотыкаться, задыхаться. Речь перешла в сплошные восклицания и вскрикивания, непрерывно уснащенные «анжамбанами». Не говорю о других цветаевских особенностях, с годами усиливающихся: было и гениальничанье, была и истерика, правильно отмеченная Святополк-Мир-ским, но это к Пастернаку отношения не имеет. Он-то во всяком случае нервам своим воли никогда не давал.

Пастернак не ясен как поэт, то есть не ясен в целом. Стихотворные его приемы ничего загадочного в себе не таят. Несомненно, стихи его, по сравнению, например, со стихами блоковскими, возникают из словесных сочетаний, которые в момент возникновения ни с какими эмоциями и чувствами связаны не были. Слова у него рождают эмоции, а не наоборот. Блок определил стихи свои, как «мало словесные» (предисловие к «Земле в снегу»). Стихи Пастернака густословесны, и то и дело доходят до подлинного буйства слов, образов, звуков, метафор, будто толпящихся и подгоняющих друг друга. В этом буйстве поэту некогда в образы свои вглядываться – куда там! – что и приводит к тому, что если в некоторых стихах нарушить ритм и прочесть их как прозу, ахинея получится невероятная. В стихотворении, посвященном Анне Ахматовой, например, сообщается, что поэтесса «испуг оглядки приколола к рифме столбом из соли», – и чудовищную цитату эту я привожу почти что наудачу, их можно было бы сделать тысячи. Здесь нет нарочитого разрыва с логикой, как у многих западных поэтов, здесь логика в сцеплении понятий, по-видимому, соблюдена, но через какие испытания приходится ей, несчастной, пройти! Пастернак к ней безжалостен и безразличен, он мчится, несется, вместе с ним мчатся, несутся, кружатся, даже будто куда-то ввинчиваются, его стихи, и нельзя не признать, что порой порыв их неотразим. Пастернак – один из немногих современных поэтов, к кому можно без улыбки применить слово «вдохновение». Звуки? Звуки вполне варварские, и столкновение пяти-шести согласных Пастернака ничуть не смущает (например: «как кость взблеснет костел…»). Звуки скорей всего державинские, если и не по интонации строки, то по стремлению согнуть, скрутить стих так, чтобы, худо ли, хорошо, все нужные слова в нем утряслись.

Когда-то Пушкин восхитился строкой Батюшкова:

 
Любви и очи, и ланиты…
 

– и отметил ее волшебную итальянскую легкость. С тех пор, за сто с лишним лет, это итальянизированное сладкозвучье поблекло и выдохлось и, как обычно бывает в искусстве, стала неизбежна реакция. Если воспользоваться для несколько грубого, но образного сравнения цитатой из «Плодов просвещения», можно сказать, что поэтов «потянуло на капусту», и в частности Пастернак затосковал о державинской мощной, но уже Пушкину казавшейся безнадежно устарелой, неразберихе. Как Державин не останавливается перед тем, чтобы нарушить строй фразы, переставить куда вздумается слова, как Державин в азиатском упоении свирепствует над своей поэзией, так и Пастернак мнет, жмет, калечит свои стихи, нагромождает нелепости и неистовствует, особенно в области сравнений. Еще например, и опять наудачу: юность у Пастернака «плавает в счастьи, как наволока в детском храпе». До чего неверно, до чего возмутительно произвольно, какая грязная работа! – хотелось бы воскликнуть… если бы только не чувствовалось в этом потоке бессмыслицы какого-то трагического вызова рассудку, вызова ясности, стройности, пушкинской дивной, но оскудевающей, ссыхающейся поэтической почве. Если бы не было очевидно страстное, напролом идущее стремление эту почву по-новому взрыхлить. И если бы не было тут подлинной поэтической одержимости, если бы не слышалось раскатов высокой, хоть и еще невнятной музыки, глухого подземного ее гула. Иногда, впрочем, все, что казалось смутным, проясняется. Иногда Пастернак в своем косноязычьи доходит до пафоса, в котором руда его поэзии плавится и начинает светиться, – как в удивительных, величавых заключительных строфах сбивчивого в общем «Лета», с причудливым сплетением тем платоновских и пушкинских. Или как в «Никого не будет в доме…» (из «Второго рождения») – стихотворении обманчиво простеньком, полном смысла, чувства и прелести, одном из тех, которые в сокровищнице русской поэзии должны бы остаться навсегда.

