Текст книги "Письма о русской поэзии"

Конечно, не железной дорогой на человеческий способ передвижения были надеты колеса, но именно ею, рельсово, был рожден подлинный ритм (поговаривали даже, что только благодаря Стефенсону человечество научилось ходить). Однако галлюциногенный ритм поезда – не метроном для ритмических прогонов стиха. В «Козлиной песне» (1928) Вагинова: «А в самом последнем вагоне ехал философ с пушистыми усами и думал:

 
«Мир задан, а не дан; реальность задана, а не дана».
Чиво, чиво, поворачивались колеса.
Чиво, чиво…
Вот и вокзал».[121]121
  Константин Вагинов. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бомбочада. М., 1989. С. 81–82.


[Закрыть]
 

Это отнюдь не образец звукоподражательной ритмической организации, как принято считать.[122]122
  Например, в «Прозе о Транссибирском экспрессе…» Блэза Сандрара (1913): «Я с глазами закрытыми страны любые легко узнаю по их запаху. / И узнаю поезда по их стуку колес. / Поезда Европы четыре четверти в такте имеют, а в Азии – пять или шесть четвертей. / Другие идут под сурдинку – они колыбельные песни. / И есть такие, чей стук монотонный напоминает мне прозу тяжелую книг Метерлинка. / Я разобрал все неясные тексты колес и собрал воедино частицы шальной красоты, / Которой владею, / Которая мною овладела» [Je reconnais tous les pays les yeux fermés à leur odeur / Et je reconnais tous les trains au bruit qu'ils font / Les trains d'Europe sont à quatre temps tandis que ceux d'Asie sont à cinq ou sept temps / D'autres vont en sourdine sont des berceuses / Et il y en a qui dans le bruit monotone des roues me rappellent la prose lourde de Maeterlink / J'ai déchiffré tous les textes confus des roues et j'ai rassemblé les éléments épars d'une violente beauté / Que je possède / Et qui me force] (Блэз Сандрар. По всему миру и вглубь мира. М., 1974. С. 29 (пер. М. П. Кудинова)). Если начинает Сандрар, заметим, с тривиального опознания поездных ритмов, то заканчивает дешифровкой их текстов. Подражание сменяется толкованием.


[Закрыть] Ритмика стиха – не отражение или повторение ритма идущего поезда и даже не частичное использование его для своих нужд, а напрасные догонялки жадной мысли с вечной думой колес. Ритм поезда – не основа, а скорее безосновность ритмического рисунка стиха. Поезд своим ходом не только вытаптывает, вытанцовывает лики и ритмы провозглашаемых текстов, но и постоянно сбрасывает отмершую кожу конечных определений. Ритмический звук состава не монотонен. Он изрезан, изрыт ритмами более мелкими и частными, ритмами второго порядка, которые в свою очередь дробятся волнами третьего порядка, те – четвертого и т. д. И как бы далеко они ни пошли, наше ухо не слышит последней расчлененности, уже далее нерасчленимой и убегающей. Это движение – как симфония морского прибоя или мастерская часовщика с ее нескончаемым разнотиканьем.

Конечно, я вслушиваюсь в ритм движения, но в самом акте вслушивания мне открывается нечто, что все время ускользает от меня. На пороге высказывания философа из «Козлиной песни» – немой вопрос: «Что такое мир?» И пушистый философ резонно рассуждает: мир есть то-то и то-то. К тому же, замечает он, мир задан, а не дан. И далее в стоке и уверенном повторе колес хлещет себя березовым веником крепких определений. И так до бесконечности. Но на самом деле колеса звучат в совершенно ином ключе, и они вмешиваются в монолог вагонного мыслителя, огорошивая его насмешливым вопросом: «Чиво, чиво?..» И этот вопрос разрывает дурную бесконечность повтора. К тому же сам вопрос – звуковой сколок с поворота колес («Чиво, чиво, поворачивались колеса»). Вопрос звучит так, как движутся колеса.

Требуется, чтобы философ взглянул на себя со стороны. Но со стороны чего? О чем спрашивает машина? И спрашивает ли? В глубине этого просторечного вопрошания таится отрицание того, что утверждает философ. Нет, поезд – бесспорный собеседник, и между ним и философом – столкновение, спор мышления и бытия, умозрения и опыта. Именно поэтому у Шекспира, по мнению Пастернака: «Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость их чередования, длину и короткость его периодов в монологах» (IV, 415). Если колеса локомотива и рельсы едины, как муж и жена, по остроумному выражению Стефенсона, то это семейный союз, где царит перебранка и нескончаемое выяснение отношений. И ритм поезда – это не структура и наказ отвлеченного рассуждения, а пульс мира как чего-то принципиально несводимого к мысли, немыслимого и попытки удержать в мысли корень независимого и изначального бытия. Вселенная – какая-то рыба-кит, которую мы никогда не можем целиком втащить в лодку мысли, улыбка, которая не льстит губам и нипочем не помещается на них.

Мир, как ребенок во чреве матери, стучится в железнодорожное полотно. В железную логику паровозного движения врывается то, что сам Пастернак называл «бредом бытия», а Дон-Аминадо – «шестым чувством» и «манящей далью»:

 
Ах, шестое это чувство,
Чувство рельс, колес, пространства,
То, что принято у русских
Называть манящей далью.[123]123
  Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь. Стихотворения. Политический памфлет. Проза. Воспоминания. М., 1994. С. 120.


[Закрыть]
 

Поэзия, по Пастернаку, – место в третьем классе, а рельсы железнодорожного полотна двоятся, раздваиваются, как рифма. Трогательная игра двух крайностей, железные ладони. Пространство – на иждивении поезда-строки. И если дискуссии, то о транспорте и об искусстве. Латинское transportare – переносить, перевозить. И стих – всегда сквозь, за и через край. Андрей Белый в поэме «Христос Воскрес»:

 
Железнодорожная
Линия.
Красные, зеленые, синие
Огоньки,
И взлетающие
Стрелки, —
Все, все, все
Сулит
Невозможное…[124]124
  Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. М.; СПб. Т. II. С. 18.


