Текст книги "Неоконченные киносценарии"

где это происходит относительно ранее показанной декорации

М – Ray Winstone, a fatherly bandit; British crime drama, restraint from emotions, face in Cinemascope

пауза, никого из предыдущих персонажей, dreariness английской жизни и affluent dream, действие в Лондоне

фрейдистский мотив №1: daydreaming, имперская фантазия, выход на улицу, наступление натурализма, Лондон

стилизация: короткий Бонд, словно снятый на студии Майкла Болкона или в рамках экономичной программы Джона Дэвиса для проверки audience's reaction

политика: 1953 год – Тори разбираются с последствиями введения системы NHS, Черчилль сдает позиции, это мир, управляемый старшим поколением, закручивание гаек, уход сюрреализма и новая вещность, Эйзенхауэр, Корея, смерть Сталина, ситуация на Ближнем Востоке движется к Суэцкому кризису

шпионаж становится truly международным («на секретной службе Ее Королевского Величества» indeed)

телевидение: коронация Елизаветы II, визуально тяготеет к телевизионному формату, формат экрана 1.33:1 или широкоэкранный (первые игровые фильмы в Синемаскопе или VistaVision, с пустотами по краям на крупном плане или при укрупнении), Бонд, которому еще пока достает humility, чтобы как-то стесняться выхода в bombastic

в конце – М as a sort of Harold Macmillan figure, политик из 50-х

финальный эпизод в 1.33:1, потому что в Англии еще не было широкоэкранной системы

стилизация под звуковое кино до новой волны: Рэй Уинстон открывает дверь, входит в другое помещение, делает три шага, произносит свои реплики, кат

сценография: однотонно-серые стены (заливка, еще легкая степень драматического воображения: это такие декорации, в которых не могли бы находиться, жить, работать, настоящие люди, но они, тем не менее, напоминают реалистические прототипы, до той степени, что вся разница может быть только в том, что на столе нет пыли и не разбросаны вещи, как обычно бывает)

British scenes should be humorous (Englishmen еще не знают, что происходит); сделать все это очень быстро, может быть, даже в виде одной сцены в трех частях, короткий эпилог в штаб-квартире MI6 (без лондонской натуры вообще или с одним установочным кадром)

появляется Манипенни в руках у нее журнал с Дайаной Дорс, вся на мимике и жестах

чем заканчивается (а Бонда снова тянет на остров Уайт)

ЭПИЛОГ

DARK MATTER

БЕЛЫЙ, КРАСНЫЙ

1959 – Сапфир и удочерение

как Бонд после Англии возвращается опять на эту улицу из фильма Дювивье «Дамское счастье» 1930 года (возвращается на остров Уайт)

финальная сцена с участием индийской актрисы Фриды Пинто

Фрида работает в магазине тканей на другой стороне улицы от кафе, где была Джессика Бил

matter – ткань

Бонд возвращается домой и возвращается к невинности на новом витке, но Фрида уже превратилась в женщину, и с ней придется иметь дело, как с остальными

в какой момент неожиданно раскрыть, что Бонда играет Дэниэл Крэйг

Craig is incapable of negativity, in contemporary British culture the notion of masculinity requires… and he's still warm

Бонд встречает индийскую девушку (Фрида Пинто); это классическая положительная девушка Бонда, с незначительным намеком на двуличие (не может быть злодейкой ни при каких обстоятельствах или почти, это про доверие в сексуальной игре), до самого эпилога не произносится ее имя.

Bond is bored with this Indian piece of tail; he could have done with another Vesper Lynd but not this; Bond continues their relationship almost по одной причине – to find out if she can be a traitor after all (pushes her towards that image); фокус в том, что он не замечает, что she is black from the start.

Freida wants to get very gracefully very naked in it but doesn’t.

Bond is narcissistic and he wants Freida to fall in love with him, but he’s into his work, and that makes him put barriers between them, it’s too late, she started clinging to him, and he feels guilty because he knows he can’t.

