Текст книги "Безбилетный пассажир"

Цыганочка

В результате на курсы взяли четырнадцать человек. Из четырнадцати десять были театральными режиссерами, а четверо нет: инженер, психолог и мы с Егором Щукиным – архитекторы.

Театральные режиссеры говорили, что абсурдно учить нас всех по одной программе. Это все равно, что учить одному и тому же человека, который играет Листа, и человека, который еще не умеет сыграть гаммы. Может быть, они были правы. Все, что касалось работы с актерами, мизансцен и теории Станиславского, они, конечно, знали лучше. Но что касается кино…

Я с детства околачивался на съемочных площадках – каждое лето мама брала меня с собой в экспедиции. И в массовках снимался – и когда был ребенком, и потом, когда учился в школе, и когда учился в архитектурном. А в фильме «Георгий Саакадзе» даже сыграл в эпизоде – с репликами! Мне тогда было десять лет. Поэтому как снимается кино на практике, какое это муторное занятие, думаю, я знал лучше, чем они.

^{“Мексиканец”, массовка. В центре – я!}

^{“Незабываемый девятнадцатый”. Массовка. В центре – Названов, а слева – я!} 

Раз уж упомянул фильм «Георгий Саакадзе», расскажу, чем он мне запомнился. Когда фильм в 43-м вышел на экраны в Москве, я повел весь двор смотреть на меня в кино. А меня там не было: оказалось, что мой эпизод вырезали. Сняли, похвалили и вырезали. А мама не решилась мне об этом сказать.

Но съемочной группе «Георгия Саакадзе», думаю, я запомнился совсем другим эпизодом. Недалеко от Тбилиси снимали батальную сцену: сражение грузин с турками. Детей в армию не брали, но, используя родственные связи, я выклянчил форму, шлем и меч. И даже коня! Но, пока я бегал по инстанциям, грузинская амуниция уже кончилась, и мне пришлось стать турком.

Лошадьми фильм обеспечивал кавалерийский полк, но их не хватало, поэтому турецкую конницу добирали где возможно: и на конзаводе, и у местных крестьян, и даже в цыганском таборе. Мне досталась «цыганочка». Позже, когда я увидел иллюстрации к «Дон-Кихоту», я понял, что Росинанта рисовали именно с нее. Но Росинант был флегматик, а моя цыганочка все время скалила зубы, косила красным глазом и подрыгивала ногами: чего стоим? Чего время теряем?

Пока седлали мою цыганочку, шли бесконечные репетиции: турецкая конница отступала, грузинская наступала. Чтобы войска не смешались, синхронизировали все с точностью до секунды.

Наконец, мой конь был оседлан, и я обходным путем – чтобы мама не увидела – въехал к туркам и затесался поглубже.

– Приготовились к съемке! – скомандовал Михаил Чиаурели. – Камера! Пошли турки!

Мы, турки, поскакали.

– Грузины!

Поскакали и грузины. Впереди грузинского войска – Георгий Саакадзе на белом арабском скакуне.

Я был счастлив. Моя цыганочка шла хорошим галопом и ничуть не уступала другим лошадям.

Но перед камерой, в самом центре кадра, вдруг остановилась и стала выпендриваться. Она взбрыкивала и, пытаясь меня сбросить, чуть не стойку делала на передних ногах. А я висел у нее на шее, вцепившись в гриву, шлем съехал на брови, сабля оказалась на спине и била по голове.

– Что за кретин там в кадре?!! – раздался истошный крик оператора.

– Стоп! – закричал в рупор Чиаурели. – Грузины, стойте! Остановитесь!

Но остановить грузинское войско было уже невозможно: прямо на меня несся Георгий Саакадзе. Перед моей выпендривающейся цыганочкой его араб вдруг резко затормозил, и великий полководец вылетел из седла.

