Автор книги: Григорий Кружков
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
сообщить о неприемлемом содержимом
Калверли работал адвокатом в Лондоне, когда его успешная карьера была прервана самым неожиданным и драматическим образом: в 1865 году в результате несчастного случая на катке он остался инвалидом на всю жизнь. Но чувство юмора не изменило Калверли и в несчастье. Он прославился как автор блестящих пародий на популярных поэтов и писателей викторианской эпохи (сборник «Летучие листки», 1872).
Чарльз С. Калверли. Гравюра XIX в.
Баллада
Часть I
Старуха вязала чулок у огня
(Масло, сыр и фунт ветчины),
Чулок этот делался день ото дня
Все большей и большей величины.
Дудел пастушок на зеленом холме
(Масло, сыр и фунт ветчины),
Овечка печально проблеяла «ме-е-е»,
Слетела ворона с высокой сосны.
Крестьянин кругами ходил по двору
(Масло, сыр и фунт ветчины),
Он малость вчера перебрал на пиру –
Такие детали в балладе важны.
Крестьянская дочка глядела в окно
(Масло, сыр и фунт ветчины),
Глаза ее были пьяней, чем вино,
Она починяла папаше штаны.
Глаза ее были бездонней, чем пруд
(Масло, сыр и фунт ветчины),
Приблизься – презреньем тебя обольют,
Как коршуны, дики, как лед, холодны.
Часть II
На щечках девы румянец горел
(Масло, сыр и фунт ветчины),
Рожок на холме все дудел и дудел,
Дудел и дудел, а она хоть бы хны.
На щечках девы румянец сиял
(Масло, сыр и фунт ветчины),
Рожок на холме все играл и играл,
Ушам навевая чудесные сны.
Вечерний закат запылал над холмом
(Масло, сыр и фунт ветчины),
И дева ушла за своим пастушком
Туда, где в тумане хрустят кочаны.
Овечка, вздохнув, поскакала за ней
(Масло, сыр и фунт ветчины).
Другие баллады бывают длинней,
А эта – умеренной величины.
Вокруг Льюиса Кэрролла
Дерево Алисы
В детстве мне не довелось прочесть «Алисы в Стране Чудес». Ее просто не было у нашего поколения, как не было Винни-Пуха, Питера Пэна и других классических английских сказок. Обделили? Может быть. Зато судьба с лихвой возместила ущерб, приведя меня в гости к Алисе таким чудесным образом, что мне и померещиться не могло.
Это было в 1991 году. Мои английские друзья, придумав что-то вроде выступления или беседы, вытащили меня из Москвы в Оксфорд – это была чуть не первая моя поездка в запретную прежде Европу. Средневековые колледжи, старинные улочки, пабы, Бодли-анская библиотека с бесценными книжными чудами, река Айзис (она же Темза), приречные луга и шпили готических соборов – все это обрушилось на меня лавиной, которую лишь заботливость моих хозяев кое-как вводила в умопостигаемое русло. Для знакомства с колледжем Крайст-Чёрч, где преподавал Льюис Кэрролл, мне выбрали специального провожатого, бывшего однокашника моего друга и в то время аспиранта этого самого колледжа Роберта, писавшего диссертацию по английскому Возрождению (сейчас он профессор Эдинбургского университета).
В том году как раз вышел мой перевод поэмы Кэрролла «Охота на Снарка». Первым делом Роберт привел меня в Кэрролловскую мемориальную библиотеку, и глядите-ка! моя книга уже каким-то образом попала туда. Она лежала на одном из столов в стеклянном гробу, как спящая красавица, и аккуратная табличка на английском языке гласила: «Перевела на русский язык Григория Кружкова» («Translated into Russian by Grigoriia Kruzhkova»). Вот так шутник Кэрролл меня превратил из джентльмена в даму!
