Текст книги "Неоконченные киносценарии"

Георгий Юрьевич Дарахвелидзе
Неоконченные киносценарии

От автора

Я неоднократно признавался, когда меня об этом спрашивали, что не чувствую в себе способности к написанию сценариев и кинорежиссуре и не расстроюсь, если не поставлю ни одного фильма.

Однако в 2013 году, когда я болел и целый год вообще не работал над книгами, у меня было много времени, и я занимался тем, что продумывал сценарии к разным фильмам, которые хотел снять как режиссер.

В этих проектах мечты были заняты самые популярные и востребованные мировые звезды и не было никаких бюджетных ограничений – как будто бы мне дали полный карт-бланш на искусство. Такого никогда не было, и я жду, пока индустрия изменится.

Я привожу в тексте имена артистов, в основном, зарубежных суперзвезд, не столько потому, что я и вправду планирую занять их в этих фильмах, а как прототипы, помогавшие мне лучше представить в голове характеры этих образов.

Замысел, обобщавший все эти сценарии в мой «творческий путь», – а я продумал его от начала до конца – отличался особой концептуальностью: мне было неинтересно стартовать с реалистических фильмов в традиции русского кино, снятых у нас в России с российскими актерами, на материале «российской жизни» и «действительности», и я придумал уникальную для мирового, а не только для нашего кино, карьеру globe-trotting кинорежиссера, который путешествует по всему миру из одного конца в другой и снимает по фильму в каждой из культур.

Всего у меня получилось 17 с «половиной» (почему с половиной – выяснится в конце) сценариев на разных стадиях готовности – от синопсиса до полноценной разработки со структурой и уже какими-то первыми диалогами.

Цветные, черно-белые, немые, звуковые и частично звуковые, игровые и анимационные, с монтажом под музыку или традиционным нарративным монтажом, длинными планами и сверх-монтажом.

Сценарии пересекаются между собой и основаны на автобиографических мотивах, выражают мою эстетическую и философскую позицию.

Но я расскажу об этом по ходу дела.

Вот эти сценарии.

«Темнота падает с воздуха»

увертюра

Экранизация четырех романов британского писателя Найджела Болчина.

Болчин в годы Второй мировой был психологом, работавшим с солдатами, травмированными войной, и перенес этот опыт в свои книги. Он написал всего несколько романов, но почти все – шедевры.

Пауэлл и Прессбургер экранизировали его «Маленькую заднюю комнату», которую я хочу здесь переснять в качестве одной из новелл, и добавить к ней экранизации романов «Темнота падает с воздуха» и «Мой собственный палач» (второй тоже экранизировался, первый – никогда).

Во всех реализуется примерно один и тот же сюжет об идеалисте-невротике, который должен как-то согласовывать свои кризисы в отношениях с женщиной и профессиональные кризисы.

В эпилоге планируется мини-экранизация романа «Дорога через лес», который в 2005 году неудачно адаптировал для экрана Джулиан Феллоуз; этот роман Болчина, посвященный послевоенным годам в истории Англии, перенесет действие из времен войны в 1951 год.

Новеллы переплетаются: 1-2-3, потом снова 1-2-3 и так до конца, фильм черно-белый, но новеллы можно раскрасить в разные однотонные цвета, как делалось в немом кино для того, чтобы зритель различал действие разных новелл.

В конце возникает бравурный параллельный монтаж: в новелле «Мой собственный палач» герой бросается спасать солдата, забравшегося на крышу здания, чтобы совершить самоубийство; это монтируется с кульминацией «Маленькой задней комнаты» с обезвреживанием бомбы.

«Маленькая задняя комната» волнует меня больше других новелл, поскольку из этой книги уже сделали шедевр мои кумиры Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер, и глупо было бы браться за римейк, не придумав концептуальных изменений. Поэтому я хочу вернуть на место некоторых персонажей Болчина, удаленных из адаптации «Арчеров».

Я также хочу отдать роль Сэмми Райса моему любимому актеру из Англии Лайнусу Роучу, который гениально сыграл поэта Сэмюэла Колриджа в фильме Джулиена Темпла «Пандемониум» (2000), но так и не стал звездой в Голливуде, хотя у него были небольшие роли в блокбастерах вроде «Бэтмэн: начало» (2005) Кристофера Нолана (Роуч играл отца Брюса Уэйна в сцене в опере и последующей сцене, где родителей мальчика убивает уличный грабитель).