Фрида пытается вырваться из статичной рамки кадра (закрывается от плотского двойника из желания оставаться хорошей девочкой всегда), но Бонд ее не пускает (он слишком переживает из-за уходящей невинности и потому допускает ошибку, какую мог бы допустить подросток-daydreamer, но потом перепроверяет себя и возвращается к сдержанной скорби трансцендентого глаза, которая у него уже была из-за истории с Асей)

у девушки – простая, uncomplicated речь, говорит такими же короткими фразами, как Бонд, но не понимает и не особенно задумывается, в чем заключается это различие: его язык – stressed

фрейдистский мотив №1: ребенок как объект перенесения я-либидо (тонкая отсылка к Асе, шахматы и Индия)

философия: все предыдущие авторы в новом ракурсе (Хайдеггер – переворачивание, Ницше – вечное возвращение, Шопенгауэр – основание морали), экзистенциализм и язык (Виттгенштейн, Фромм – забытый язык), Ясперс, c кем пойдет Англия – с Америкой или континентальной Европой, очевидно, что французский экзистенциализм для них – не вариант

вуайеризм: трансцендентная вина и невинность

фрейдистский мотив №2: unheimliche (автомобиль, красный Porsche, она очень мило настаивает, что «красная», он обыгрывает это, она принимает это за флирт, он не отказывает себе в удовольствии продолжить сексуальную игру, но сдерживает себя, чтобы не дать ей очевидного намека на то, что секс все-таки произойдет, боясь причинить ей боль впоследствии)

В последней сцене Бонд разговаривает с Фридой, которая сидит за рулем красного «Порше», и у них происходит такой диалог:

– Кстати, как тебя зовут?

– (пауза) Угадай (улыбается).

– Мм… Порша де Росси? (bored, но так, чтобы она не догадалась об этом, с интеллектуальным превосходством, но не оскобрительно).

Это шутка из «Рыбки по имени Ванда» («Он думает, что они назвали свою дочь “Порша” в честь машины»), rosso по-итальянски – «красный», получается двойной постмодернизм, потому что это такая эксцентрическая комедия, пародирующая цикл об агенте 007, а не просто боевик. Но главная шутка тут в том, что и правда есть такая актриса – Порша де Росси, красивая, но лесбиянка. Бонд так подкалывает Фриду. Я взял это из фильма Оливера Стоуна «У.» (2008), где один из моих любимых президентов США Джордж Буш-младший отвечает своей подруге на ее фразу: «Я хочу услышать L word» (она имеет в виду «love») – «Lesbian?».

Фрида is speechless, непонятно, то ли она уходит от ответа вежливо, не без кокетства, но при этом убедительно делая вид, что ничего не заметила, то ли просто из неспособности найти подходящую ответную реплику to beat him, просто замолкает и начинает нервничать, но Фрида не лыком шита.

– You mean the L word?

Бонд улыбается, но ничего не говорит. Она продолжает:

– А тебя?

– Бонд. Джеймс Бонд.

Звучит музыкальная тема Джона Барри.

Бонд остается англичанином и непонятно, уехала Фрида в итоге или нет.

Уход в затемнение после one-лайнера (при помощи диафрагмы, выделяющей какую-то часть кадра).

В конце выясняется, что это все была театральная постановка, срежиссированная Дэвидом Маметом, и все актеры, с Маметом в центре, выходят на поклон, держась за руки.

Подумать, нужен ли титр The End; финальные титры – либо одной плашкой, без списка technicians (как в «Чайнатауне»), либо что-то вроде фильмов Орсона Уэллса, где закадровый голос режиссера произносит: «Джеймса Бонда играл мистер…» и так далее.

«Иисус христос – суперзвезда»

2-я симфония Терренса Малера («Воскресение»)

Долгожданная новая экранизация рок-оперы Эндрю Ллойд Уэббера и Тима Райса, противостоящая натуралистическому решению киноверсии 1973 года.

Оригинальность идеи в том, что Марию Магдалину в моей версии будут играть одновременно четыре женщины: драматическая актриса – в «реалистических» сценах, не говорящая ничего во время арий, звучащих только за кадром (Джессика Честейн); певица на классической театральной сцене, поющая в кадре (Дженнифер Хадсон), а также балерина, танцующая под исполнение арий, но не на сцене, а в условно-кинематографичной декорации (новозеландская танцовщица Нои Толмер, которую я в 2011 году увидел в балете Мэттью Борна «Золушка» и хочу открыть для кинематографа): плюс еще одна актриса, которая могла бы изобразить нечто вроде порнозвезды (Мадалина Генеа).