Потом вышли в просторный двор колледжа Том-Скуод, окруженный каре старинных зданий. Как известно, прямо через лужайку имеют право ходить лишь преподаватели. Традиция эта строго соблюдается. Мы с Робертом обошли по сторонам квадрата и оказались в углу, где у двери висела скромная табличка «The Deanery» – «Дом декана». Здесь в 1856 году доктор Чарльз Дод-жсон впервые увидел четырехлетнюю Алису Лидделл. Нынешний декан с семьей и любимой собакой был по случаю летних каникул в отъезде; но Роберт достал из кармана ключ, открыл дверь, и мы вошли. Каким-то удивительным образом Роберт оказался квартирантом декана, которому тот на время своей отлучки доверил весь дом.
Помню, экскурсия наша началась с крыши. Именно там, прямо на угловой башенке, похожей на капитанский мостик, Роберт утвердил свое главное летнее убежище: повесил гамак, привязав его одним концом к зубцу стены, а другим к каминной трубе, и проводил там часы, качаясь на солнышке и почитывая стихи и прозу своего любимого писателя Джона Лили, учившегося здесь же, в Крайст-Чёрч, каких-нибудь четыреста лет назад.
Потом мы прошлись по всему дому декана снизу доверху. Дубовая лестница была великолепна, резные львы на столбах перил стояли как цирковые звери на тумбах. А вот в этой спальне на третьем этаже, рассказывал Роберт, однажды – не то в пятнадцатом, не то в шестнадцатом веке – ночевала королева (не помню какая), на столике возле кровати доныне лежит молитвенник, который она читала на ночь. Молитвенник королевы произвел на меня такое впечатление, что я забыл о главной причине, которая привела меня в дом декана, и был застигнут врасплох, когда Роберт, проведя меня через кухню, вывел во внутренний огороженный высокой стеной дворик и сказал: «В этом дворике играла Алиса».
Мы подошли к старому дереву с мощной веткой, отходящей от ствола далеко в сторону. Под деревом лежал резиновый мяч. Роберт поднял его и предложил поиграть. Я вообще-то обожаю такие игры, дрожу при виде всякого мяча, но здесь, под деревом Алисы, ни малейшего спортивного азарта я не ощутил. Мы несколько раз перекинули мяч через ветку; это была, конечно, не игра, а обряд – священнодействие в чистом виде.
«Дул я в звонкую свирель…»
Льюис Кэрролл и ангелы
В предисловии к факсимильному изданию «Алисы» 1886 года (с рукописного, украшенного собственными рисунками автора первоначального варианта сказки) Кэрролл писал:
Те, для кого душа ребенка – закрытая книга, кто не видит в его улыбке божественного света, ничего не поймут в моих словах, а для того, кто когда-то любил хоть одно реальное дитя, никакие слова не нужны. Ему ведомо то чувство благоговения, которое испытываешь в присутствии души, только-только вышедшей из рук Бога, на которую еще не пала никакая тень зла, а лишь самый краешек тени печали…
Эта тень печали, которая своим краешком падает на новорожденную душу ребенка, удивительно запечатлена в «Предисловии» к «Песням невинности» Уильяма Блейка:
Дул я в звонкую свирель.
Вдруг на тучке в вышине
Я увидел колыбель,
И дитя сказало мне:
– Милый путник, не спеши.
Можешь песню мне сыграть? –
Я сыграл от всей души,
А потом сыграл опять.
– Кинь счастливый свой тростник.
Ту же песню сам пропой! –
Молвил мальчик и поник
Светлокудрой головой.
(Перевод С. Маршака)
О влиянии Блейка на Кэрролла сказано много. Но, кажется, никто еще не отметил, что и «Алиса», и «Песни невинности» сходны в том, что оба произведения написаны по специальному заказу ребенка.
– Запиши для всех, певец,
То, что пел ты для меня! –
Крикнул мальчик наконец
И растаял в блеске дня.
Я перо из тростника
В то же утро смастерил,
Взял воды из родника
И землею замутил.
И, раскрыв свою тетрадь,
Сел писать я для того,
Чтобы детям передать
Радость сердца своего.
Нечто похожее случилось на речной прогулке 4 июля 1862 года. То, что Кэрролл рассказывал в этот день, было так необыкновенно и чудесно, что Алиса сразу же стала умолять его записать эту сказку для нее и не отставала до тех пор, пока он не взял «перо из тростника» и не принялся за работу «– Запиши для всех, певец, // То, что пел ты для меня!»