для Пауэлла Сэмми был художником-идеалистом, продолжателем дела Бориса Лермонтова из «Красных башмачков»

итак

три пары персонажей пересекаются, не будучи между собой знакомы, в Лондоне в годы Второй мировой войны

соперничество мужчин из-за женщины

тело мужчины стремится к смерти, тело женщины стремится к жизни

у Болчина мотивировка мужских персонажей – воля к смерти, вина и саморазрушение

возвращение к периоду до сексуальной революции с позиций времени после сексуальной революции

война, скорее всего, выиграна; что дальше; депрессия, ожидание, стоицизм

не нужно забывать, что в любой момент может упасть снаряд

his skill is in intertwining atmosphere of wartime London with personal relationship and professional side of character’s life; монтаж личного и профессионального

это виды Лондона 1940-х годов

вставить в сценарий смерть Лесли Хауарда 1 июня 1943 года

как подвести к монтажной поэтике четвертой части: только через повышение мизансцены

монтажный рисунок: steady classicism

частично звуковой, частично немой фильм с интертитрами или полностью немой фильм с интертитрами

найти способ передать трансцендентный ревизионизм с сохранением «реализма» оригинальных романов

благодаря современным актерам, должно возникнуть чувство, что все это – слишком современно, что подобным образом отношения не могли быть раскрыты в кино 1940-х

психологический ревизионизм: faces, hairstyles (controlled hair), spontaneous gestures

questions of masculinity, bravery, gentlemanly behavior

middle-class morality and human nature

мужчина и чувство вины

указание актов и сцен нужно только для легкости восприятия сценария – в самом фильме титров «акт, сцена» не будет, и все три новеллы будут следовать одна за другой в постоянном чередовании по принципу 1-2-3, это значит, что нужно будет продумать ВСЕ склейки для переходов от одной новеллы к другой и то, на каком кадре будет заканчиваться каждая предыдущая новелла и с какого кадра начинаться каждая следующая

так как в фильме очень много диалогов, нужно помимо говорящих в кадре актеров применять еще и принцип рассинхронизации речи и изображения: накладывать реплики на неодушевленные предметы – будильник, часы, бутылку виски, стакан, камин, животных, календарь, другие детали обстановки, а также руки героев, затылки, носки туфель, что угодно, поэкспериментировать с наложением реплик одного актера на молчаливый план другого и с произнесением реплик актером, стоящим боком или спиной к камере; альтернатива: наоборот, исключить случаи актерской игры, при которых источник артикуляции не виден в кадре (актер стоит спиной к камере и т.д.)

продумать музыкальность диалогов, красота английского языка, прочувствовать сдержанный стиль писателя, лишенный поэтических украшательств, но, тем не менее, красивый, как люди вообще могут совершать такой обмен репликами в реальности, как одна мысль вытекает из другой так быстро в повседневном общении; people do not use only grammatically correct phrases in everyday life and other people do not respond в полном соответствии с логикой развития разговора, so it's not «reality»

специфика этого текста – сплошной диалог (опускается все остальное, какой эффект это создает – где они находятся, Болчин так и пишет: «он вошел и сказал», найти визуальный эквивалент в сдержанно-неописательном стиле)

the author doesn't give his opinion, he only presents the facts, so he is restraining himself from descriptions

it’s s all about presenting the story from the first point: the main character observes the outer world, talks to people, but when it comes to his feelings or thoughts, he doesn't go further than an adverb or so – ha, a nice trick, considering that the first person narrative is associated with subjective; это не новый роман, но и не старый роман, а вообще какое-то новое слово в жанре романной прозы

ЭПИГРАФ:

No restraint for über-whores!

АКТ 1, СЦЕНА 1

Из ЗТМ.

Общий план: несколько человек в армейской форме сидят за столиком в просторном баре и о чем-то оживленно разговаривают, улыбаются, смеются. Некоторые из них – спиной к камере, между ними видны остальные.

Крупный план одного из солдат.