[Закрыть]
 

Искусство и есть транспорт, а говорить – значит всегда находиться в дороге. И такая дорога – свободный опыт (порядок) и прохождение пути в индивидуальных конфигурациях мысли. Полет стрелы самопознания. Бокль в своей «Истории цивилизации» утверждавший, что локомотив более способствовал сближению людей, чем философы, поэты и пророки от самого начала мира, невольно самим своим комплиментам страшно принижал роль парового коня в новоевропейском самосознании. На пути к вокзалу разрешатся мысль, решается судьба:

 
В раскатах, затихающих к вокзалам,
Бушует мысль о собственной судьбе,
О сильной боли, о довольстве малым,
О синей воле, о самом себе. (I, 341)[125]125
  В «Бабьем царстве» Чехова: «Вы покоитесь на ландышах и розах, и вдруг мысль неожиданно налетает на вас, как локомотив, и обдает вас горячим паром и оглушает свистом» (VIII, 285). Из главки «Снова в поезде» «Записок чудака» Андрея Белого: «– И вот выносились вагоны, несущимся оком; и мы, в неотчетливо – сером во всем, снова видели прочертни; снова дыра нас глотала:
  – «Тох-тох» – неуклонно металлились грохоты в уши; и – «трах-тахах» – вылетали в мрачневевшие сырости:
  – «Та-та» – били нас скрепы рельс; и опять уносились стремительно – в «тохтотанье» туннелей; казалося: упадали удары из преисподней; и – рушились: суши и горы – от скорби; ломались холмы; проступали в туманы неясные пасти, где мы проносились; оттуда валил сплошной дым; волокли мое тело с темнотными впадинами провалившихся глаз в глубины: до-рожденных темнот, иль посмертных томлений, в глубокое дно пролетало, низринувшись, верстное тело мое с перепутанными волосами и грохотом-хохотом било мне в уши; и глаз остеклелою впадиной тело уставилось тупо – в туманы и мраки: – «Познай себя – ты»» (Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997. С. 447).
  Предельное увязывания ж/д с такой мыслью о самом себе принадлежит Флоренскому, для которого конкретная метафизика, по словам С. Хоружего, – это своеобразное «Ведомство Путей Сообщения»: «Философия же культа Флоренского обнаруживает еще одно совпадение с античной мистериальной религией, где миссия культа твердо понималась как наведение и блюдение путей либо мостов меж здешним и иным миром. Как подчеркивал в этой связи Вл. Соловьев, то же слово pontifex по-латыни есть и священник, и строитель моста. И отец Павел Флоренский как священник оказывается продолжателем своего отца, бывшего инженером-путейцем» (С. С. Хоружий. Философский символизм П. А. Флоренского и его жизненные истоки. // П. А. Флоренский: pro et contra. СПб., 1996. С. 546). Строка из державинского стихотворения «Бог» «Я связь миров, повсюду сущих.» в устах Флоренского обретает несколько иной смысл – железнодорожной антроподицеи.


[Закрыть]
 

Анна Каренина, на полпути из Москвы в Петербург (ч. I, гл. XXIX): «На нее беспрестанно находили минуты сомнения, вперед ли едет вагон, или назад, или вовсе стоит. Аннушка ли подле нее, или чужая? «Что там, на ручке, шуба ли это, или зверь? И что сама я тут? Я сама или другая?» (…) Но все это было не страшно, а весело» (18, 107–108). Это не сомнение в единстве и подлинности своего «Я» и знак трагического раздвоения, как это тяжело померещилось Мережковскому и ему подобным, а как раз наоборот – поиск верной идентичности и первый шаг к обретению себя. В «Городе» на подходе к вокзалу тоже разрешается мысль о своей судьбе, и положительный исход этого дела по необходимости зависит от понимания романа «Анна Каренина». Невиданное явление единой раскрытой Книги говорит о какой-то одной страдающей героине:

 
Громом дрожек, с аркады вокзала
На границе безграмотных рощ
Ты развернут, Роман Небывалый,
Сочиненный осенью, в дождь,
Фонарями бульваров, книга
О страдающей в бельэтажах
Сандрильоне всех зол, с интригой
Бессословной слуги в госпожах.
 

И железная дорога прямиком ведет к Анне Аркадьевне Карениной, урожденной Облонской, выведенной графом Толстым. «Железная дорога, – писал Мандельштам, – изменила все течение, все построение, весь такт нашей прозы. Она отдала ее во власть бессмысленному лопотанью французского мужичка из «Анны Карениной». Железнодорожная проза, как дамская сумочка этого предсмертного мужичка, полна инструментами сцепщика, бредовыми частичками, скобяными предлогами, которым место на столе судебных улик, развязана от всякой заботы о красоте и округленности» (II, 495). Железная дорога с истинно философским размахом, действительно, началась в русской литературе с «Анны Карениной». Это очень тонко почувствовал Федор Степун: «Роман Анны с Вронским начинается в поезде и кончается им. Под стук поездных колес рассказывает Позднышев в «Крейцеровой сонате» совершенно чужим людям об убийстве жены и мы чувствуем, что нигде, кроме как в поезде, он не смог бы исповедоваться с такой искренностью. Замерзшею рукою стучит Катюша Маслова в ярко освещенное окно вагона первого класса и, не сводя глаз с Нехлюдова, чуть не падая бежит по платформе. «Дым, дым, дым» – развертываются в поезде скорбные раздумья Литвинова-Тургенева. Провожая жену своего приятеля и прощаясь с нею в вагоне, скромный герой одного из самых нежных рассказов Чехова вдруг понимает, что он всю жизнь любил только ее и что с ее отъездом для него все кончается. В «Лике» Бунина тема блаженно-несчастной любви и творческих скитаний духа еще глубже и еще таинственнее сливается с темой той железнодорожной тоски, о которой пел Александр Блок:

 
Так мчалась юность бесполезная
В пустых мечтах изнемогая,
Тоска дорожная, железная
Свистела сердце разрывая.
 

Да, было что-то в русских поездах, что, изымая души из обыденной жизни, бросало их «в пустынные просторы, в тоску и даль неизжитой мечты».

В таком отлетно-романтическом настроении, которого уже давно не знает Запад со своими короткими межстанционными перегонами, с непрерывностью человеческого жилья и труда за окнами, мешающими природе думать свою вековечную думу, и с несмолкаемыми коммерческими разговорами вездесущих коммивояжеров, несся я однажды лютою стужею вглубь России».[126]126
  Федор Степун. Бывшее и несбывшееся. Лондон, 1990. Т. I. С. 223–224.