Оксфордский дон, математик и логик Льюис Кэрролл был прежде всего сказочником, то есть принадлежал к числу тех писателей, которые всю жизнь занимаются наукой человеческого счастья.
Таких авторов немного. Большинство считает, что писательское дело – вскрывать общественные язвы, обличать пороки, проповедовать трагизм жизни или внушать людям необходимую им мораль. Однако отсутствие счастья, как заметил Морис Метерлинк, есть самый главный недуг человечества. Мир похож на больного, беспрерывно ворочающегося в постели и не находящего себе покоя. Необходимо говорить людям о счастье, чтобы они научились его искать. Граница между грустью и радостью тонка и зависит от умения видеть широко и зорко. «Счастье отделено от отчаянья лишь одной возвышенной, неутомимой, человечной и бесстрашной мыслью»[130]130
Метерлинк М. Мудрость и судьба // Разум цветов. М, 1995– С. 346.
[Закрыть]. Эти слова можно поставить эпиграфом к жизни Кэрролла.
Сказка об Алисе, как мы знаем, родилась из желания запечатлеть счастливый летний день, проведенный на реке с маленькими сестрами Лидделл, тот «июльский полдень золотой», который Кэрролл воспел в своем вступительном стихотворении. Он и решился напечатать свою книгу лишь для того, чтобы отблеск этого дня коснулся и других юных читателей.
Но материя счастья подчиняется общим законам сохранения («Из ничего не выйдет ничего», – говаривал король Лир); значит, чтобы заряжать радостью других, Кэрролл должен был заряжаться ею сам. Откуда он брал счастье, из какого резервуара? Да оттуда же, из мира детства. Привычка к роли заводилы возникла в нем еще в родительском доме, где Чарльз был старшим ребенком. С неистощимой изобретательностью устраивал он для своих братьев и сестер всевозможные игры, шарады, кукольные представления, писал и разрисовывал домашние журналы. Он даже устроил в саду «железную дорогу», и хотя поездом служила простая садовая тачка с водруженной на нее бочкой, дорога была почти как настоящая – с буфетом на каждой станции, билетами и строгими правилами для пассажиров. Одно из правил гласило, что если пассажир ведет себя плохо или выпрыгивает на ходу, начальник станции может поместить его в тюрьму; зато всякий, кого три раза подряд переедет поезд, вправе обратиться за медицинской помощью.
То, что смолоду было проявлением братской опеки и любви (пронесенных через всю жизнь), в зрелые годы преобразилось в нечто большее. В детях ему явилось откровение – сродни тому, что запечатлели религиозные поэты семнадцатого века Томас Траэрн и Генри Воэн, а веком позже с такой яркостью выразил Уильям Блейк в «Песнях невинности». Но если для Траэрна его детские воспоминания были неиссякаемым родником восторга перед миром, если для Воэна путь человека представлялся возвращением в детство, а для Блейка невинное состояние ребенка было отправной точкой его «пророческих поэм», обличающих рабство человеческого духа, то для Кэрролла общение с детьми сделалось условием самого его существования.
Евангельскую заповедь «будьте, как дети» он воспринимал буквально. И подлинно жил, лишь когда любовался детьми, играл с ними, писал им письма, придумывал для них игры, загадки и занимательные истории.
Тех, кто улавливает послания нездешнего мира, видит скрытое от других, называют духовидцами. Кэрролл и был подлинным духовидцем. Он видел в детях ангелов – естественно, что разговоры с ними были для него несравненно интересней общения с иными обитателями нашего мира, содержали в себе больше мудрости и истины.
Стихи Кэрролла (его так называемые «серьезные стихи») обнаруживают сильнейшее влияние Блейка, но также Вордсворта и Кольриджа. Для этих романтических авторов дитя – мистическое существо, несущее в своем реальном, видимом облике символическое послание невидимого мира.
Уильям Блейк занимал особое место в сознании Кэрролла. Достаточно сказать, что он без зазрения совести пародировал всех своих любимых поэтов, включая Вордсворта и Теннисона, – но только не Блейка: тот был для него свят и неприкосновенен. Вот почему имеет смысл пойти «вверх по течению мысли» и обратиться напрямую к Эммануэлю Сведенборгу, шведскому религиозному писателю, оказавшему основополагающее влияние на Блейка, – и к его учению об ангелах.