Крупный план другого солдата, он смотрит в сторону первого и поправляет на голове армейскую фуражку.

Укрупнение: погоны на плече у третьего солдата.

В кадре той же крупности появляется плечо мужчины в гражданской одежде.

Ракурс меняется: мужчина появляется сбоку, он сидит за стойкой бара один. Допивает и встает.

Камера оказывается в дальнем конце помещения, на переднем плане слева – тот стол, за которым собрались солдаты. В глубине кадра мужчина в гражданской форме проходит между столами на камеру.

Мужчина выходит на улицу и стоит перед входом в бар на общем плане.

Ракурс меняется: камера расположена так, что проезжая часть уходит вдаль, и открывается вид на вечерний Лондон, над домами висят аэростаты, указывающие время действия. Слева от проезжей части – тротуар, на котором стоит мужчина, вышедший из бара. Больше людей на улице нет.

Камера стоит на другой стороне дороги, слева в кадре видна телефонная будка. В глубине кадра мужчина направляется в сторону будки.

Кадр с другого ракурса: мужчина подходит к будке и заходит внутрь.

Крупный план: мужчина внутри телефонной будки набирает номер на диске телефона. Ждет ответа.

На среднем плане женщина снимает трубку телефона.

Мужчина говорит что-то в трубку.

Крупный план женщины, которая смотрит за рамку кадра, не зная сразу, что ответить.

Крупный план мужчины, который догадывается, с чем это связано. Говорит в трубку.

ИНТЕРТИТР: «Если Стивен где-то там, бери его с собой».

Выход из интертитра на крупный план другого мужчины – Стивена, он беспечно курит сигарету и смотрит в сторону женщины.

Наплыв.

Вывеска ресторана «Де Вриз» крупно.

Стивен и Марша появляются вместе на среднем плане и смотрят за правую рамку кадра. Перед Маршей – бокал вина, перед Стивеном – стакан молока.

Билл появляется на среднем плане один и смотрит за левую рамку кадра. Перед ним на тарелке – кусок мяса, он режет его вилкой и ножом и кладет кусок в рот. Говорит, но текст не появляется на экране в виде интертитра.

Стивен и Марша появляются вместе на том же среднем плане. Стивен говорит.

ИНТЕРТИТР: «Как работа, Билл? Еще не выиграл войну?».

В укрупнении показано, как Билл внезапно перестает резать свой стейк и застывает с вилкой и ножом в руках.

Билл появляется на крупном плане. Он молча смотрит на Стивена.

Марша появляется на крупном плане и смотрит на Билла.

В укрупнении под столом Марша трогает Билла рукой за колено.

Стивен появляется на среднем плане один.

Билл и Марша впервые появляются на среднем плане вместе.

Кадр с верхнего ракурса: Билл, Марша и Стивен вышли на улицу и стоят перед рестораном. Стивен что-то говорит, потом поворачивается и выходит из кадра. Билл и Марша смотрят ему вслед. Билл ловит такси.

Билл помогает Марше сесть в такси.

Наплыв.

В темной комнате открывается дверь. Билл и Марша входят в дом. Билл включает свет в комнате. Камера приближается к актерам. Марша говорит.

ИНТЕРТИТР: «Прости, Билл, я такая сука».

Ракурс меняется: Билл и Марша, снятые со спины, идут в глубину комнаты.

На общем плане – диван в центре комнаты. Билл и Марша входят из-за рамки кадра и садятся на него. Билл берет журнал со столика, стоящего рядом с диваном. Потом присматривается к столику.

Укрупненная деталь: в пепельнице после ухода Стивена осталось много сигаретных окурков, и Билл понимает, что Стивен провел здесь достаточно много времени.

На крупном плане Билл поворачивает голову в другую сторону и смотрит за рамку кадра на Маршу. Он что-то говорит, но его реплика не появляется в интертитре.

Вместо этого Марша на крупном плане смотрит в сторону Билла мягким взглядом и отвечает.

ИНТЕРТИТР: «Ну хватит о Стивене».

Билл и Марша появляются на крупном плане вместе. Марша тихо кладет голову Биллу на плечо.

ЗТМ.

АКТ 1, СЦЕНА 2

Из ЗТМ.