Что было потом, пропускаем. Почти месяц меня и близко к съемкам не подпускали…

Лишние подробности

На курсовую работу нам выделили по 300 метров пленки и по одному съемочному дню на каждого. На лекциях я сидел за одним столиком с Шухратом Аббасовым. Нам было комфортно друг с другом – я неречист, и он молчун, и мы решили объединиться и совместно снять отрывок из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова: как Варвара уходит от Васисуалия Лоханкина на двоих – 600 м пленки и два съемочных дня.

Написали сценарий, прохронометрировали – получилось 756 метров. А у нас 600. Пятьдесят процентов уйдет на хлопушки, захлесты и технический брак – это минимум. Пришлось сокращать 256 метров – вычеркивать дорогие нашему сердцу реплики. С трудом втиснулись в 300 м (10 минут). Но снимать мы должны были только по одному дублю.

На актеров денег не было, и мы пригласили студентов Школы-студии МХАТ Галю Волчек и ее мужа Женю Евстигнеева. Конечно, мы хотели кого-нибудь поопытнее, но у этих было большое преимущество – они были бесплатными.

Снимать мы должны были в какой-нибудь готовой декорации, построенной для другого фильма. Но на момент съемок в павильонах «Мосфильма» стояли либо избы, либо дворцовые залы и нам пришлось сделать выгородку комнаты Лоханкина в коллекторе (зале для складирования). Мы сами притащили и поставили две стенки, сами принесли мебель и реквизит. И начали снимать. Оператором нам назначили женщину средних лет – Соню Хижняк.

Первый день прошел очень успешно – сняли 140 полезных метров, потратили 287. Второй день не задался. Начали снимать – забарахлила камера, – «салат». Перезарядились – снова брак – соринка. Снимаем крупный план Гали Волчек – в коллектор въехал грузовик, звукооператор требует переснять. Второй дубль у Гали получился хуже, чем тот испорченный. Галя настаивает: еще один. А пленка идет. В итоге к концу смены на последний кадр осталось всего девять метров – ровно на один дубль. Снимали не по порядку, а так, как было удобно по свету, и последним оказался кадр из середины: Лоханкин живо вскочил с дивана, подбежал к столу, с криком «Спасите!» порвал карточку и снова улегся на диван.

Проверяли на мне: Шухрат стоял с хронометром, а я вскакивал с дивана, рвал карточку и ложился обратно.

– Семь метров, – сказал Шухрат. – Женя, запомнили? Сделайте все точно так.

– Давайте снимать, – Евстигнеев лег на диван.

Я перекрестился и скомандовал:

– Мотор!

Евстигнеев встал, медленно подошел к столу, порвал карточку, вернулся, лег на диван и пробормотал: «Спасите»… И пленка кончилась.

Погубил фильм, зараза!

– Съемка окончена, спасибо всем, – сказал невозмутимый, как индеец, Аббасов, – пошли, Гия!

И мы, не попрощавшись, ушли из павильона.

Долго шли молча.

– А, может, это не так уж плохо? – наконец, сказал Шухрат.

Я свирепо посмотрел на него. Шухрат поднял руки:

– Молчу.

Шухрат оказался прав – когда в первый раз показывали отрывок, больше всего смеялись именно в этом месте. А Ромм потом даже похвалил эту евстигнеевскую импровизацию:

– Хорошо придумали, сделали от обратного. Молодцы!

Я посмотрел на Шухрата, Шухрат – на меня, и мы не стали уточнять, чья это идея, – зачем терять время на никому не интересные подробности?

Между прочим. В Ярославле снимали выноску окна к сцене «Афоня просыпается в комнате Кати» (фильм «Афоня»). Снимать надо было в пять утра. Утренний режим – солнце еще не взошло, но уже светает. По задумке там, за окном, должны были возвращаться со свадьбы молодожены. Но в половине пятого выяснилось, что свадебное платье невесты забыли в Москве. Я уже хотел снимать просто пейзаж, но тут оператор Сергей Вронский показал мне на лошадь, которая тащила телегу с бочкой…

– Пусть эта телега проедет, – сказал он.

Сняли лошадь.

Первой на этот кадр обратила внимание жена художника Левана Шенгелия Рита.