Высшим свойством ангелов (и людей) Сведенборг почитал невинность. Он ставил ее выше мудрости, выше даже любви, ибо любовь бывает небесная и адская – да, да, любовь есть и у духов Ада! Невинность же – постоянная готовность слышать Бога и быть ведомым Его волей. Символ невинности – агнец. У Блейка ребенок всегда невинен и этим равен ягненку и Христу.
Ты – ягненок, я – дитя,
Он такой, как ты и я.
Однако высказывания самого Сведенборга о детях не однозначны. «Невинность детства, – пишет он, – не есть настоящая невинность, потому что она у них только во внешнем образе, а не во внутреннем; тем не менее даже из этого мы можем узнать, какова она, потому что она просвечивает в их лице, в их движениях, в их первоначальной речи…» Она «принадлежит только телу, а не духу, который у них еще не образовался, ибо дух должен состоять из воли и разума и происходящих от них начал любви и мышления…» (277)[131]131
Цитаты из книги «Мудрость ангельская. О Божественной любви и Божественной мудрости» даются в переводе А. Н. Аксакова (1832–1903) – В скобках – номер параграфа.
[Закрыть]. Однако дети все же подобны ангелам, потому что они не пекутся ни о сегодняшнем дне, ни о будущем, не обладают «самостью»[132]132
Мы позволили себе заменить термин переводчика «собь» на более привычную «самость».
[Закрыть], которая всегда мешает раствориться в любви к Богу и миру.
Сведенборг считает, что невинность мудрого старца выше, чем невинность ребенка настолько, насколько «внутреннее небо» ангелов выше «внешнего неба», что человек в старости снова «становится как бы ребенком, но ребенком мудрым, т. е. ангелом, ибо ангел в высшем смысле есть мудрое дитя» (278).
Здесь (я знаю) многие бы поспорили с великим духовидцем. Увы, далеко не каждый человек в старости становится «мудрым ребенком», в то время как буквально каждое человеческое дитя сохраняет на себе отпечаток и теплоту божественных рук и то «наитие невинности», без которого невозможны ни истинная любовь, ни истинное благо.
Дитя – ангел, брошенный в грязный омут земной жизни. Взрослый мир выступает чаще всего в роли развратителя или угнетателя детства, которое, само по себе, светоносно и душеспасительно. Такой взгляд преобладает в литературе XIX века. У англичан сошлюсь хотя бы на Диккенса, в русской литературе – на Достоевского.
Князь Мышкин объясняет матери и сестрам Епанчиным:
Я и в самом деле не люблю быть со взрослыми, с людьми, с большими, – я это давно заметил, – не люблю, потому что не умею. Что бы они ни говорили со мной, как бы добры со мной ни были, все-таки с ними мне всегда тяжело почему-то, и я ужасно рад, когда могу уйти поскорее к товарищам, а товарищи мои всегда были дети, но не потому, что я сам был ребенок, а потому, что меня просто тянуло к детям.
Вот так, я думаю, тянуло к детям и Кэрролла. И неважно, что герой Достоевского вел с малышами серьезные беседы, а оксфордский чудак развлекал их всевозможными играми и фантазиями. Главное, что в основе их тяги к детям лежал естественный душевный магнетизм, то благоговение и умиление, которое у религиозных людей связывается с созерцанием ангелов.
И сколько бы осторожных и замысловатых писем ни писал Кэрролл родителям своих маленьких друзей и подружек, приглашая их к себе на сеанс фотографии, на обед или на прогулку и стараясь рассеять всевозможные сомнения старших, смысл всех этих стараний невинен и сводится к евангельской фразе: «Пустите детей приходить ко мне и не возбраняйте им» (Лк 18: 16).
Что такое снарк и с чем его едят
Предисловие к изданию 1991 года
Все знают, как создавалась книга о Стране Чудес. Но о поэме «Охота на Снарка» знают уже куда меньше, а ведь ее судьба довольна необычна. Есть много книг («Гулливер», «Робинзон Крузо» и так далее), которые писались для взрослых, а потом стали любимым детским чтением. Тут же получилось почти наоборот.