Закадровый текст: «В 1928 году моя нога постоянно болела, поэтому мне ее отрезали и заменили на алюминиевую, которая болела только три четверти всего времени».

Утро где-то за городом.

Артиллерист закрывает уши ладонями.

Артиллерийское орудие делает выстрел.

Появляется генерал Холланд.

Продумать образ генерала Холланда, памятуя о том, что у «Арчеров» этот персонаж – с повязкой на одном глазу.

Холланд недовольно качает головой.

Сэмми вопросительно смотрит на собеседника и произносит реплики, но те не появляются в интертитре.

Холланд отвечает.

ИНТЕРТИТР: «Перестань играть с цифрами, мой мальчик. Тебе пора понять кое-что о военном деле».

Вечерний траффик на улицах Лондона. Появляются шумы.

Сэмми приходит на работу в тот же день.

Надпись на входе: «Исследовательская секция профессора Мэра».

Первый диалог – с дежурным на проходной в помещении секции. Впервые произносится имя Сэмми.

Сэмми поднимается по лестнице на второй этаж.

Появляется коллега Сэмми Тилл. Электрический калькулятор, разработкой которого он занимается, издает шум.

Другой коллега Джо постоянно болтает по телефону со своей девушкой.

Джо и Тилл у меня – близнецы.

Как сделать переход к личной жизни Сэмми.

Сэмми встречает Сюзан перед рабочим кабинетом Р.Б. Вэринга.

Они обмениваются репликами. Как передать, что они – пара.

Сюзан рассказывает про Вэринга, который является ее начальником.

ИНТЕРТИТР: «Как будто положили недельный рацион сахара в одну чашку чая».

Флэшбэк в более ранние события того дня, когда Сэмми был на учениях, иллюстрирует слова Сюзан.

Сэмми входит в кабинет Вэринга, Вэринг появляется на крупном плане. Они обсуждают утренние артиллерийские учения, на которых тестировалась новая пушка Ривза. Упоминается профессор Мэр – руководитель лаборатории. Как передать дальнейшие отношения: что Вэринг – это предпримчивый делец, а Сэмми – идеалист-ученый, верный профессору. Вэринг сообщает, что пушку Ривза продали, не обращая внимания на негативное мнение Холланда об ее неготовности.

Встреча Сэмми с Пинкером – важным человеком из министерства. Дать понять, что Пинкер и Вэринг, возможно, уже «копают» под Мэра. Сцена снята через диалог.

Сэмми пришел домой раньше Сюзан, которая позвонила с работы и сообщила, что она придет через полчаса. Возникает проблема с виски, при помощи которого Сэмми справляется с болью в ноге. Сюзан приходит и упоминает, что он всегда усталый после испытаний. Их длинный диалог взять из книги. Так этот день заканчивается.

ЗТМ.

АКТ 1, СЦЕНА 3

Из ЗТМ.

Прием пациентки в кабинете Милна. Диалог.

Появляется Патрисия. Разговор с Патрисией о пациентах. Работа и личная жизнь сразу пересекаются.

ИНТЕРТИТР: «Барбара и Питер должны прийти на ужин».

Появляются Питер и Барбара. Диалог между четырьмя персонажами. Уже здесь должен быть понятен интерес главного героя к другой женщине.

Когда Барбара и Патрисия уходят, Питер обращается к Милну с просьбой, касающейся своей жены. С позиций нашего времени совершенно по-новому смотрится завязка этой линии – муж приводит жену к другу-психоаналитику, чтобы тот излечил ее от некого «сексуального комплекса», is it exaggerated sexual needs; problem of that woman was that she expressed desire to be an eye object in a society with very strict rules of behaviour for members of particular class, so they told her that she has «a sex complex» which could be cured with psychoanalysis.

Милн обсуждает это с Патрисией, которая не скрывает своих опасений и ревности к Барбаре.

АКТ 1, СЦЕНА 4

На следующий день на работе у Билла, сотрудника Гражданской Службы, был завал.

Он одобрительно шлепнул свою секретаршу Дорис по заднице, и та покраснела.

Сцена, демонстрирующая, чем конкретно занимается центральный персонаж.