две драматические актрисы, одна из которых говорит, а другая – поет, и две танцовщицы, одна из которых говорит, а другая – поет (Нои Толмер через танец передает сюжет и характер, а Мадалина – эмоции и желания, например)

Иисус – мой герой, я показываю на протяжении своего творчества, что шлюху надо любить, и для меня Иисус и Магдалина – архетипы мужчины и женщины, вбирающие в себя основы этих полов.

Иисус у меня понят как у Мартина Скорсезе – через призму творчества Майкла Пауэлла: это образ художника в идеалистическом походе, что мешает его личной жизни, концентрация на отношениях с Марией Магдалиной – не как в романе «Последнее искушение Христа», хотя и тоже – современный твист библейской истории.

Русская православная церковь одобрила этот спектакль, когда его поставили в московском театре им. Моссовета. Та постановка считается канонической в России и идет много лет. Я был ее фанатом в студенческие годы в начале 2000-х и ходил на этот спектакль не менее пяти раз. Однако с годами, открыв для себя оригинальный текст, я был возмущен вольностями переводчика, создавшего нашу русскую версию – особенно в строчке «так добр и нежен был, но не любил» (и это про Иисуса!). И тут возникает вопрос: любил ли Иисус Марию Магдалину в значении «любви» именно к женщине, а не любви Сына Божьего, распространявшейся на всех людей, и почему переводчик решил переводить именно так.

В фильме «Миссия невыполнима II» (2000) Том Круз в прологе появляется с расставленными руками, подобно распятому Иисусу, но мне также очень понравился другой актер, игравший злодея в этом фильме: англичанин Дугрэй Скотт. Я видел его своими глазами на Московском кинофестивале 2003 года, и он вел себя как звезда. Но у Скотта не просто злое, зрелое лицо – это британский джентльмен, закаленный современным миром.

Иуду мог бы сыграть шотландец Джерард Батлер, который будет отлично смотреться со Скоттом и может петь. При этом Батлер будет играть и Иисуса в некоторых сценах.

Получается также четыре Христа: Дугрэй Скотт (драматический актер), Джерард Батлер (певец) Том Круз (танцор) и еще наш стриптизер Тарзан (порноактер).

что там по поводу порно: напрашиваются какие-то порносцены, предполагающие сексуальный акт, но вообще-то говоря это или нельзя показывать, потому что мы не знаем или не должны этого делать, или можно показать в воображении персонажей, что тоже не совсем хорошо, хотя не исключено, что настоящий Иисус что-то такое мог думать о Магдалине, НО – как снять сюжетный пласт с Тарзаном и Мадалиной Генеей, чтобы было порно, но без порно, например, как танец, потому что Тарзан – это стриптизер, но смысл его использования в фильме как раз в том, чтобы использовать эти качества и показать в другом свете, что он может – физическая пластика, фактура, Тарзан может быть одет в белое одеяние, скрывающее его тело, но как быть с тем потенциальным сюжетным ходом, который придет в голову всем – что Иисус снимает с себя это белое одеяние и остается голым по пояс (хотя бы), ведь если сделать это в виде просто танца – будет тоже неправильно, потому что танец – у Нои Толмер и Тома Круза, то есть, должен быть порно-танец, какие-то пластические движения, жесты, взгляды, которые намекают на секс, сексуальное желание, где это все происходит, если не в постели (на сцене – вряд ли, но тоже можно), итак: Мадалина – грудь, мимические реакции, жесты (проводит ладонями вниз по животу), укрупненные детали, ноги; Тарзан – что может делать Иисус в этой сцене и что он хочет ей сказать этим; прикасался ли он к ней; почему нельзя показывать совокупление, если всем хочется увидеть это, и оправдать это тем, что Иисус мог пофантазировать; просто в Библии нет мотивации для того, чтобы они оба были порноактерами: Мария Магдалина – это проститутка, это можно додумать, а Иисус – сын Божий; поэтому Тарзан, возможно, где-то ходит или что-то делает, одетый в белое, и думает о ней и других мужчинах, например

С таким мужским кастом получается пацанская история.