Кэрролл свою поэму сочинил для маленькой девочки, – но не для Алисы Лидделл, а другой – Гертруды Чатауэй, с которой он познакомился на каникулах. Вообще Кэрролл дружил и переписывался со многими девочками. И, между прочим, правильно делал, потому что разговаривать с ними куда интересней, чем с профессорами. Итак, написал-то он поэму для детей, да взрослые оттягали ее себе: дескать, глубина в ней необыкновенная, не дай бог ребеночек наступит и провалится. Якобы только мудрецы и поседелые философы способны понять, где там собака зарыта. И пошли толковать так и сяк, в чем смысл «Охоты на Снарка».
Главное ведь что? Искали, стремились, великие силы на это положили… Доходили, правда, до них слухи, люди-то добрые предупреждали, что Снарк может и Буджумом оказаться, да все как-то надеялись, что обойдется, что не может того быть. Тем более, когда такой предводитель с колокольчиком!
Не обошлось. Ситуация обыкновенная, очень понятная. Тут можно представить себе и предприятие обанкротившееся, и девушку, разочаровавшуюся в своем «принце», и… Стоит ли продолжать? Все, что начинается за здравие, а кончается за упокой, уложится в эту схему. В 40-х годах появилась теория, что Снарк – это атомная энергия (и вообще научный прогресс), а Буджум – ужасная атомная бомба (и вообще все, чем мы за прогресс расплачиваемся). Можно думать, что Снарк – это некая социальная утопия, а Буджум – чудовище тоталитаризма, в объятья которого попадают те, кто к ней (к утопии) стремится. Вариантов много.
Льюис Кэрролл. Охота на Снарка. Генри Холидей, 1876
А может быть, дело как раз в том, что перед нами творение математика, то есть математическая модель человеческой жизни и поведения, допускающая множество разнообразных подстановок. Недаром один оксфордский студент утверждал, что в его жизни не было ни единого случая, чтобы ему не вспомнилась строка или строфа из «Снарка», идеально подходящая именно к этой конкретной ситуации.
Страшно и подступиться к такой вещи переводчику. Вот ведь вам задача – блоху подковать! Как ни исхитряйся, как ни тюкай молоточком, хотя и дотюкаешься до конца и вроде бы сладишь дело, – не пляшет аглицкая блошка, не пляшет заморская нимфозория!
А нужно ли вообще браться за такую задачу – вот вопрос. Ведь и сам Снарк – зверюга абсурдная, а тут его еще надо переснарковать, да перепереснарковать, да перевыснарковать. Суета в квадрате получается и дурная бесконечность.
Но в конце концов сомнения были отброшены и к делу присту-плено. Принцип перевода выбран компромиссный. Снарк остался Снарком и Буджум Буджумом ввиду их широкой международной известности, но других персонажей пришлось малость перекрестить.
Предводитель Bellman получил имя Балабона (за свой председательский колокольчик и речистость), другие члены его команды выровнялись под букву «б»: так у Кэрролла, и сохранить это было непросто.
Мясник (Butcher), весьма брутальный тип, благополучно превратился в брутального же Браконьера. Оценщик описанного имущества (Broker) – в Барахольщика. Гостиничный мальчишка на побегушках (Boots), не играющий никакой роли в сюжете, – в Билетера (а почему бы нет?). Адвокат (Barrister) претерпел самую интересную метаморфозу – он сделался отставной козы Барабанщиком и при этом Бывшим судьей. Значит, так ему на роду написано. Ничего, пусть поддержит ударную группу (колокольчик и барабан) этого обобщенного человеческого оркестра, где каждый трубит, как в трубу, в свою букву «Б» – быть, быть, быть!
На этой оптимистической (то есть отчасти и мистической) ноте, пожалуй, мы закончим и плавно выпятимся за кулису.
Льюис Кэрролл как проявитель и закрепитель
Искусство пародии основывается на даре, а лучше сказать, на инстинкте имитации, которым наделены все люди. Аристотель считал, что любое искусство есть подражание природе. Если так, то передразнивание искусства (так сказать, подражание подражанию) – это и есть пародия.