– Как ты это потрясающе придумал, – восхищалась она после просмотра на «Мосфильме». – Как это точно!

– Что точно? – осторожно спросил я.

– Лошадь! Он делает предложение – а потом лошадь. Вот и Катя, как эта несчастная лошадь, будет тащить груз омерзительного, пьяного хамства и нищеты всю жизнь! Ведь так?

Я скромно кивнул.

Через год «Афоню» показывали в Лос-Анджелесе в большом кинотеатре. Рядом со мной сидел классик американского и мирового кино, тбилисский армянин Рубен Мамулян. Когда на экране появилась лошадь с бочкой, раздались аплодисменты. После просмотра я его спросил:

– Рубен, а почему аплодировали, когда появилась лошадь?

Он усмехнулся:

– Не думай, что американцы такие тупые, как пишут ваши газеты. Что тут понимать? Он спрашивает «Ты замуж за меня пойдешь?» И сразу – лошадь с повозкой. Замужем за ним она и будет, как эта лошадь. Я угадал?

И я опять не стал уточнять. Кому интересны лишние подробности?

Ким

В ноябре мы с Шухратом были в Краснодаре на практике – на съемках картины Григория Рошаля «Хождение по мукам». Мама работала там вторым режиссером, а директором картины был Виктор Серапионович Циргиладзе, мой старый знакомый: именно он гонялся за мной с палкой на съемках «Георгия Саакадзе» после случая с цыганочкой.

Ну, что я могу рассказать об этой практике? Съемки как съемки, все это я уже видел не раз. Ярко мне запомнилась такая картина: вечер, закат, поле, черный силуэт съемочного крана, на нем – человек… Мне даже захотелось про это снять фильм (у меня в жизни так бывало – картинка, а потом фильм. Вертолет на замке – «Мимино», девушка и парень с зонтиком – «Я шагаю по Москве»).

^{На практике в Краснодаре. 1956 год. “Хождение по мукам”. В центре в шляпе Шухрат Аббасов. Слева сидит Григорий Львович Рошаль, а справа – я!}

^{“Хождение по мукам”. Григорий Рошаль и я.}

С Циргиладзе всегда работал Ким – скромный седой человек с усталым лицом. Мы никак не могли определить его должность. Иногда он носил стул за режиссером, иногда на нем ставили свет, а чаще всего он просто стоял около камеры. Наверное, Ким и сам прекрасно понимал, что без него спокойно могут обойтись, и поэтому очень старался быть полезным.

Снимали сцену «ранение Рощина». Накануне ночью подморозило, и лужи покрылись коркой льда. Николай Гриценко, который играл белого офицера Рощина, предложил эффектный кадр: Рощина ранят, он падает и лицом разбивает ледяную корку. «Снимайте наверняка, – предупредил Гриценко. – Падать буду только один раз».

Настроились, тщательно все проверили.

– Все готовы? – спросил Рошаль?

– Готовы.

– Камера! Начали!

И Гриценко самоотверженно рухнул лицом в лужу. Разбил он щекой лед или не разбил, никто не увидел, потому что тут же с криком «ой, он упал!» в кадр вбежал Ким и стал поднимать Гриценко: «Коля, больно?»

Хорошо, что Гриценко в этой сцене был без сабли, а то разрубил бы Кима на кусочки.

И еще у Кима было одно занятие – когда снимали с крана, если оператор слезал с площадки, туда сажали Кима, чтобы не нарушалось равновесие.

Как-то снимали километрах в тридцати от города в степи. После съемки обратно в Краснодар мы с Шухратом ехали в «газике» с Циргиладзе. На полпути Циргиладзе спохватился:

– Ребята, а где Ким?

Ким всегда ездил с ним.

– Не знаем.

Развернули машину, поехали обратно.

На фоне заходящего солнца чернел силуэт крана. А на верхней площадке крана, сгорбившись, сидел Ким.

– Ты что там делаешь, болванчик?! – истошно заорал Циргиладзе.

Болванчиками Циргиладзе называл всех. Одних в глаза, других (Рошаля, например) за глаза.