Но я увлекся Пастернаком, – хоть и не думаю, чтобы увлечение это не было оправдано. Без Пастернака трудно к набоковской поэзии подойти, да и вообще, говоря о стихах, как о Пастернаке не вспомнить, а вспомнив, как на нем не задержаться?

Некоторые из сравнительно ранних набоковских стихов звучат настолько по-пастернаковски, что иллюзия возникает полная:

 
Такой зеленый, серый, то есть
весь заштрихованный дождем,
и липовое, столь густое,
что я перенести – Уйдем!
Уйдем и этот сад оставим…
 

Здесь перенято все: и приемы, и интонация, эти строки кажутся выпавшими из «Второго рождения» или из «Поверх барьеров». Но стихи эти писаны двадцать лет тому назад, а с тех пор Набоков от заимствований освободился и нашел в поэзии себя.

У него, на мой слух, меньше романтической музыки, чем у Пастернака, который, при всем, что есть в нем спорного, все-таки пленителен в общем своем облике. Что там ни говори, как над некоторыми его фокусами не морщись, Пастернак – «поэт до мозга костей», только в стихах и живущий, только ими и дышащий. Набоков, подобно ему, не боится ни словесных излишеств, ни словесных новшеств, а мираж окончательной, недостижимой простоты, – некоторых современных поэтов подлинно измучивший, – никакой притягательной силы в себе для него не таит. Его вдохновение не силится подняться над словом, а наоборот, с упоением в нем утопает: он ворожит, бормочет, приговаривает, заговаривает и все дальше уходит от того, что можно бы назвать поэтическим чудом, от двух-трех волшебно светящихся строк, к которым нечего прибавить, в которых нечего объяснять. По всему тому, что в писаниях Набокова позволяет о нем догадываться, как о человеке, забота о будущем должна быть ему чужда. Предположить, что Набоков хотел бы потрудиться на «ниве русской словесности» можно было бы лишь с намерением заведомо-юмористическим. Между тем, сознательно или невольно, он как будто вспахивает почву для какого-то будущего Пушкина, который опять примется наводить в нашей поэзии порядок. Новый Пушкин может быть и не явится. Но ожидание его, тоска о нем останется, – потому что едва ли кто-нибудь решился бы утверждать, что вся эта ворожба, эти бормотания и недомолвки, все это следует отнести к свершениям, а не к опытам и поискам.

Однако, Набоков – поэт прирожденный, и сказывается это даже в поисках. Некоторые стихи его прекрасны в полном значении слова, и достаточно было бы одного такого стихотворения, как «Поэты» или «Отвяжись, я тебя умоляю…», чтобы сомнения на счет этого бесследно исчезали. Как все хорошо в них! Как удивительно хороши эти «фосфорные рифмы» с «последним чуть зримым сияньем России» на них! Здесь мастерство неотделимо от чувства, одно с другим слилось. Натура у автора сложная, и в качестве автобиографического документа чрезвычайно характерно и длинное стихотворение о «Славе», где все прельщающее и все смущающее, что есть в Набокове, сплелось в некую причудливую симфонию.

Поэзия эта далека от установленного в эмиграции поэтического канона, от того, во всяком случае, что в последнее время стали называть «парижской нотой» (до 1939-го года другой общей «ноты» пожалуй и не было, слышались только отдельные голоса, волей судеб разбросанные по белу свету: литературная жизнь сосредоточена была в Париже). Набоков к этой «ноте» приблизительно в таком же отношении, в каком был Лермонтов к пушкинской плеяде, – и подобно тому, как Жуковский, столь многому эту плеяду научивший, над некоторыми лермонтовскими стихами, – не лучшими, конечно, – разводил руками и хмурился, так недоумевают и теперешние приверженцы чистоты, противники всякой риторики, враги позы и фразы над сборником стихов Набокова, лишь кое-что в нем выделяя… По-своему они правы, как по-своему, – но только по-своему! – был прав и Жуковский. Однако в литературе, как и в жизни, умещаются всякие противоречия, и никакие принципы, школы или методы – а всего менее «ноты», – не исключают в ней одни других. Не методы и не школы одушевляют поэзию, а внутренняя энергия, ищущая выхода: ее не расслышит у Набокова только глухой.