Пародировать можно все, но некоторые вещи особенно щекочут перо пародиста-пересмешника. В поэзии это – те формы, которые кажутся легко воспроизводимыми. Например белый пятистопный ямб, которым так красноречиво говорят и король Лир, и Васисуалий Лоханкин: «Волчица ты, тебя я презираю…».
Но и белый хорей тоже оказался очень соблазнительным. Едва Генри Лонгфелло написал свою «Песнь о Гайавате», пародии посыпались как горох. «Да таким размером можно писать часами и километрами без остановки!» – такова была реакция многих, в том числе Льюиса Кэрролла; впрочем, в 1857 году, когда он опубликовал своего «Гайавату-фотографа» в журнале «Поезд», никакого Кэрролла еще не было в природе, а был в Оксфорде только молодой преподаватель математики Чарльз Доджсон.
Стоит отметить, что для русского уха размер «Гайаваты» – двойной раздражитель. За его «индейским» звучанием:
Если спросите, откуда
Эти сказки и легенды
С их лесным благоуханьем,
Влажной свежестью долины,
Голубым дымком вигвамов, –
чудится напев испанских баллад (романсеро), которые именно так, белым четырехстопным хореем, было принято переводить в XIX веке:
Девять лет Дон Педро Гомец
По прозванию Лев Кастильи,
Осаждает замок Памбу
Молоком одним питаясь…
Кэрролл достиг комического эффекта, сочетав мудрого индейца Гайавату с последним достижением белых людей – фотографией. Между прочим, лишь год назад, 18 марта 1856 года, он купил себе в Лондоне камеру, линзы, штатив и прочее, что к тому полагалось, и фотография стала его сильнейшим увлечением на четверть века.
Иллюстрация к стихотворению «Гайаватта-фотограф». Артур Б. Фрост, 1878 г.
Это искусство только что делало свои первые шаги – неуклюже, на трех деревянных ногах, то и дело застывая на месте и спотыкаясь о бесконечные ванночки, лохани, бутыли, химические весы и другие бесчисленные приспособления. Для того чтобы сделать фотографию, нужно было усадить модель, уговорить ее сохранять полную неподвижность в течение неопределенного времени, ястребом метнуться в темную комнату, которая должна быть под рукой (годилась и походная фотографическая палатка), достать заранее отполированную стеклянную пластину, ровно облить ее коллоидным быстросохнущим раствором, а затем раствором бромистого серебра, поместить полупросохшую пластину в деревянную кассету, помчаться к фотокамере, вставить кассету на место, нырнуть под черную занавеску, вынуть заслонку из кассеты, открыть объектив, сосчитать до сорока или пятидесяти (к примеру), закрыть объектив, вынуть кассету, метнуться снова в темную комнату, вынуть экспонированную пластину, поместить ее в ванночку с проявителем, дождаться изображения, промыть водой, поместить на определенное время в ванночку с закрепителем, вынуть, дать обсохнуть, а потом еще покрыть специальным защитным составом. И не дай вам боже по пути задеть пластинку рукавом или дать сесть на нее нескольким пылинкам – все пойдет насмарку. Так получался негатив; чтобы получить позитив, требовалось еще немало дополнительных усилий.
У себя в Крайст-Чёрч, с разрешения университетского начальства, Кэрролл оборудовал стеклянную комнату для съемок прямо на крыше колледжа; но чтобы фотографировать своих родственников, друзей и знакомых в других местах, ему приходилось отправляться в экспедиции, аккуратно уложив весь свой непростой багаж и пользуясь, кроме поезда, обязательной конной силой для доставки его на место съемки.
Но ничто не могло остановить энтузиаста, среди достижений которого были снимки знаменитостей того времени – таких, как поэты Альфред Теннисон и Данте Габриель Россетти, удивительные автопортреты и потрясающие фотографии детей. Если бы Кэрролл не написал ни одной книги, его имя все равно стояло бы на почетном месте среди лучших мастеров английской фотографии XIX века.
Но, конечно, самыми драгоценными жемчужинами его искусства остаются для нас фотографии Алисы Лидделл, ставшей героиней его бессмертных сказок.