а также:

Понтий Пилат – Гэри Олдман

Кайафа – Расселл Кроу

Симон Зилот – Джастин Тимберлэйк

Мне также очень понравился актер Рик Мэйолл, игравший царя Ирода в телевизионной версии этой рок-оперы, вышедшей в 2000 году. Это английский актер комического амплуа, который не пробился в Голливуд, его роль вырезали из франшизы о Гарри Поттере, и я бы хотел, чтобы он в моей версии повторил эту роль царя Ирода на большом экране, дать ему такую роль-прорыв в большое кино, но Мэйолл скончался с тех пор, как я задумал этот сценарий. В исполнении Мэйолла в телеверсии этой рок-оперы Ирод не злодей, с которым ассоциируется его имя, и он действительно хочет, чтобы Иисус оказался сыном Божьим, и он даже зол и разочарован, что тот не может ему этого доказать.

Фильм снимается на английском языке с русскими субтитрами или наоборот.

***

ИИСУС

Иисус не появляется на экране, вокруг него поют и танцуют другие

Иисус в какой-то момент говорит чистой цветомузыкой

ИУДА

Иуда меняется в лицах

Кайафа хочет Магдалину, поэтому та просит пощадить Иисуса

МИЗАНСЦЕНА

breaking the two-shot: например, Батлер смотрит за рамку кадра, отвечая Джессике Честейн, а ему отвечает уже танцовщица на сцене, и не словами

отход от прямого повествовательного монтажа в серии флэшбэков-воспоминаний

ФИЛОСОФИЯ

воля к смерти, отец, свобода

Слушая эту постановку на компакт-диске при подготовке к этому сценарию, я заметил, что Уэббер и Райс проработали всю структуру через последовательность из 15-минутных отрезков, в точности как делал Эмерик Прессбургер в своих сценариях для их фильмов с Майклом Пауэллом.

ВСТУПЛЕНИЕ

00:00 – 05:00

(3:56)

увертюра

без слов

что это может быть

начальные титры

ЗАНАВЕС ЕЩЕ НЕ ПОДНЯТ

так и написать: «Увертюра» на фоне задника

уже звучит музыка из дальнейших арий

1 АКТ

05:00 – 10:00

(04:21)

«Небом головы полны»

персонаж: Иуда

ария Иуды, хлопки, кастаньеты, фламенко, сапатеадо, игра с закрытыми глазами

почему начинается с арии Иуды

где это происходит, есть ли Иисус в кадре или Иуда один

сюжет

00:00 –

01:10 –

02:07 – 02:20

02:20 –

02:52 – 03:07

03:23 – Too much Heaven on their minds

10:00 – 15:00

(04:14)

«Кто из вас – первый из апостолов»?

персонажи: апостолы, Иисус, Магдалина, Иуда

повторяющаяся реплика, как передать их разговор

сколько апостолов и почему они произносят только одну фразу

где это происходит

вступает Магдалина (впервые)

сюда же монтируется следующая ария

Иуда (ревность к Магдалине, «она – шлюха»)

как передать характер Магдалины

Иисус впервые обращается к Иуде

хор (все, кроме Иуды)

15:00 – 20:00

(05:14)

«Нет ничего лучше в мягких шелках сна…»

ария Магдалины

1. Джессика Честейн: актерская игра как в обычном драматическом фильме, пишет письмо: «Please, do not call me anymore» или что-то наподобие; арии звучат за кадром и соотносятся с изображением по трем типам: совпадают с артикуляцией, не совпадают с артикуляцией, артикуляция отсутствует на крупном плане актрисы, актрисы вообще нет в кадре.

2. Нои Толмер: балетное исполнение (классический балет) на театральной сцене, без артикуляции.

3. Дженнифер Хадсон: актерская игра, как в драматическом фильме, но переходящая в пение (как в мюзикле), соотнесение как в примере №1.