[Закрыть]

Сравнивая Россию и Запад, Степун, конечно, смешал литературу и жизнь, потому что, сравнивай он две литературы, а не русскую литературу с европейской действительностью, результаты были бы существенно иными, и буржуазная и до одури коммерциализированная Европа не проиграла бы в споре с вековечной думой матушки России. И еще два момента, которые можно отметить у Степуна. Все происходящее в мире и представляющее интерес так или иначе связано с ж/д. Кто спорит – вокруг бездна занятного, но смысл и высшую цель получает только то, что знает вибрирующий гул железнодорожной темы, которая есть материя, начало и горизонт всякой событийности. Шестое чувство – это косой крюк острейшей тоски и рваной раны ненасытного желания. Но все сие во благо. Путешествием брошенный в даль, человек, эта старая купюра существования, изымается из привычного оборота, чтобы в передвижной и лютой фабрике грез под названием «железная дорога», войти в глубины подлинной экзистенциальности.

Не только в «Анне Карениной», но и в других вдумчивых текстах Толстого ж/д играет роль роковую и страшную. Катюша Маслова собирается кончить свою жизнь так же, как и Каренина: «Пройдет поезд – под вагон, и кончено» («Воскресенье», ч. I, гл. XXXVII). То же устами Позднышева: «Я помню, мне пришла мысль, очень понравившаяся мне, выйти на путь, лечь на рельсы под вагон и кончить». Позднышев признается: «Ох, боюсь я, боюсь вагонов железной дороги, ужас нападает на меня» («Крейцерова соната», гл. XXV). Толстой вложил в эти слова много личного. Так он пишет Ивану Сергеевичу Тургеневу 28 марта 1857 года: «Железная дорога к путешествию то, что бардель к любви – так же удобно, но так же нечеловечески машинально и убийственно однообразно».[127]127
  Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями. М., 1962. С. 95.


[Закрыть] Жизнь самой смертью связала и примирила его с ж/д. Но дело не только в этом. Толстой лукавит. Будь так, как он говорит в письме Тургеневу, никакой железной дороги в «Анне Каренине» не было бы вовсе. Какой смысл в металлической падали и убийственном однообразии? Никакого. Поэтому он сделал из железной дороги нечто совсем иное.

Константин Леонтьев прав: если эпопея «Война и мир» – произведение более объективное по намерению, но объективность его вышла очень пристрастной и субъективной, то такой роман, как «Анна Каренина», – произведение куда более субъективное по близости к автору и эпохе, но субъективность его отстранилась и объективировалась до степени совершенства почти невозможной.[128]128
  К. Леонтьев. О романах гр. Л. Н. Толстого. М., 1911. С. 108.


[Закрыть] Все это и железной дороге позволило остаться свободной от авторских пристрастий и предрассудков.[129]129
  Толстой жалуется Фету в октябре 1875 года, когда застопорилась работа над «Анной Карениной»: «Страшная вещь наша работа. Кроме нас, никто этого не знает. Для того, чтобы работать, нужно, чтобы выросли под ногами подмостки. И эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь работать без подмосток, только потратишь матерьял и завалишь без толку такие сцены, которых и продолжать нельзя. Особенно это чувствуется, когда работа начата. Все кажется: отчего ж не продолжать? Хвать-похвать, не достают руки и сидишь дожидаешься. Так и сидел я. Теперь, кажется, подросли подмостки и засучиваю рукава» (62, 209).


[Закрыть] Если уж и театральные подмостки растут сами по себе, то о железной дороге и говорить не приходится, она вещь объективная до чрезвычайности. Эйхенбаум ошибался, уверяя: «Железная дорога вообще играет в романе какую-то зловещую, мистическую роль – от начала (раздавленный сторож – «дурное предзнаменование», по словам Анны) и до конца. Это тоже какой-то символ, воплощающий в себе и зло цивилизации, и ложь жизни, и ужас страсти».[130]130
  Борис Эйхенбаум. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974. С. 188.


[Закрыть] Железная дорога именно играет эту роль, оставаясь божественно равнодушной к способам символизации и лишь амплифицируя состояния героев. Вот первое появление поезда в романе, спокойное, обстоятельное, эпичное (ч. I, гл. XVIII): «Приближение поезда все более и более обозначалось движением приготовлений на станции, беганьем артельщиков, появлением жандармов и служащих и подъездом встречающих. Сквозь морозный пар виднелись рабочие в полушубках, в мягких валеных сапогах, переходившие через рельсы загибающихся путей. Слышался свист паровика на дальних рельсах и передвижение чего-то тяжелого. (…) Однако вот и поезд.

Действительно, вдали уже свистел паровоз. Через несколько минут платформа задрожала, и, пыхая сбиваемым книзу от мороза паром, прокатился паровоз с медленно и мерно нагибающимся и растягивающимся рычагом среднего колеса и с кланяющимся, обвязанным, заиндевелым машинистом; а за тендером, все медленнее и более потрясая платформу, стал проходить вагон с багажом и с визжавшею собакой; наконец, подрагивая пред остановкой, подошли пассажирские вагоны.

Молодцеватый кондуктор, на ходу давая свисток, соскочил, и вслед за ним стали по одному сходить нетерпеливые пассажиры: гвардейский офицер, держась прямо и строго оглядываясь; вертлявый купчик с сумкой, весело улыбаясь; мужик с мешком через плечо.

Вронский, стоя рядом с Облонским, оглядывал вагоны.» (18,64–65).

Как справедливо заключал Страхов Льву Толстому об «Анне Карениной» в письме от 13 февраля 1875 года: «И в самом деле этот чистый, ясный, как кристалл, рассказ, в котором все видишь как на картине, где все и верно и ново, производит вполне все то неотразимое действие, какое свойственно художеству».[131]131
  Переписка Л. Н. Толстого с Н. Н. Страховым. 1870–1894. С предисловием и примечаниями Б. Л. Модзалевского. // Толстовский Музей. Т. II, СПб., 1914. С. 58.


[Закрыть] Сама по себе железная дорога невиновна ни в смерти сторожа, ни в самоубийстве Анны, но что делать с образом мужичка, напрямую воплощающем все то зло, ужас и ложь железнодорожной сферы, о которых говорит Эйхенбаум?