Фотографии Кэрролла ныне украшают многочисленные книги; они – достояние наше и истории; оборотная же сторона, изнанка этих триумфов запечатлена в «Гайавате-фотографе» – стихотворении оттого и смешном, что правдивом. Не помню, кто сказал: по-настоящему смешно только то, что правдиво.
В зазеркалье алисиных глаз
О некоторых лейтмотивах сказок Кэрролла
– Теперь, когда мы увидели друг друга, – сказал Единорог, – мы можем договориться: если ты будешь верить в меня, я буду верить в тебя.
– Согласна, – отвечала Алиса.
Сказка об Алисе, наверное, самая причудливая, самая запутанная сказка на свете. Разумеется, Кэрролл написал ее, чтобы развлечь и позабавить, как пишутся все сказки. Но случилось то, чего следовало ожидать. Из-за того, что за дело взялся прирожденный шифровальщик, гениальный игрок в прятки и загадки, оказалось, что детская книга стала для автора идеальной шкатулкой с секретом, в которую он спрятал другую книгу – взрослую, нагрузив причудливые эпизоды «Алисы» иносказательным и символическим смыслом.
Причем, как это бывает в стихах, многое сказалось у него ненароком, само собой. «Подумай о чем угодно, только не плачь! – Разве, когда думаешь, не плачешь? – Конечно, нет! Ведь невозможно делать две вещи сразу!»
Это совет, конечно, не вздорной Королевы, а того самого человека, кто сочинил и издал «Полуночные задачи, придуманные в часы бессонницы».
Или возьмем наивную уверенность Шалтая-Болтая, что он никогда не упадет со своей стены, что это «совершенно исключается». (Взрослый вариант: «Неужели я настоящий, // И действительно смерть придет?» – О. Мандельштам.) Или его еще более наивную уверенность в том, что если бы он все-таки упал («если» и «упал» подчеркиваются голосом, как чисто теоретические допущения), то Король лично обещал ему непременно и немедленно прислать всю свою королевскую конницу и всю свою королевскую рать, чтобы Шалтая-Болтая собрать.
«Да-да!.. Они меня живо соберут, можешь не сомневаться!»
Тут, пожалуй, Кэрролл замахивается на догмат о воскрешении плоти – не больше и не меньше.
А реверанс, который Алиса пробует сделать на лету, стремглав падая в бездонную пропасть? Этот жест в своей простоте и невинности затмит, пожалуй, и Камю, и всех других великих стоиков XX века.
Толковать Алису и выискивать в ней разные смыслы – занятие соблазнительное. Я тоже попробовал – не глядя в другие толкования, ab ovo. (Тут вышел невольный каламбур. В сущности, Шалтай-Болтай – это и есть яйцо (ovo), и его тема – тема бренности – не последняя в книге Кэрролла.)
Между прочим, Оден однажды заметил, что интерпретаций литературного произведения может быть сколько угодно, но хотя они не все равноценны, их можно выстроить по степени релевантности.
Назвать один, самый важный, смысл книги Кэрролла невозможно. Вернее было бы сравнить ее с симфонией, в которой несколько основных лейтмотивов. Попробуем разобраться с этой партитурой.
I. Время (Труба и метроном)
Один лейтмотив появляется у Кэрролла в самой увертюре сказки – отчетливо и громко, как голос трубы в оркестре. Помните: едва лишь Алиса задремала над книгой, как мимо нее прошмыгнул Белый Кролик, и первой фразой, которая донеслась до Алисы в ее необычном сне, было бормотание Кролика: «Батюшки-светы! Опаздываю, совсем опоздал!»
Это тема Времени, тема человеческой суеты. На какое такое свидание спешит Кролик – с Герцогиней ли, с Королевой – не так важно, потому что туда, куда мы все движемся, опоздать невозможно. Спешить и волноваться не стоит. Даже в колодце, во время ее неудержимого падения в бездну, у Алисы «достаточно времени, чтобы оглядеться вокруг и подумать, что случится дальше». Время относительно, утверждал Кэрролл задолго до Бергсона и Эйнштейна. Так же, как и движение.