Во вступительной арии Магдалины каждая исполнительница появляется только в своей «вертикали» тройного экрана, так что оба танца можно построить только вокруг двух точек: статичной в глубине кадра и через движение по прямой линии прямо на камеру (immediate effect of something not possible on stage)

контраст в музыке

кто на экране

everything’s alright, yes – явно несколько Магдалин

вступает Иуда

где это происходит

вступает Иисус

2:51 – тут место, где Хадсон орет во весь голос с закрытыми глазами и делает двумя руками жест с расставленными пальцами, then without interruption breaks into singing, turning the other cheek after a verbal punch («Пусть над тобой тучи…»), it's a two-shot, a sequence of middle-shots, suddenly she's in that stunning dress from the Academy Awards (she badly wants a dress like that one)

2 АКТ

20:00 – 25:00

впервые звучит слово «суперзвезда»

это вообще не музыка и не песня, а потом на 1:47

вернуть фразу When John was when John did his Baptism thing

25:00 – 30:00

«Осанна» (Кайафа, Иуда, открытый мотив продажи отца Иудой, Симон и власть Иисуса)

30:00 – 35:00

Переход к следующей части: общие планы толпы. Ответ Иисуса. Сон Пилата.

3 АКТ

35:00 – 40:00

На базаре (Иисус в артхаусной среде киношников – «превратили храм…», монтаж кинотеатров, ММКФ). Ответ Иисуса («Зачем вы, бедные сироты, ищете отца…). Калеки («Исцели меня Иисус…»)

40:00 – 45:00

«I don't know how to love him…» (это поют несколько женщин, получается ровно)

сравнить переводы

там проигрыш в музыке вместо ответа Иисуса вообще-то, и двойной арии нет

45:00 – 50:00

Решение Иуды (получается ровно, укрупненная деталь, поэтический образ, Иуда; Анна и Кайафа, повторение арии, которая уже звучала, I don't need your blood money, завершают апостолы: «Ай да Иуда, славный Иуда…»)

в оригинале это конец 1 акта из двух

50:00 – 55:00

«Тайная вечеря» (апостолы, мотив сна, диалог Иисуса и Иуды)

55:00 – 1:00:00

«Гефсиманский сад» («Я об одном молю…», одиночество Иисуса)

1:00:00 – 1:05:00

В начале – проигрыш из предыдущей части. Продолжение: «Скорбь в моих устах…» (время – «За три года тридцать прожил»). Поцелуй Иуды. Повторение тем апостолов и калек. Конец: «Воистину… Сверхзвезда!»

1:05:00 – 1:10:00

Кайафа («Ты предстанешь перед судом…»), Толпа («Взять его на суд Пилату…»), Магдалина («Он словно знал свою судьбу…»). Первые сигналы труб, возвещающие об окончании. С этого момента действие ближется далее финалу. В оригинале там еще апостол Петр, а не разговор Пилата и Кайафы («Какой сюрприз, Кайафа…»), тут надо внимательно. Пилат и Иисус («Чей это скорбный лик…»). Завершает фраза «Лучше к Ироду пошлем…» и «Осанна» («Закатилась твоя сверхзвезда…»).

1:10:00 – 1:15:00

Проигрыш в начале. Магдалина просит за Иисуса перед Пилатом («Ты, игемон…»). В ответе Пилата – воля к смерти. Упоминание Цезаря. Ответ («Как жалкий, жалкий мандарин…»). «A prophet is without honor in his own country». Впервые звучит фраза «Каждый раз я вижу, но никак не пойму…» Завершается ровно.

1:15:00 – 1:20:00

Начинается ровно («Ну-ка ясновидец, чудо сотвори…»). Ответ Иисуса (тема отца). Ответ толпы («Бедненький Христосик, кто тебя обидел?»). Ария Ирода.

1:20:00 – 1:25:00

Ответ Симона, Анны, Кайафы. Повторение мотива «Что же нам делать с самозванцем Иисусом…» на разные голоса. Иуда переходит в голос Магдалины («За что мне эта доля…»).