– Меня забыли, – виновато объяснил Ким.

До войны Ким был большим начальником в нашем кино. Потом от него ушла жена, он запил и пропал. Объявился во время войны в Тбилиси: жалкий, опустившийся… Его случайно на улице встретил Циргиладзе, узнал – и с тех пор они не расставались.

Сикильдявка

На диплом я решил снять драму. Остановился на «Русском характере» Алексея Толстого: обожженный танкист приходит на побывку домой, и мать его не узнает.

Моим индивидуальным мастером был Калатозов. Я написал сценарий и отнес ему на утверждение.

– Позвоните завтра в десять, – сказал Калатозов.

Назавтра ровно в десять набираю номер и слышу, как приятный женский голос говорит в трубке: «Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать, говорите после сигнала. В вашем распоряжении минута». Тогда об автоответчиках еще никто не слышал. Звоню каждый час – то же самое.

Встречаю в коридоре «Мосфильма» своего друга, дипломанта ВГИКа Тамаза Мелиава.

– Хочешь послушать чудо техники?

Завожу его в комнату, набираю номер и даю трубку:

– Слушай.

«Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать, говорите…»

– Эту финтифлюшку он, наверно, из Америки привез, – сказал Тамаз и тут же предложил: – Есть два пятьдесят. Поехали в «Арарат».

– Не могу. Мне к Калатозову надо.

– Оттуда позвоним.

В шикарном, по тем временам, ресторане «Арарат» висели бамбуковые занавески и была зеркальная стена, в которой отражался весь зал.

Конечно, на два пятьдесят следовало идти не в «Арарат», а в пивнушку, но Тамаз, как и его учитель Сергей Юткевич, был эстетом. (К примеру, он никогда не открывал бутылку пива зубами.)

Тамаз долго и степенно выяснял у официанта, какие есть коньяки? И что он порекомендует на горячее? А кто шеф-повар? В итоге заказал: коньяк «три звездочки» сто пятьдесят грамм, кекс две порции и лимон. И велел принести самые маленькие рюмочки. Официант почтительно кивнул и заспешил выполнять заказ.

Было в Тамазе нечто такое, что неотразимо действовало на официантов. Заказ на копейку, а официанты почтительны и угодливы.

На два пятьдесят в «Арарат» я бы ни с кем кроме Тамаза Мелиава не пошел.

Я вышел в холл позвонить Калатозову. Занято! Когда дозвонился – снова женский голос.

Вернулся в зал – за нашим столиком сидят еще двое.

– Познакомься, – говорит Тамаз, – наши друзья из ГДР.

Немцы приподнялись, мы пожали друг другу руки. И немцы уставились в меню (к нам их подсадили потому что мы были самыми трезвыми). Официант принес наш заказ: графинчик с коньяком, два ломтика кекса и две дольки лимона.

– Еще две рюмки! – распорядился Тамаз.

Официант заторопился за рюмками.

Когда появились рюмки, Тамаз встал, разлил коньяк и предложил выпить за великого немца Эрнеста Тельмана. Все встали, Тамаз произнес тост, перечислив заслуги Тельмана перед человечеством. Мы выпили. И тут же Тамаз предложил выпить за соратника Тельмана, верного ленинца Вильгельма Пика. Начал разливать – на одну рюмку не хватило… Тамаз поставил графинчик на стол и задумался. Немцы пошушукались, заказали еще сто пятьдесят. Официант принес. И Тамаз продолжил тост за Вильгельма Пика. Расхваливал его с такими подробностями, словно он с ним в школе учился.

Мы выпили за Вильгельма Пика, и Тамаз предложил выпить за выдающегося деятеля Коммунистической партии Советского Союза Никиту Сергеевича Хрущева. Разлил коньяк – опять на одну рюмку не хватило. Опять Тамаз поставил графин и вздохнул, а немцы опять пошушукались и заказали… И так минут двадцать.