Но Кролик бежит, то и дело сверяясь с часами в своем жилетном кармане. Вот что больше всего смешит Алису – часы Кролика. Впрочем, разве не смешон любой смертный, пытающийся управлять временем или свить себе гнездо в тени колышка на солнечном циферблате? Бег времени – вот что мучит художника, как и обычного человека; но у художника к страху смерти добавляется другое: «Мне уже тридцать лет, а еще ничего не сделано для бессмертия!» Дневники Кэрролла выдают, что и он часто думал, как Белый Кролик: «Oh dear! Oh dear! I shall be too late!»
II. Пространство (аккордеон)
Вслед за трубной темой Времени естественно вступает гармо-шечная тема Пространства, его растяжимости и относительности. Человек с самого начала стремится определить свое положение в мире. Единственная данная ему очевидность в том, что именно он – пуп Вселенной (заблуждение, которое рассеивается очень медленно).
После того как Everyman определился с центром и началом координат, следующее, что ему важно знать: мал он или велик? По отношению к космосу он согласен быть малым («микрокосмом»), но по отношению к другим людям – тут возникает проблема. Человек ищет свой настоящий масштаб; порой он съеживается в собственных глазах до полной незаметности и мизерности, порой, наоборот, вырастает до исполинских размеров. Особенно это относится к взрослению ребенка; но не только. Приступы самовозвеличения регулярно сменяются приступами самоуничижения: «Я царь, я раб, я червь, я Бог!».
Все это, на мой взгляд, символически отражено в «муках роста» Алисы (роста, так сказать, «вперед» и «назад»). Вторая глава кончается тем, что девочка, вытянувшись во всю свою непомерно выросшую длину, приникает одним глазом к дверце в прекрасный, но уже заповедный для нее сад. Эту картинку – по старинному, «эмблему» – соблазнительно истолковать как притчу об уходящем детстве, куда повзрослевшая Алиса никогда больше не сможет войти.
Впрочем, возможно и другое истолкование. Прекрасный сад – это Рай, Царствие Небесное, в которое взрослому человеку, обремененному накопленными грехами, войти труднее, чем верблюду пройти сквозь игольное ушко. Нужно быть совсем маленьким, чтобы туда проникнуть – «умалиться, как дитя», по слову Христа.
III. Поиск (струнные)
Дорогу в рай, дорогу к спасению из подземелья Алиса ищет добрую половину первой книги. Она все время напоминает себе о маленькой дверце в чудесный сад.
Но вот цель достигнута – почти случайно, чудом, и что же? Что находит Алиса там, за дверцей?
В общем, то же самое, к чему она уже привыкла во время своих скитаний – скорее Бедлам, чем Парадиз. Да и персонажи старые – Кролик, Герцогиня… Всех их пригласили для игры в крокет у Королевы. В этой заманчивой перспективе для них честь, долг и высшее удовлетворение.
Резонно предположить, что игра в крокет с Королевой – аллегория земного успеха. Или, может быть, наоборот? – модель загробной страны, где избранных ожидают какие-то невообразимые наслаждения. (Какие? Невообразимые! Вот почему вместо крокетного шара у них ежик, а вместо молотка – фламинго.)
Владыки этой загробной страны отнюдь не мудры и не всеведущи. Зато скоры на суд и расправу. Логики в их действиях мало. И свита у них соответствующая – покорная и безмозглая. В общем, второй Бедлам оказывается естественным продолжением первого.
Впрочем, читатель ничего другого и не ожидает. Как только Алиса устремилась в погоню за Белым Кроликом, она вступила на тропу, ведущую в дебри безумия.
«А почему ты думаешь, что я ненормальная?» – спрашивает Алиса Чеширского Кота.
«Потому что ты здесь. Иначе бы ты сюда не попала».
IV. Чудища (Деревянные духовые)
Стало традицией интерпретировать мир нонсенса, куда попадает Алиса, как альтернативу скучной и строгой викторианской рутине, как своего рода «праздник непослушания». И это, безусловно, так. Но по мере того, как однозначно негативное отношение к викторианской эпохе устаревает, становится видна и другая сторона медали. В необузданном «празднике непослушания» все явственнее слышны диссонансные, тревожные звуки; за калейдоскопом парадоксов и причуд мелькают темные, бесовские тени.