Безумие Иуды. Повешение. «Прощай, Иуда…» (завершается ровно)

1:25:00 – 1:30:00

«Суд Пилата». Ответ Христа («У меня нет царства в этом мире…»). Пилат («вообразил себя чудак великим…»). Толпа («Распни его…»). Магдалина призывает к пощаде. Толпа порицает Пилата за то, что не держит страну в порядке, и этим недоволен Цезарь. Это послание против отцеубийства.

1:30:00 – 1:35:00

«Мне остается умыть только руки, умри, если хочешь, наивная кукла…». Сверхзвезда. Иуда («Каждый раз я вижу, но никак не пойму…), где это происходит, потом следующие две строчки – еще кто, включая Магдалину, может быть, Иуда и хор.

«Игра в ожидание, или Ждущая добыча»

3-я симфония Терренса Малера (ре минор, для контральто, женского хора, хора мальчиков и оркестра).

Детектив с действием в Ирландии начала 1950-х годов.

По одноименному роману Майкла Пауэлла 1975 года.

Из тома 6:

То, что в 1952 году нового фильма Пауэлла и Прессбургера не будет, – это было новое ощущение, и во второй половине 1952 года Манн заметил, что публика начинает о них забывать.

В октябре 1952 года «Арчеры» встречались с Грегори Пеком, с которым Пауэлл познакомился весной того года в США, занимаясь поисками средств для «Сказок Пауэлла», – специально для Пека Пауэлл добавил к обширному списку новелл пьесу Кристофера Марло «Тамерлан», которая была любимой у этого актера. Проектом, который они обсуждали, была «Игра в ожидание».

Согласно его записям, Пауэлл дочитал легенду о Диармиде и Грайне в день своей встречи с Диланом Томасом в начале 1952 года, и у него сразу возникла идея наложения этой древнеирландской легенды на современный детектив, хотя изначально этот сюжет принадлежал Прессбургеру.

Сюжет о запретной страсти к невесте другого мужчины, раскрытию эмоций на фоне первобытного ландшафта и мести по принципу «око за око» был комментарием к социальной обстановке в начале 50-х годов. В мире второй четверти ХХ века, который стремительно уходил из-под ног, женщина заключила с мужчиной то, что можно назвать «джентльменское соглашение», – по которому она соглашалась вести себя как леди и не делать себя объектом мужского взгляда слишком активно. При этом уважение друг к другу было обусловлено именно тем фактором, что она не является завершением взгляда мужчины, вместо этого направленного в нематериальную плоскость, что уменьшает для нее вероятность стать жертвой, а мужчине дает уверенность, что другой мужчина не будет его соперником; в итоге же все отношения между полами основывались на преимущественно несексуальном желании глаза.

«Игра в ожидание» – это и о разрыве джентльменского соглашения в 1951 году и о перезаключении в 1975-м.

В 1941 году Дэвид Селзник не стал заключать контракт с Грегори Пеком, посчитав, что его звездный потенциал сомнителен. Но потом он поставил именно Пека в картину «Дуэль под солнцем» против своего любимого актера-джентльмена Джозефа Коттена, имея еще джентльменские представления о том, кто такой «негодяй». Пек был актером амплуа, часто снимался в главной роли и в плоскостной модели и мизансцене голливудского кино 40-х получал всегда ту длительность кадра, которая давала актеру оставаться в рамках амплуа, на уровне игры, которая подразумевала моральный императив в обрисовке характеров.

Особенности его актерской техники складывались в силу того, что секс не был главным объяснением мужского характера. И все же во всех фильмах с Пеком была неопределенность амплуа – но только с началом 50-х годов особое качество демократии, джентльменства и моральных дилемм собралось для появления актера нового времени. Пауэлл почувствовал, что темой Пека было «секс и джентльмен».

В его долговязой фигуре был некий элемент механистичности – он не был актером внутрикадрового движения. Его работы у Хичкока – пациента клиники и адвоката – были основаны на статичности его положения в кадре. Он был актером эпохи, закрывшей психологические травмы войны, фильм-нуар: в нем не было глубины, не было нерва, работы сознания. Пек был актером внешнего пласта, и если его интерес не был направлен слишком заметным образом в сторону женского пола, то в силу какой-то явной сексуальной пассивности, которая могла показаться современникам почти английской. В тот момент, когда Пеку поступило предложение от Пауэлла и Прессбургера, он, только что закончивший сниматься в Италии, изъявил желание снова поработать в Европе, но был занят до следующей осени, и ирландский проект не состоялся.