Мы выпили за «миру мир», за «солидарность со странами третьего мира», за кубинскую революцию и Фиделя Кастро (отдельно), за Николае Чаушеску и в его лице – за лидеров всех стран социалистического лагеря…

А после того, как мы выпили за женщин – за Надежду Крупскую, Розу Люксембург, Клару Цеткин и Екатерину Фурцеву – немцы, так и не присев, заплатили за то, что они заказывали, попрощались и, покачиваясь, пошли на выход. Но перепутали направление и врезались в зеркало – в то место, где отражалась дверь.

– Пора и нам, – Тамаз посмотрел на часы. Он собирался ехать на вокзал встречать Вахтанга Абрамашвили, который вез бочонок вина, и позвал меня с собой.

– Не могу. Мне к Калатозову надо.

– Надоел ты со своим Калатозовым!

Позвонили из вестибюля. «Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать…» – заговорил автоответчик.

– Передайте ему, что он сикильдявка, – пропищал Тамаз в трубку противным высоким голосом.

– Ты что, с ума сошел? Ты что натворил?! Он теперь решит, что это я!

– Я женским голосом говорил, он подумает, что это пошутила поклонница.

Вахтанга мы встретили, бочонок он привез…

…На следующий день я опять не смог дозвониться до Калатозова и решил поехать без звонка. Калатозов оказался дома.

Сценарий он забраковал:

– Фальшиво. Мать не может не узнать сына, она сердцем чувствует.

Зазвонил телефон. Калатозов трубку не взял, и знакомый женский голос проговорил свой текст, что Калатозова нет дома и т. д. Потом – шип и сопение. Потом гудки.

– Это автоответчик, – объяснил Калатозов. – Для сообщений, когда абонента нет дома. Но я его не отключаю. Звонит столько ненужных людей, что я не беру трубку, если не называются. Вчера в десять я ждал вашего звонка, и если бы вы назвались, я взял бы трубку. А кстати, Гия, вы случайно не знаете, что такое «сикильдявка»?

– Нет, – твердо ответил я, честно глядя ему в глаза.

И сказал чистую правду. Что такое сикильдявка, я до сих пор не знаю. И спросить уже не у кого.

Нафталин

Я остался без сценария. И Тамаз Мелиава, который чувствовал себя виноватым за «сикильдявку», отдал мне свою очень удачную инсценировку небольшого эпизода из романа «Война и мир», который он собирался поставить на площадке во ВГИКе.

Ночь. У костра солдаты варят кашу. Из леса выходят два француза, голодные, ободранные, почти босые. Солдаты усаживают их у костра, кормят кашей, дают водки. Французы поели, выпили и заснули. «Тоже люди», – удивился молодой солдатик Залетаев (его играл юный Лев Дуров, это был его дебют.)

Условия съемок теперь были лучше, чем на курсовой: пленку дали один к пяти, была профессиональная съемочная группа и техника.

Снимали зимой, ночью, в лесу недалеко от «Мосфильма». Было очень холодно, и мой однокурсник, грек Манус Захариас (он играл французского офицера), простудился. На следующую ночь у него была температура 38,5, и пустить его босиком на снег мы, естественно, не могли. Так что в кадре «босые ноги французского офицера» мы снимали мои ноги.

Я стою босиком на снегу, а оператор Николай Олановский уже двадцать минут ставит свет.

– Скоро?

– Сейчас еще один бэбик поставлю – и все.

(Бэбик – маленький осветительный прибор.)

Поставили бэбик.

– Все?

– Все. Сейчас только эффект от костра сделаем.

Осветитель взял еловую ветку и начал махать перед прибором.

– Быстрее! – скомандовал Олановский.

Осветитель замахал быстрее.

– Медленнее!

А я все стою. Наконец сняли дубль. Олановский просит повторить. Сняли второй. Коля просит – еще: надо теперь помахать веткой у другого прибора. «Дорвался! Устроил себе именины сердца!» Сняли третий.

– Все! Снято! – крикнул я и побежал к автобусу.

– Стой! Не снято! – завопил Олановский. – Еще один дубль! Я только еще один бэбик добавлю!