Профессиональная деятельность передается через диалоги. Отношение английских чиновников к войне. Билл и его начальство. Стивен отсутствует в этой сцене.

Когда Билл выходит на улицу, впервые задается атмосфера затемненного Лондона.

Встреча героя с уличной проституткой.

Разговор с Маршей.

АКТ 1, СЦЕНА 5

Сцена в подвале у Тэйлора. Появляется новый персонаж – капрал Тэйлор, лучший ученик профессора Мэра. Он заикается. В этой же сцене появляется профессор Мэр. У них с Сэмми происходит разговор о пушке Ривза, упоминается Вэринг.

Джо все так же названивает своей девушке Мэделин.

Из фильма Пауэлла и Прессбургера была удалена сцена, в которой они разбирают предложения, пришедшие из разных департаментов – как правило, странное оружие новейших видов. Данную сцену можно вернуть.

Что делать с материалом на стр. 23-28, где идет обсуждение результатов испытаний пушки Ривза и возникает первый диалог, в котором участвуют Мэр и Вэринг. Нужна совершенно новая сцена.

В отличие от фильма, есть определенная негативная реакция Сэмми на слова профессора, который обвиняет все остальные отделы в некомпетентности, а своих сотрудников считает идеалом. Сэмми думает, что Мэр – человек старой эпохи, живущий в фантазиях, но при этом сохраняет преданность Мэру в любой ситуации.

Сцена, в которой впервые появляется жена капрала Тэйлора – героиня второго плана, которую Сэмми встречает в лаборатории. В фильме Пауэлла и Прессбургера это был внесценический персонаж. Когда Сэмми и Тэйлор поздоровались при ней, она turned her shiny black eyes on Сэмми и gave him a very on-coming smile.

Сэмми перебрасывается парой слов с Сюзан перед тем, как появляется Вэринг и заваливает Сюзан работой. Отношение Вэринга к Сюзан и знает ли он, что она и Сэмми встречаются. Вэринг обещает подарить ей хризантемы за хорошо сделанную работу и касается ее плеча.

Сэмми и Вэринг заходят в кабинет Вэринга. Нужен диалог. На этом заканчивается очередной день.

АКТ 1, СЦЕНА 6

По средам и субботам Милн ездил в частную клинику, в которой работал.

Милн принимает пациентку.

Разговоры Милна с коллегами по профессии.

Еще одна сцена разговора Милна с коллегой по пути домой.

Милн возвращается домой и обнаруживает, что Патрисия не внесла Барбару в график его сеансов.

Сцена выяснения отношений с Патрисией.

АКТ 1, СЦЕНА 7

Перенести все диалоги Билла со всеми персонажами этого акта (до стр. 50).

АКТ 1, СЦЕНА 8

Визит министра. Как сделать эту сцену без юмора, в фильме Пауэлла и Прессбургера она длиннее.

Сэмми опять не понравилось, что сделал Мэр – который не потрудился представить их министру.

Мэр, министр и Вэринг выходят из кадра, Сэмми остается в кадре один. На его лице озадаченность.

Следует написать характер Сэмми как более разочарованный во всем, и даже в фигуре профессора, так как профессор временами демонстрирует то качество соперничества, которое так удручает Сэмми в мужчинах, – вероятно, подозревая, что Сэмми надеется занять его место.

По средам Сюзан и Сэмми ходили в клуб. Эта сцена у Пауэлла и Прессбургера перенесена почти полностью из романа.

ИНТЕРТИТР: «Понимаешь, бывают чьи-то матери и чьи-то дочери, и ты – явно не из первых».

К столику, за которым сидят герои, подходит подружка Сюзан Гиллиан со своим кавалером, с которым у Сэмми происходит напряженный диалог на тему войны.

ИНТЕРТИТР: «Этот парень Айлз был человеком из четырех букв лучшего разлива, но он определенно умел танцевать».

У блондинки – роль больше, чем в фильме Пауэлла и Прессбургера, где это эпизодическая героиня, и Сэмми представляет в jump-cut (резком переходе в сознание персонажа) то, кто она такая на самом деле: например, внезапно в черно-белом фильме следует кат от лица скромницы с темными волосами к цветной, более современной порноблондинке в обильном мейкапе, и что после этого происходит в реальности между ними), то есть, вместо актерского момента из «Маленькой задней комнаты», после которого слишком ясно, что происходит, нужно это сделать в монтаже, заменив нарочитость болеe тонким (и в то же время более явным, но и шокирующим), онтологически-философским моментом.