Из тома 3:

При разделе имущества, который произвел агент «Арчеров» Кристофер Манн в конце 1950-х, Эмерик получил все их сценарии, кроме «Игры в ожидание», которую отдал Майклу. Пауэлл переделал его в книгу, которая вышла в США в 1975 году.

Главный герой, Диармид О'Коннелл, возвращается из Канады в родную Ирландию, чтобы работать помощником егеря в провинциальной глуши. Над местностью витает тайна убийства, совершенного год назад неизвестными и до сих пор нераскрытого: жертвами стали американский турист и двое его сыновей. Под подозрением оказались братья Донохью из семьи, чей коттедж был расположен ближе всего к месту преступления, но у братьев было крепкое алиби, и никто не был арестован. Ни главный егерь Тим, помолвленный с сестрой Донохью Сью, ни кто-либо другой в округе не подозревает, что Диармид – офицер канадской конной полиции, который под прикрытием расследует то убийство. С самого начала герой мучается от чувства вины, что обманывает людей, принявших его в свой круг, а в довершение к этому обнаруживает, что не может сопротивляться зарождающимся в нем чувствам к молодой невесте Тима, которая отвечает ему взаимностью.

Небольшой, едва заметной сюжетной натяжкой в романе было то, что Тим не отправляется вместе со всеми на новогодний праздник, подвернув ногу, и только благодаря этому Диармид и Сью сходятся, оставшись наедине. Пауэлл, словно памятуя о том, что экстаз танцевального движения был темой не одной его картины, предоставил танцу ключевую роль в развитии отношений мужчины и женщины: «Только испанцы и ирландцы умеют танцевать: только мужчины и женщины этих двух гордых и страстных народов могут раскрыться полностью, когда танцуют; только они могут передать гордость через тела, могут уравнять женскую надменность с мужским высокомерием, найти удовольствие в борьбе и экстаз в поражении».

Позднее тем же вечером между Сью и Диармидом случается любовная связь, и, хотя они успевают вовремя остановиться, это становится для богобоязненной девушки предательством по отношению к Тиму. Эта сцена также напоминала о фильмах Пауэлла своим прорывом подавленных эмоций: «В первом выплеске физической страсти они хотели сделать друг другу больно в отместку за месяцы репрессий. <…> Все эти терпеливые расчеты, самоконтроль, легкий юмор, все эти попытки удержать эмоции на расстоянии, избежать вовлечения – все, все, унесено ветром!».

Основным сюжетно-смысловым принципом романа и, возможно, даже побудительным мотивом для написания сценария, легшего в его основу, было обнаружить параллель между ХХ-м веком (действие происходило в начале 1950-х годов) и классической ирландской легендой о Диармиде и Грайне – двух любовниках, которые пустились в бегство по ирландскому ландшафту. Подобное соединение современного и легендарного говорило о том, что в Ирландии прошлое через ландшафт остается встроенным в жизнь людей на каком-то глубинном уровне. При встрече с грубой натурой местных жителей, сложившейся под влиянием природы, представления джентльмена о морали и человеческих отношениях проходят экстремальную проверку. В романе были сны (Диармид видел во сне место убийства) и религиозный страх наказания за нечестивую страсть, возникшую между героями, и пленительный образ женщины, способной стать достойным спутником жизни мужчине-одиночке.

Только после того, как Диармид срывает с себя маску и признается в том, кто он, начинается облава на братьев Донохью, которые были под подозрением все это время. Вмешательство полиции, таким образом, откладывается лишь для того, чтобы произошли основные события романа, и Диармид мог за несколько месяцев увязнуть в отношениях с окружающими его людьми. Для детектива подобная неувязка кажется непростительной. Разгадка убийства заключается в мотиве кровной мести и уходит во времена Майкла Коллинза и борьбы за независимость Ирландии: в неожиданном повороте сюжета убитый американец по фамилии Харди оказывается тем самым человеком, который был известен в этих краях много лет назад под другим именем. Вину на себя берет отец Донохью, старый патриарх, чье тело частично парализовано и кто с трудом подбирает слова: его длинная речь о судьбах страны, обращенная к Диармиду, становится кульминацией романа.