Мы знаем, что в решающие минуты жизни заглавной героини возникает маленький мужичок со взъерошенной бородой, который копошится в каком-то своем мешке, стучит молотком по железу и (что самое удивительное) лопочет по-французски. Он внушает самый неподдельный ужас, снится разом и Анне, и Вронскому и символизирует их связь, завязавшуюся на вокзале и ушедшую в железнодорожное полотно, сцепившуюся и заточенную в нем. С одной стороны, мужичок, приходящий двум героям одним и тем же сном, – верное свидетельство их истинной любви и полного единства душ, но с другой, он – не что иное, как злой дух борьбы и трагического разъединения, демон рокового поединка, которого они, Каренина и Вронский, не в состоянии изгнать из их собственного сердца.[132]132
  После встречи под музыку метели в Бологом проходит около года. Анна беременна. Вернувшись домой, Вронский находит записку от нее с просьбой приехать (ч. IV, гл. II.): «Позавтракав, он тотчас же лег на диван, и в пять минут воспоминания безобразных сцен, виденных им в последние дни, перепутались и связались с представлением об Анне и мужике-обкладчике, который играл важную роль на медвежьей охоте; и Вронский заснул. Он проснулся в темноте, дрожа от страха, и поспешно зажег свечу. «Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова. Да, больше ничего не было во сне, – сказал он себе. – Но отчего же это было так ужасно?» Он живо вспомнил опять мужика и те непонятные французские слова, которые произносил этот мужик, и ужас пробежал холодом по его спине» (18, 374–375). Вронский спешит на встречу. Анна рассказывает Вронскому, что она видела тот же самый сон (ч. IV, гл. III): «Давно уж я видела этот сон. Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то, узнать что-то; ты знаешь, как это бывает во сне, – говорила она, с ужасом широко открывая глаза, – и в спальне, в углу, стоит что-то. (…) И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик с взъерошенною бородой, маленький и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там…
  Она представила, как он копошился в мешке. Ужас был на ее лице. И Вронский, вспоминая свой сон, чувствовал такой же ужас, наполнявший его душу.
  – Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: “Il faut le battre le fer, le broyer, le pétrir…” [Надо ковать железо, толочь его, мять.]. И я от страха захотела проснуться, проснулась… но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: «Родами, родами умрете, родами, матушка… " И я проснулась…
  – Какой вздор, какой вздор! – говорил Вронский, но он сам чувствовал, что не было никакой убедительности в его голосе.
  – Но не будем говорить. Позвони, я велю подать чаю. Да подожди, теперь не долго я…
  Но вдруг она остановилась. Выражение ее лица мгновенно изменилось. Ужас и волнение вдруг заменились выражением тихого, серьезного и блаженного внимания. Он не мог понять значения этой перемены. Она слышала в себе движение новой жизни» (18, 380–381).


[Закрыть]

Идя от эпиграфа ко всему роману, Мережковский видел в нем призрак дохристианского, ветхозаветного Божества, у которого не милосердие, а железный закон правосудия и жесточайшей необходимости: «Мне отмщение, Аз воздам».[133]133
  «Мужичок вырос до исполинских размеров и предстал ей в последний раз, как «неимоверное видение», которым кончается все, которое воплотило для нее смысл всей ее жизни, всей жизни мира, соединило явь этой жизни с последним сном. В смерти окончил таинственный мужичок то, что начал в жизни любви, сладострастии: сделал-таки свое страшное дело над нею в железе, в железе беспощадных законов природы, – законов необходимости. Он кажется жестоким, как железо, которое давит и режет живое тело; но ведь и Вронский, когда ласкает ее, покрывает поцелуями ее лицо и плечи, кажется жестоким, страшным; он тоже похож на зверя или убийцу, который тащит и режет окровавленное тело. «Я вас истреблю!» – говорит у Достоевского любящий возлюбленный. (…) «Надо его бить, раздавить, размозжить» – “Il faut le battre le fer, le broyer, le pétrir…”; звук жестокого железа в оргийной буре сладострастия, в этой симфонии мира, сливается со звуком самых нежных человеческих слов. Теперь только, в смерти, Анна поняла, что значил пророческий сон ее жизни: «Все неправда, все обман, все ложь, все зло». И добро есть зло, и любовь есть ненависть, и сладострастие есть жестокость. Нет Бога, нет Отца: Бог не «Он», а Оно – то «огромное, неумолимое», что «толкнуло ее в голову и потащило за спину» под колеса железной «машины». У такого Бога нет милосердия, а есть только железный закон правосудия, закон необходимости: «Мне отмщение, Аз воздам». Призрак «Ветхого деньми», христианский призрак до-христианского Бога и есть этот маленький Старичок со взлохмаченной бородой, который работает над железом какой-то «громадной машины», «делает свое страшное дело в железе», над всякою «дышащею, любящею» плотью (…). «Бог – получеловек, получудовище», – говорит Л. Толстой об этом именно видении, провидении Бога, до-христианского в самом христианстве. «Природа, – говорит, – один из героев Достоевского, – мерещится в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила, поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное Существо – такое, которое одно стоило всей природы и всех законов ее – то есть Сына Божьего»» (Д. С. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 335–336).


[Закрыть] Набоков, вполне соглашаясь с символическим характером героя, полагал, что ингредиентами сна о мужике, работающем над железом, стали жизненные впечатления, накапливавшиеся у Анны и Вронского с момента их первой встречи. Образ кошмарного мужика складывается из отдельных черт сторожа, кондуктора, истопника и других персонажей и является эмблемой чего-то скрытого, постыдного, разорванного, изломанного и болезненного во вспыхнувшей страсти Анны к Вронскому, символом греха, отвратительного и опустошающего душу. Этот подколесный домовой, по мнению Набокова, делает с железом то же, что греховная жизнь Карениной сделала с ее душой: растаптывает и уничтожает.[134]134
  «…Маленький страшный мужичок из ее сна делает с железом то же, что ее греховная жизнь сделала с ее душой: растаптывает и уничтожает – и что с самого начала идея смерти присутствовала на заднем плане ее страсти, за кулисами ее любви, что теперь она будет двигаться по направлению, указанному ей во сне, и поезд, то есть кусок железа, уничтожит ее тело» (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 256).