Закадровый текст: «She was a silly little ass but I didn’t want to hurt her feelings so I said I don’t dance».

ЗТМ.

АКТ 1, СЦЕНА 9

Из ЗТМ.

Тема акта – Милн и три женщины.

На следующий день у Милна был сеанс с мисс Люциан, которая пришла поговорить о своем муже, который проявляет к ней наклонности убийцы с тех пор, как побывал в лагере для военнопленных.

После того, как мисс Люциан ушла, оставалось еще немного времени до визита Барбары, и Милн погрузился в раздумья на ее счет.

Приходит Барбара.

Тема секса ставится весьма откровенно для своего времени.

Разговор с Патрисией после визита Барбары.

Продумать все диалоги.

АКТ 1, СЦЕНА 10

Впервые после долгого отсутствия появляется Стивен.

Мужчины обсуждают отношения между ними и Маршей.

Взять реплику про кровоточащее сердце на стр. 54 и про Пигмалиона на стр. 55.

Марша говорит Стивену, стр. 57: «What you don’t seem to realize, Stephen, is that Bill happens to be a completely grown-up person, while you’re not».

Разговор Билла и Марши на стр. 62.

АКТ 1, СЦЕНА 11

Еще одна сцена испытаний пушки Ривза в Грэйвли на стр. 40-43 была вырезана из фильма, и в этой версии она тоже не нужна, хотя в ней опять появляется Холланд.

Позвонил Вэринг и передал поручение от Мэра поехать в Риббенэм по просьбе капитана Стюарта (новый персонаж, с которого у Пауэлла и Прессбургера все начинается).

Только здесь начинается линия с немецкими бомбами.

Диалог со Стюартом, впервые произносится прозвище «джерри», которым англичане в годы войны называли немце («gerry has a lovely mind» – что нацисты хотели сделать с этими бомбами и как они сбрасывали их и откуда – в фильме Пауэлла и Прессбургера нет ответа).

Сцена с матерью и двумя детьми, которой не было у Пауэлла и Прессбургера, происходит outdoors. Один из детей рассказывает про то, как его старшая сестра нашла какую-то штуку, и та взорвалась – в 1940-е годы такое, конечно, нельзя было выносить на экраны.

Тема: двое мужчин, занятых одним делом.

АКТ 1, СЦЕНА 12

Сеанс с мистером Люцианом.

Со стр. 61 по стр. 69 все можно убрать.

АКТ 1, СЦЕНА 13

«Темнота падает с воздуха», стр. 65.

Как передать его мысли в самом начале главы: уикэнд Марши начался в пятницу, и я думал о том, вернется ли она после этого.

Разговоры о современной политике.

Билл и другая женщина.

Спрессованный конфликт не выпускает зрителя из круга основных тем Болчина.

Мнение Билла о Стивене в диалоге с Тедом. Почему Стивен такой второстепенный персонаж.

Кто такие Тед и Энн, с которой танцует Билл.

АКТ 1, СЦЕНА 14

Сэмми закончил составлять свой доклад об испытаниях пушки Ривза, которую счел не готовой к производству, и передал Мэру, после чего его вызвал Вэринг. Вэринг сообщает, что Мэр подумал, будто Сэмми намеренно критично подошел к вопросу с пушкой – почему, в фильме этого мнения Мэра не было. Еще в этой сцене впервые в фильме звучит выражение backroom boys. Как передать желание Вэринга поскорее запустить несовершенную пушку Ривза в производство и то, почему Сэмми решил стоять на своем. Это есть в фильме Пауэлла и Прессбургера.

–

У Сэмми с Мэром состоялся разговор. Почему Мэр не сразу понимает, в чем причина подобных действий Сэмми. У Пауэлла и Прессбургера Мэр полностью на стороне своего подчиненного, или в чем его тайный план (готов ли он отступить перед натиском новых людей вроде Вэринга). В какой момент впервые возникает прозвище «Старик», которым называют Мэра подчиненные.