Драматическое действие романа было построено на таких особенностях ирландского характера как чувство коллективного сговора против представителей правопорядка, и когда выясняется, что гость семьи Донохью все эти долгие месяцы расследовал убийство, один из братьев в примере уважения к противнику предупреждает Диармида, что ему нужно убираться из этих мест поскорее, так как не все еще простили его за обман. Ирландия, описанная Пауэллом, представала страной, где еще действует принцип «око за око», и в последней сцене, когда Диармид и Сью остаются на фоне ландшафта под прицелом невидимых преследователей, готовых выстрелить из-за угла, автор предоставляет женщине задать вопрос, когда все это кончится. Роман обрывается на полусцене: на вершине холма появляется машина, и герои не знают – друг в ней или враг.

Для человека, который никогда не был писателем и испытывал трудности с написанием сценариев без соавтора, Пауэлл собрал достаточно крепкий детективный триллер с романтическим чувством ландшафта, но недостатков у романа было все же больше, чем достоинств. Помимо самоповторов, Пауэлл допустил несколько сбоев по стилю, когда прибегнул к явно «кинематографическим» и, как правило, искусственным приемам: вроде повествования с точки зрения лося (субъективная камера) или описание взгляда Эроса, который смотрел с небес на своих жертв, забавляясь тем, как долго они могли себя сдерживать, а потом «зевнул и отключился».

На обратной стороне обложки автора представляли так: «Майкл Пауэлл – режиссер фильмов “49-я параллель”, “Край света”, “Черный нарцисс” и “Красные башмачки”. Сейчас он готовит экранизацию “Бури”. Его хобби – кино, ходить пешком и облокачиваться на ворота. Он женат на ирландке и имеет двоих сыновей, Кевина и Коламбу».

Главный герой Диармид О'Коннелл приезжает в ирландскую деревушку работать помощником егеря Тима. Никто из местных не подозревает, что он – офицер королевской канадской конной полиции, направленный сюда для расследования жестокого убийства американского туриста и его сыновей, совершенного год назад. Герой мучается от чувства вины из-за того, что обманывает людей, которые впустили его в свой дом, и всё совсем осложняется, когда у него возникает любовная связь с молодой невестой Тима Сюзан.

Ирландский каст:

Диармид – Пэдди Консидин

Тим – Лиэм Нисон

Есть также идея пригласить на роль героини сразу ДВУХ актрис – Ребекку Холл и Хэйли Этвелл, которые будут появляться на экране попеременно, выражая невинную и порочную сторону Сюзан

отец Рафтери – три разных актера в зависимости от специфики исповеди Сью (Стивен Рей, Колм Мини, Гэбриэл Бёрн)

мать Сью – Ребекка Пиджен

американец Харди – Стеллан Скарсгор

его дети – Александр и Билл Скарсгор

старый Шон – Брендан Глисон

молодой Шон – Донал Глисон

Росторн – Киаран Хайндз

Майкл Риди – Марк Стронг

закадровый текст читает Джон Бурман

Из тома 1:

В основу сюжета легла ирландская легенда о Диармиде и Грайне – двух любовниках, пустившихся в бега от преследователей по ирландскому ландшафту.

Эта легенда об ирландских ландшафтах отсылает к традиции скандинавских легенд, как и сюжет о любовном треугольнике на фоне ландшафта. Немое кино – потому, что скандинавы передавали через ландшафт первыми эмоции и чувства людей, живущих на лоне природы. Так, шведский режиссер финнского происхождения Мориц Стиллер в своем фильме «Юха» сделал лейтмотивом старинную балладу «Валлеван», строфы которой служат эпиграфами к каждому из пяти актов фильма. В этой балладе обыгрывается очень распространенный в скандинавском (и не только) фольклоре сюжет о похищении невесты.