[Закрыть]

Герой, действительно, размазан по палитре, с трудом отделяясь от других героев, явью своего существования – от сна, телом – от рельсов (колдуя над железом, он сам в каком-то смысле из железа, являясь душой и злым гением железной дороги), физиологическим страхом, им внушаемым, – от смешливого вида и т. д. Он действительно смешон – монструозен лишь в глазах Карениной и Вронского – какой-то маленький, нечесаный, копошащийся в несуразном мешке своем и приговаривающий на басурманском языке. Железная дорога для него – что тесто для хозяйки, что раскаленная подкова для кузнеца, что заумь для авангардиста. Вот почему он так вдохновлял Мандельштама.

Мужичок, у которого гладиаторствуют мешок с рельсом, старьевщик парного железа и ясновидец шпал. Домовой скороговорки. Мешочник смеха. Шабашник подколесный. Галл в русском армяке. Если роды Кити и смерть Анны, как уверял нас Набоков, сходятся в одной точке, обоюдно полные тайны, ужаса и красоты, то понятно, что это не просто кузнец чужого несчастья, а повивальный старичок, трудящийся над схватками рельсовой дороги, приготовляющий грохочущую сталь к рождению каренинской новой жизни. Ж/д – открытое лоно, родовое железо и освободительница души. Ведь если Вронский целует и ласкает свою возлюбленную так, как ее мучит и режет железнодорожное железо, то метафора должна работать в оба конца, и железнодорожное железо должно любить и ласкать прекрасную плоть Анны, как мужчина всей ее жизни – Вронский. Так и происходит, если присмотреться к логике толстовской вещи.

Появляясь в начале романа олицетворением любви, Каренина уходит из него в нечеловеческой страшной тоске и уверенности, что люди приходят в мир, чтобы ненавидеть друг друга. Какое удивительное превращение и какой печальный итог! Но это только на первый взгляд. В толстовской героине столько здоровья, силы, телесной красоты, блеска, любви и веселья, что никаким товарным поездом не задавишь. Она – избыток жизни, переплескивающийся даже через кровавый край рельс. При первой встрече с Вронским, в поезде (ч. I, гл. XVIII): «Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке» (18, 66).

Если начиналась железная дорога Анной Карениной,[135]135
  Ранний кинематограф уже в мифологических масштабах связал образ Карениной с поездом (Ю. Г. Цивьян. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991. С. 165–168). Знаменитый фильм Луи Люмьера «Прибытие поезда к вокзалу Ла Сиота» (1895) у ошеломленного русского зрителя сразу же рождал с этнографической оригинальностью литературную параллель – финал толстовского романа. Так В. В. Стасов писал: «Как вдруг летит целый поезд жел[езной] дороги из дали, вкось по картине, летит и все увеличивается и точно вот сию секунду на тебя надвинется и раздавит, точь-в-точь как в «Анне Карениной» – это просто невообразимо» (Там же. С. 167–168). Любопытно, что отношение к толстовской героине меряется здесь не безопасной дистанцией книжного сопереживания, а экстатическим торжеством полной и гибельной экзистенциальной киноидентификации. Резвость и окончательность такого отождествления себя с Карениной даже позволяют Стасову забыть, что героиня погибла под колесами вагона, а не паровоза, а сам он о самоубийстве и не помышляет.


[Закрыть] то заканчивалась она с истинно семиотическим сладострастием кончиной самого Льва Толстого. Роман намертво сросся с авторской судьбой. Так Дон-Аминадо, побывавший на его похоронах, описывал это в своих «Воспоминаниях»: «Опять это чувство железной дороги (Дон-Аминадо называет его «шестым чувством». – Г. А., В. М.). Законная ассоциация идей. Образ Вронского, пальто на красной подкладке; испуганный, молящий, счастливый взгляд Анны; снег, буря, метелица, искры паровоза, летящие в ночь; роман, перевернувший душу, прочитанный на заре юности; смерть Анны, смерть Толстого.

Зимняя утренняя заря. Станция Астапово.

На боковом пути три вагона – синий, зеленый, товарный буро-коричневого цвета.

В товарном – дубовый гроб.

Тихо, пустынно, безмолвно.

Народу мало.

(…)

46

Долго ждали, покуда подали маленький, старенький, почти игрушечный паровозик. Прицепили вагоны (…).

В зеленом приземистый, коренной исправник; бородатые жандармы, все как на подбор, похожие на Александра Третьего; какие-то военной выправки люди в штатском.

Поезд тронулся.

Все было неправдоподобно, просто, чинно, бесшумно.

Самые яркие молнии рождаются безгромно.

Мысли, управляющие миром, приходят походкой голубя».[136]136
  Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь. Стихотворения. Политический памфлет. Проза. Воспоминания. М., 1994. С. 546–547. В автобиографическом очерке «Люди и положения» Пастернак так описывал Астапово и смерть Толстого на железной дороге: «С пением «Вечной памяти» студенты и молодежь перенесли гроб с телом по станционному дворику и саду на перрон, к поданному поезду, и поставили в товарный вагон. Толпа на платформе обнажила головы, и под возобновившееся пенье поезд тихо отошел в тульском направлении.
  Было как-то естественно, что Толстой успокоился, упокоился у дороги, как странник, близ проездных путей тогдашней России, по которым продолжали пролетать и круговращаться его герои и героини и смотрели в вагонные окна на ничтожную мимолежащую станцию, не зная, что глаза, которые всю жизнь на них смотрели, и обняли их взором, и увековечили, навсегда на ней закрылись» (IV, 322).


[Закрыть]

В пастернаковских «Письмах из Тулы» (1918), где главный герой видит не то человека, побывавшего на похоронах великого старца и льва пустыни, не то полнокровную тень самого Толстого: ««Поэт» узнает наконец прогуливавшегося по багажной. Лицо это он видел когда-то. Из здешних мест. Он видел его раз, не однажды, в течение одного дня, в разные часы, в разных местах. Это было, когда составляли особый поезд в Астапове, с товарным вагоном под гроб,[137]137
  Уж не это ли имела в виду Цветаева, с завистью упрекавшая Пастернака: «.. Тебе дела нет до людей. До товарной станции – да» (Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. М., 2004. С. 265).


[Закрыть] и когда толпы незнакомого народа разъезжались со станции в разных поездах, кружившихся и скрещивавшихся весь день по неожиданностям путаного узла, где сходились, разбегались и секлись, возвратясь, четыре железных дороги.