–

После чего Сэмми еще раз переговорил с Вэрингом о том, как им надлежит представить доклад об испытаниях пушки в лучшем виде.

–

Сэмми назначил Сюзан встречу в пабе и встретил там Джо и Пинкера. Разговор Сэмми с Пинкером.

ИНТЕРТИТР: «Если не проявите осторожность, блеф Вэринга раскроется – а Мэр его поддержал».

Упоминается сэр Льюис Истон – противник Мэра.

–

В романе Сюзан и Пинкер появляются в одной сцене. Пинкер рассуждает о старых армейских вояках при Сюзан. Когда он уходит, Сэмми заводит разговор о выпивке. Тут впервые становится известно о его проблемах с алкоголем. Нужен ли момент, когда Сэмми перед этим решает высказаться при ней о своих проблемах на работе.

–

Они поехали домой на метро. Пауэлл и Прессбургер переставили реплику Сэмми «Ask me to have a drink, woman» из более поздней сцены дома в сцену в метро. После этого у меня впервые в фильме показывается квартира, где живут Сэмми и Сюзан. Сюзан советует Сэмми снять протез. Последняя фраза «Иди приготовь ужин».

АКТ 1, СЦЕНА 15

Разговор с Патрисией ранним воскресным утром.

Милн идет в ванную и впервые остается один перед читателем, погружаясь в свои мысли.

Тем вечером они собирались в гости к Питеру и Барбаре.

Далее построить все на разговорах Милна с Барбарой, шутка про «only one capacity» на стр. 80.

Разговор с мистером Брайантом о сексуальной стороне рекламы.

Милн назначает Барбаре свидание (he seems to be skipping extensive parts of dialogue-based material concerned with professional side – and every time it looks like he wants to reach the next scene from the Barbara subplot faster and faster).

Подумать над финальным диалогом на стр. 82.

АКТ 1, СЦЕНА 16

Со стр. 80 до стр. 94 проверить, что из этого нужно, кроме финала, где он бьет ее по лицу и что потом происходит между ними.

АКТ 1, СЦЕНА 17

начинается линия с бомбами

вместо перестановок у меня, как в романе, – сначала письмо Стюарта, где тот предлагал возможные варианты взрывателей, и Сэмми, прочитав, решил, что лучше всего будет переговорить с Тэйлором – специалистом в этом вопросе.

Разговор Сэмми с сержант-майором Роузом о проблемах Тэйлора с женой, которая ходит на сторону.

– Of course, she is a foreigner, sir.

– Is she a tart?

Происшедшее заставляет Сэмми вернуться к Тэйлору и поговорить с ним: тем самым, Сэмми хочет придать Тэйлору уверенности в себе.

Сюзан сообщила, что Дик зайдет к ним на ужин.

Из фильма Пауэлла и Прессбургера был удален этот персонаж – молодой летчик-ас, в присутствии которого Сэмми чувствует соперничество со стороны двуногого мужчины.

Высший пилотаж – довести мужчину до панической атаки.

АКТ 1, СЦЕНА 18

Длинный сеанс с мистером Люцианом.

Как связать две части этой сцены – Люциана и разговор с Патрисией о Люциане и поведении Барбары.

Стр. 94-95 – Милн объясняет Патрисии, в чем разница между ней и Барбарой.

АКТ 1, СЦЕНА 19

Билл и Марша вместе под обстрелами с воздуха. Начинается и заканчивается у них дома.

АКТ 1, СЦЕНА 20

Пинкер пригласил Сэмми в паб встретиться с тем самым сэром Льюисом Истоном, но Сэмми не хотел встречаться с оппонентом Мэра.

Напряженные отношения между Сэмми и Джо, держать которого в секции Вэринг считал роскошеством. Эта сцена важна, так как нагнетается обстановка перед разделом секции.

Сцена ссоры между Сэмми, Сюзан и Вэрингом, который остался недоволен работой секретарши. В этой сцене отношения между тремя персонажами раскрыты лучше, чем в фильме, и Сюзан также раскрывается по-другому.