– Нет уж, хватит!

Утром отдали пленку в проявку. К вечеру узнаем, что наш материал напечатали. Терпения ждать, когда его выдадут, не было, и мы побежали в лабораторию, и напросились посмотреть вместе с ОТК.

Идет наш материал, все нормально: лес, костер, солдаты… На экране – ноги на снегу, а на них – эффект костра. Хорошо! Не зря ветками махали. Первый дубль, второй… Женщина в белом халате (технический контролер) поворачивается ко мне и спрашивает:

– Нафталину насыпали? Или соль?

– Снег.

– Да ладно. Я-то вижу, что не снег.

Мне стало очень обидно. Два пальца зря отморозил! Наверное, все-таки надо было дать Олановскому поставить еще один бэбик.

Пырьев

Так прошло два года. Первые полтора мы учились в идеальных условиях. У нас была большая аудитория, свой просмотровый зал, куда три раза в неделю привозили картины из фильмофонда. Все мы были зачислены в штат студии как ассистенты режиссера первой категории, с такой же зарплатой.

И все потому, что эти курсы придумал Пырьев, – а он был перфекционист: все, что его, должно быть на самом высоком уровне.

Когда Пырьев стал директором, он развернул на «Мосфильме» грандиозное строительство. Построил два новых корпуса с павильонами, вырыл пруд, огородил территорию высокой чугунной решеткой и стал добиваться, чтобы все Воробьевы горы передали «Мосфильму» для натурных площадок.

Тут-то его и сняли.

А без Пырьева никто не знал, что с нами делать. Оказалось, что режиссерские курсы «Мосфильма» не зарегистрированы Министерством высшего образования, и диплома режиссера-постановщика нам никто выдать не может. А если нет диплома, то и постановки нам не полагается.

Побежали к Пырьеву. Но Пырьеву было не до нас: его персональное дело было на контроле в ЦК. А дело заключалось в следующем. Пырьев к тому времени придумал и пробил в правительстве Союз кинематографистов. Снимать фильмы и руководить объединением ему было мало, надо еще куда-то девать свою неуемную энергию. Думаю, если бы у Пырьева не отняли «Мосфильм», то никакого Союза кинематографистов не было бы.

Пырьев отвоевал здание на Васильевской, отремонтировал его и решил устроить во дворе летний ресторан. Но ему не хватало площади для помоста с роялем. Надо было отодвинуть забор на два с половиной метра.

Пырьев пошел по инстанциям – районные, городские, союзные… И везде получил отказ. Потому что рядом с Домом кино была школа, и никто не решался отнять землю у детей.

Тогда Пырьев со своим верным соратником оргсекретарем союза Григорием Марьямовым купили бутылку водки школьному сторожу и ночью втроем – сторож, Марьямов и Первый секретарь Союза кинематографистов Пырьев (депутат Верховного Совета СССР, Народный артист СССР, лауреат шести Сталинских премий) – переставили забор. Как показала потом экспертиза – на два метра шестьдесят сантиметров.

А утром Пырьев лично явился в школу и вручил постоянные пропуска в Дом кино директору школы и завучу. И все были довольны.

Кроме учителя истории – парторга школы. Учителю истории стало обидно, что Пырьев не признает ведущей роли коммунистической партии, и он написал письмо лично главе государства Никите Сергеевичу Хрущеву: что режиссер Пырьев ограбил советских детей.

И теперь персональное дело Пырьева Ивана Александровича было на контроле в ЦК.

А мы так и остались в штате «Мосфильма» ассистентами режиссера первой категории. Но уже без зарплаты.

И я устроился третьим вторым режиссером к режиссеру Файнцимеру на картину «Девушка с гитарой». Проработал два месяца и понял, что уже не хочу быть вторым режиссером. Хочу снимать сам!

Редактор Марьяна Качалова, которая курировала курсы, посоветовала:

– Ищите сценарий. Будет сценарий – будет шанс. Хорошо бы современный на производственную тематику. Или военно-патриотический.