Тут мгновенное соображение наваливается на все, что было в зале с «поэтом», и как на рычаге поворачивает сцену, и вот как. – Ведь это Тула! Ведь эта ночь – ночь в Туле. Ночь в местах толстовской биографии. Диво ли, что тут начинают плясать магнитные стрелки? Происшествие – в природе местности. Это случай на территории совести, на ее гравитирующем, рудоносном участке» (IV, 30).[138]138
  И на этой нестираемой, неугасимой территории совести Толстой и сейчас живее всех живых. Поезд голосом Толстого произносит имя Бога. Из набоковского стихотворения «Толстой» (1928):
Коварная механика поройискусственно поддерживает память.Еще хранит на граммофоннном дискезвук голоса его: он вслух читает,однообразно, торопливо, глухо,и запинается на слове «Бог»,и повторяет: «Бог», и продолжаетчуть хриплым говорком, – как человек,что кашляет в соседнем отделенье,когда вагон на станции ночной,бывало, остановится со вздохом.  (Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002. С. 341–342).


[Закрыть]

«Город» также отдан во власть Льва Толстого, а имя Анны Карениной вписано в излюбленный пастернаковский топос – вокзал («с аркады вокзала»). И вокзал – не просто вход в город и даже не часть его, а то, что отражает его душу, индивидуализирует сущность. Сам же Роман Небывалый, сочиненный осенью в дождь, – о ней, Анне, – РомАННЕбывалый. Французскую фразу произносит в самом начале толстовского романа ее брат, Стива Облонский, столкнувшийся на вокзале с Вронским:

«– А ты кого встречаешь? – спросил он.

– Я? Я хорошенькую женщину, – сказал Облонский.

– Вот как!

– Honny soit qui mal y pense! Сестру Анну» (18, 63).

Словарь мизансцены – совершенно пастернаковский: вокзал – встреча – сестра. В своих «Лекциях по русской литературе» Набоков комментирует: «Девиз Ордена Подвязки: «Стыдно тому, кто плохо подумает!» Эти слова произнес Эдуард III в 1348 г., укоряя одного рыцаря, засмеявшегося, когда у одной дамы упала подвязка».[139]139
  Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 298. Сам Набоков, как и 90-томное Полное собрание сочинений Толстого, предпочитает переводить «Honny soit qui mal y pense» как: «Стыдно тому, кто это дурно истолкует».
  М. И. Михельсон приводит два варианта легенды о возникновении девиза и немного иную дату: «Стыдно тому, кто дурное тут думает. (Девиз Английского ордена «Подвязки», учрежденного в 1344 г.) Поводом к тому послужило, что Эдуард III на бале поднял потерянную графинею Сельсбери подвязку и обвязал ею свое левое колено. Впрочем, это слово было еще раньше в употреблении во Франции. Ср. Acta sanctorum. 3, 23 Apr. По другим сказаниям, Эдуард III, в битве при Креси, когда знамя было прострелено и оторвано от древка пулями, отвязал свою подвязку, прикрепил ее к знаменному древку, что потом будто бы подало повод к учреждению ордена. Герцог Орлеанский, отец Луи-Филиппа, велел сделать эту надпись в конюшне своей: «Honni soit qui mal y panse» (a вместо e) – «Стыдно тому, кто тут худо чистит лошадей (скребницею)»» (М. И. Михельсон. Русская мысль и речь. Свое и чужое. Опыт русской фразеологии. Сборник образных слов и иносказаний. М., 1994. Т. II. С. 53 (второй пагинации)).
  Вл. Соловьев к своему стихотворению «Не боюся я холеры.»
  (1892):
Но болезнию любовнойЯ страдаю безусловно,И не вижу «сильной власти»Против сей зловредной страсти, —  вернее, – к строчке «Но болезнию любовной.» сделал автокомментарий по-французски: «En tout bien tout honneur, honny soit qui mal y pense» [С благим намерением, и да будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает] (Владимир Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 154). Соловьев со всей свойственной ему самоиронией и авторской беспощадностью заставляет нас стыдиться мысли о том, что он болен венерической болезнью. Сводку других употреблений «Honni soit qui mal y pense» в русской литературной традиции см.: А. М. Бабкин, В. В. Шендецов. Словарь иноязычных выражений и слов. Л., 1981. С. 574–575.


[Закрыть]

Подступы к роману-городу освещены именем Анны, на ее девичью фамилию указывает «солончак»:

 
Уже за версту
В капиллярах ненастья и вереска
Густ и солон тобою туман.
Ты горишь, как лиман,
Обжигая пространства, как пересыпь,
Огневой солончак
Растекающихся по стеклу
Фонарей, каланча,
Пронизавшая заревом мглу. (I, 512)
 

Поезд приближается к роману. Пожарная каланча оповещает о силе занявшегося пламени особыми сигналами – черными шарами, поднимающимися в высь. Предместье, мчащееся навстречу курьерскому составу, – в огневом солончаке. Именно так объясняет Даль («Даль скользит со словами…») производное от глагола «облекать» слово «облонье»: «предместье» (старинное) или «мокрые луга, ино с солончаками». Имя собственное нарицает место, превращается в топос.

Так о чем же пастернаковская строка? Если очень прямо – о терпении (ангельском), которое измучит (своей идеальной непогрешимостью), как и вообще так называемые вопросы пола (своей материально-тернистой погрешимостью), о чем пространно – в «Охранной грамоте». Терпение и есть «пасьянс» (франц. patience),[140]140
  Тема карт и карточной игры («…Как неудавшийся пасьянс, / Как выпад карты неминучей») разворачивается вдоль все того же железнодорожного пути. Франц. Chemin de fer – название карточной игры. Одно из брюсовских стихотворение так и называется – «В игорном доме (Chemin de fer)» (1903) (I, 416).


[Закрыть] который отзывается, с одной стороны, идеей толерантности и необходимостью быть терпимым, а с другой – домом терпимости: «тем самым / Жилым и скользким корпусам, / Где стены – с тенью Мопассана». Мучительство ангела – рилькевского происхождения. В двух первых «Дуинских элегиях» утверждается: «Jeder Engel ist schrecklich» [Каждый ангел страшен].