Встреча в пабе с Пинкером и Истоном. Почему Сэмми все-таки согласился увидеться, тут, возможно, сказывается его меньшая преданность Мэру, чем в фильме, и нежелание отдавать секцию Вэрингу или вообще чужому. Поднимается проблема несогласованности в работе подобных департаментов, как секция Мэра, и неофициальных договоренностей Мэра с министром. Истон сообщает Сэмми, что его Совет собирается устроить централизованный контроль над всеми исследовательскими отделами. Истон упоминает Вэринга. Отношение Сэмми к Вэрингу проявляется на этой встрече. Все кончается разговором Сэмми и Пинкера.

АКТ 1, СЦЕНА 21

В следующий раз Люциан припозднился.

Милн идет в магазин, чтобы вернуть украденный Люцианом портсигар.

ИНТЕРТИТР: «Один из Немногих?».

Крупный план Милна.

ИНТЕРТИТР: «Боюсь, что из многих».

АКТ 1, СЦЕНА 22

Билл выходит на улицу и осматривает город после обстрела. Звучащей речи нет.

Потом диалоги с коллегами по профессии, проверить.

В конце Марша рассказывает, что звонила Стивену и хочет снова с ним встретиться.

АКТ 1, СЦЕНА 23

Что за диалог с человеком по имени Ноллиз и нужно ли это.

Сократить сцену ожидания (эпизод с бутылкой) до небольшой зарисовки, но передать, что это первый момент в фильме, когда мы остаемся наедине с персонажем на долгое время, и тут нет диалогов (закадровый текст?).

Разговор с Сюзан, которая вернулась с работы, происходит, как и в фильме, на улице.

После этого, в отличие от фильма, следует еще одна сцена, в которой Сэмми и Сюзан идут в паб: разговор про итальянцев и их отношение к женщинам – про то, что когда they pinch your bottom, it raises a girl’s morale, и что англичане в те годы никогда не смотрели на женщину без серьезных намерений на ее счет. Они вспоминают Дика.

АКТ 1, СЦЕНА 24

Визит мисс Люциан.

Днем пришла леди Мэрсфилд.

Также у Милна состоялся разговор с отцом Чарли – мальчика, которого он лечил (со стр. 114).

Центральная часть – свидание с Барбарой. Свидание с Барбарой – кульминация первой половины романа. Ключевой вопрос: «Why the hell did you pick on me» (Барбара переносит на мужской глаз свою вину как объекта).

После этого они едут на квартиру к его приятелю (проверить).

Возвращение домой и разговор с Пэт, на стр. 122 (реплика про архиепископа Кентерберийского и last lines).

АКТ 1, СЦЕНА 25

Начало непонятное, потом поворот, когда Марша раздевается, а он идет звонить Стивену, и они все трое выясняют отношения.

Прочувствовать язык на стр. 132.

АКТ 1, СЦЕНА 26

Стюарт сообщил о новом случае падения бомбы.

Сцена в госпитале вместо сцены в палатке. Умирающий артиллерист Питерсон. Диалоги у Пауэлла и Прессбургера взяты из романа, как с этим быть.

Как передать, что Сэмми начал волноваться за Стюарта, который взял вину за случившееся на себя.

В этой же сцене, как и у Болчина, объединяются две сюжетные линии – линия с бомбами и линия с пушкой Ривза, как передать, зачем это нужно.

В фильме сцена в конференц-зале начинается сразу без предварительного обсуждения между Сэмми и Вэрингом. В остальном, сцена в фильме почти идентична тому, что написано в романе. Появляется Брайн.

В послесловии к сцене следует диалог между Мэром, Вэрингом и Сэмми. Мэр признается, что он сам сказал Сэмми выразить свое мнение по поводу пушки.

АКТ 1, СЦЕНА 27

На работу к Милну нагрянула инспекция, разговор об этом с одним из коллег по пути в клинику.

Милн обсуждает с ним Люциана.

Милн ведет прием с мисс Лукас, когда Норрис прерывает его, представляя сэра Джорджа Фриторна. Все собираются на чай, следует разговор о проблемах психоанализа с сэром Джорджем. В своем выступлении, прежде чем попрощаться, сэр Джордж говорит о необходимости систематизации работы таких учреждений в рамках системы здравоохранения, и важности наличия квалификации сотрудников.