Набоков, предъявляя с помощью Толстого свое знание пастернаковского «Города», участвовал в творящем обмене эпических мотивов русской прозы и поэзии. Мы не знаем какого-то пароля, тайного языка, который используется в поэтическом разговоре и который заставляет Романа Тименчика говорить о своеобразном «заговоре поэтов». «В самом деле, – писал Вяч. Иванов, – если слова поэта – знаменательные сообщения (как провозглашает Шелли), важность предмета повелевает исследовать, что именно он сообщает. Но когда спрашивают его самого, он уклоняется от прямого ответа, отговаривается незнанием, медиумическою бессознательностью вдохновения: он только «уста богов» («os magna sonaturum»)» (III, 657). Но никакого заговора, конечно, нет. Однако загвоздка есть. Перед нами какой-то замкнутый цех, жреческая каста, обособленный и особо отмеченный круг – «узкий круг идеального братства», как скромно называл его Реми де Гурмон [le cercle bref des fraternités idéales].

Пастернак говорил: «Лирики – особенные, это почти секта, они понимают друг друга с полуслова».[141]141
  Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993. С. 567. «Пусть только каждый делает язык своим подлинным достоянием, художественным целым, так чтобы взаимозависимость и переходы, связь и последовательность точно соответствовали строению его духа и гармония речи передавала акцент сердца, основной тон умонастроения. Тогда среди обыденного языка возникает еще священный и тайный язык, и непосвященный не сможет ни понимать его, ни подражать ему, ибо лишь во внутреннем настроении лежит ключ к его уразумению; каждый краткий переход в игре мыслей, каждый ряд аккордов в речи будет изобличать непосвященного» (Фридрих Шлейермахер. Речи о религии. Монологи. М.; Киев, 1994. С. 391 (пер. С. Л. Франка)).


[Закрыть] И понимая с полуслова, карт своих далее не раскрывают. Они на любом людском сборище, как стая чаек на пустынном морском берегу, соединенная связью невидимой, но прочной (как гласит русская пословица: «Одному мигнул, другому кивнул, а третий и сам догадается»). Вспомним Толстого: текст закрыт на замок, и автор на совесть постарался, чтобы замочную скважину нельзя было заприметить. Нам же остается одно: представлять и угадывать то, о чем смачно умалчивается, по тому, что говорится. Как древний грек, поэт напоминает себе, что мудрость не должна разглашать себя непосвященным. Почему бы Набокову, толкуя Толстого, прямо не указать на Пастернака? В том-то все и дело, что здесь не может быть прямых указаний – только непрямое говорение, кривоколенные указки и боковые места. Гоголь писал о Пушкине: «Что ж было предметом его поэзии? Всё стало ее предметом, и ничто в особенности. (…) изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, – его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии» (VIII, 380–381). Предмет поэзии – сама поэзия, и тут мало избранных. Литература как высшая сторона жизни, выкованная поэтическим огнем, ни для кого. Здесь господствует принцип: или ты понимаешь (сразу, целиком, навсегда!), и тогда ты один из нас, или ты глух, как кожа барабана, и тогда пощады не жди – ты навечно тупой изгой.

Из какого мы числа – легко выяснить, читая набоковский рассказ «Пассажир» (1927). В нем – встреча в поезде. Главный герой замечает своего нового ночного соседа по купе, взбирающегося на верхнюю полку. Самого человека он не видит, только его ногу: «Я успел хорошенько рассмотреть эту ногу, серый в черную клетку носок, фиолетовую ижицу подвязки сбоку на толстой икре. Сквозь трико длинного подштанника неприятно торчали волоски. Вообще нога была препротивная. Пока я на нее смотрел, она напряглась, пошевелила раза два цепким большим пальцем, наконец сильно оттолкнулась и взвилась наверх» (2, 482). Если сейчас фиолетовая подвязка похожа на ижицу – сорок вторую букву церковной азбуки, то позднее, в стихотворении «Сам треугольный, двукрылый, безногий…» (1932), Набоков сравнит с ижицей летящего ангела. Мы еще вернемся к «Пассажиру», но сейчас лишь зафиксируем метафорическое уравнение подвязки с ижицей и ангелом. Это пастернаковский пароль, его торговая марка поэтического Ордена подвязки. Именно он символически связывает земное и небесное – девиз Ордена подвязки с мучительством ангела. Набоков разводит их по разным углам своей прозы и поэзии, сочетав литературным таинством брака низменную подробность туалета с крылатым вестником. У поэтов своя семиотика, собственная пожарная каланча. Они не соблюдают приличий, тыкая указательным пальцем в отдаленный предмет. И не снимают перчаток. Набоковское стихотворение звучит так:

 
Сам треугольный, – двукрылый, безногий, —
но с округленным, прелестным лицом,
ижицей быстрой в безумной тревоге
комнату всю облетая кругом,
 
 
страшный малютка, небесный калека,
гость, по ошибке влетевший ко мне,
дико метался, боясь человека,
а человек прижимался к стене,
 
 
все еще в свадебном галстуке белом,
выставив руку, лицо отклоня,
с ужасом тем же, но оцепенелым:
только бы он не коснулся меня,
 
 
только бы вылетел, только нашел бы
это окно и опять, в неземной
лаборатории, в синюю колбу
сел бы, сложась, ангелочек ночной…
 

2 сентября 1932[142]142
  Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002. С. 357.


[Закрыть]

Ангел явлен не в высших сферах и не на божественной фреске какого-нибудь Джотто, а в простой комнате, рискуем думать – спальне, если герой еще не успел снять свадебного галстука. Но влетает малютка в брачную ночь в окно по какой-то неведомой нам роковой ошибке. Прелестный ангелочек похож на ижицу, у которой действительно нет ножек. Он страшен и уродлив, он в безумной тревоге. В ужасе прижавшийся к стене герой больше всего опасается, что этот горний гость коснется его. Ничего хорошего это не сулит. Страшно и тому, и другому. Это существо, еще не вышло из зародышевой стадии, да и может ли выйти? Дитя лаборатории и колбы, этот небесный гомункулус все делает не так: во-первых, как недозрелый плод, он не должен был появляться раньше срока, во-вторых, прилет его – в знак Благовещенья и непорочного зачатия, о котором он вряд ли может напомнить. Набоков разыгрывает каламбур брака – таинства, которое свершается на небесах, и изначальной порчи и абортированности существования.

Но вернемся к «Пассажиру».[143]143
  У немецкого экспрессиониста Г. Э. Якоба (1889–1967) есть небольшая новелла «Спящий в купе незнакомец» (Jacob H. E. Fremder Schlafer im Kupee. // Arkadia. Ein Jahrbuch fur Dichtkunst. Leipzig, 1913. S. 205–210). Едущий в поезде пассажир, задремав, не услышал, как в купе поселился незнакомый попутчик и тоже заснул на своей полке. Тут и разворачивается безудержная фантазия лирического героя. Он строит свои догадки и предположения относительно личности спящего незнакомца и проигрывает многочисленные вариации родства – чужести, любви – ненависти, взаимопонимания – отчуждения; он то желает ему всяческих благ, то посылает на его голову все мыслимые и немыслимые беды и несчастья; то испытывает к нему почти нежность и готов вынести его на руках из горящего поезда, то проклинает его за то лишь, что он чересчур громко зевает и потягивается. Незнакомец наделяется то свойствами самого близкого человека, друга, брата, товарища, спасителя, то превращается в непрошенного гостя, чужака, возможного преступника, убийцу, мерзкого и отвратительного коммивояжера с жирными волосами, жестокого и хитрого человека. То удаляя, то приближая к себе незнакомца, сам путешественник чувствует себя то воплощением добра и человеколюбия, причастным ко всему сущему, то исчадием ада. И страстно желая проникнуть в тайну незнакомца, путешественник больше всего боится, что тот вдруг проснется и тайна исчезнет: «Doch nein: tu's nicht. Nein, nein – tu's nicht. Wolle lieber nicht erwachen, Fremder…».


[Закрыть] Рассказ переиначивает фабулу «Крейцеровой сонаты» Толстого. Некий писатель повествует попутчику-критику о своей дорожной встрече, но целью рассказа является даже не встреча, а природа самого рассказа, вернее – жизнь, которая даст фору любой литературе (это самое начало рассказа): «Да, жизнь талантливее нас, – вздохнул писатель, постукивая картонным концом папиросы о крышку портсигара. – Иногда она придумывает такие темы… Куда нам до нее! Ее произведения непереводимы, непередаваемы…» (2, 480). Одно из таких непереводимых произведений жизни и передается писателем: «Ехал я в экспрессе, в спальном вагоне. Я очень люблю дорожное новоселье, – холодноватое белье на койке, фонари станции, которые, тронувшись, медленно проходят за черным стеклом окна.

Было мне приятно, помнится, что надо мной, на верхней койке, никого нет. Раздевшись, я лег навзничь, подложил под затылок руки, – и легкость узкого казенного одеяла была прямо-таки сладостна после пухлости отельных перин. Помечтав кое о чем, – мне о ту пору хотелось писать повесть из жизни вагонных уборщиц, – я выключил свет и очень скоро уснул. И тут разрешите мне употребить прием, частенько встречающийся в таких именно рассказах, каким обещает быть мой. Вот он – этот старый, хорошо вам известный прием. «Среди ночи я внезапно проснулся». Впрочем, дальше следует кое-что посвежее. Я проснулся и увидел ногу.

– Виноват? – переспросил скромный критик, подавшись вперед и подняв указательный палец.

– Я увидел ногу, – повторил писатель. – Отделение было освещено, и поезд стоял на какой-то станции. Нога была мужская, крупная, в грубом пестром носке, продырявленном синеватым ногтем большого пальца. Она плотно стояла на лесенке у самого моего лица, и ее обладатель, скрытый от меня навесом верхней койки, как раз собирался сделать последнее усилие, чтобы взобраться на свою галерку» (2, 480–482).

Нога производит на писателя впечатление самое гнетущее. Особенно тревожит его то, что из всего человека он знал только «недобрую ногу», а ни фигуры, ни лица так и не видел. Человек-нога на верхней полке рыдает. Наутро обладатель фиолетовой ижицы подвязки, скрываясь под одеялом, продолжает оставаться невидимым. Вдруг поезд, подъезжающий к какому-то большому городу, на пустынном полустанке остановлен полицией. Разыскивается человек, который на прошлой станции застрелил жену и любовника. Как было бы великолепно, рассуждает писатель, если бы убийцей оказался его рыдающий сосед, он идеально подходит на эту роль. Но замысел жизни, в котором прихоть грандиозно сочетается с мастерством, стократ великолепнее – сосед ни при чем.

Таким образом, прозаическая нога с ижицей-подвязкой взмывает вверх, тогда как поэтическому ангелу-ижице, спускающемуся на землю, ног как раз и не хватает. Они не встречаются, да и не могут встретиться, но им явно не хватает друг друга. Какие не воссоединившиеся начала обозначаются этими частями тела? И что за новое символическое тело конструирует Набоков?

Английский перевод «Пассажира» был снабжен набоковским пояснением: ««Писатель» в этой истории не автопортрет, а собирательный образ пошловатого писателя. «Критик» же является дружеским шаржем коллеги-эмигранта Юлия Айхенвальда… известного литературного критика. Читатели прежних времен узнавали его точные, изящные маленькие жесты и увлечение игрой благозвучно спаренными фразами в литературных комментариях. К концу рассказа все, кажется, уже забывают об обгоревшей спичке в рюмке – то, что сегодня я ни в коем случае не позволил бы» (2, 720). Действительно, рассказ закольцован упоминанием мелкой детали: в самом начале писатель рассеянно бросает обгоревшую спичку в рюмку критика, а в конце не менее забывчиво предлагает налить туда выпивки. Пустяками, мелкими деталями повествования («…Не есть ли всякий писатель именно человек, волнующийся по пустякам?» (2, 482)) оказывается именно игра «спаренных фраз», о которых через сорок лет говорит сам Набоков. Рассказ металитературен. Все строится по принципу матрешки. Автор (Набоков) пишет рассказ «Пассажир», в котором герой-писатель в вагоне поезда делится с критиком-собеседником идеей рассказа, в котором его сосед по железнодорожному вагону окажется убийцей, пойманным в конце концов полицией. Но в этом придуманном рассказе есть еще одна матрешка – жизнь сама расколдовывает идею писателя-героя, не обнаруживая в плачущем соседе убийцу жены и ее любовника. Видимая невооруженным взглядом фабульная составляющая неприкрыто указует на прозу Толстого, а текстурный узор выполнен по поэтической канве пастернаковского стихотворного текста «Город», который в свою очередь расшит на толстовских пяльцах.