Текст книги "О современной поэзии"

8. Понятие современной поэзии

Понятие современной поэзии, то есть представление о том, что сочинение текстов в стихах в настоящее время радикально отличается от того, как это выглядело в прошлом, утверждается в те же десятилетия, когда становится общепринятым современное деление литературных жанров на три крупные части. В эпоху романтизма получает распространение схематическое представление истории литературы, которое обнаруживает в истории стихотворных произведений два или три эпохальных перелома. Порой теоретики довольствуются противопоставлением античной и классицистической поэзии новой романтической поэзии; порой они используют трехчастную схему: первоначальная эпоха, когда поэзия была спонтанным голосом страстей, затем эпоха, предшествующая современной, когда преобладала искусственность, до современных авторов, то есть романтиков, которые возрождают дух первоначальной лирики. В то время как представление о древнейшей поэзии, заложенное в эту схему, не выдерживает никакой филологической критики, почти все истории национальных литератур по-прежнему соглашаются со второй частью, подробно останавливаются на метаморфозе, которую переживает поэзия в конце XVIII – начале XX века, и размышляют о различиях, которые позволяют отделить «до» и «после» – Грея от Вордсворта, Альбрехта фон Галлера от Гёльдерлина, Парини от Леопарди.

Обычно в трудах по истории итальянской литературы современная поэзия начинается с Фосколо и Леопарди – согласно схеме, которая восходит к Де Санктису и которую никогда не подвергали серьезной критике. В двадцатой главе «Истории итальянской литературы» описан переход от «старой литературы», поверхностной и стереотипной по содержанию, отличающейся декоративными и конвенциональными формами, раболепной и антиполитичной в том, что касается общественной жизни, к романтической «новой литературе», предвестниками которой были Чезаротти, Гольдони, Парини и Альфьери и которую довели до совершенства Фосколо, Мандзони и Леопарди. Что касается поэзии, первым крупным лириком возрожденной литературы стал Фосколо. Де Санктис пишет, что в его «Сонетах» появляется «нежная и меланхоличная интимность, о которой Италия давно забыла» и которая предвещает лирический тон Леопарди123123
  См.: De Sanctis F. Storia della letteratura italiana / A cura di N. Gallo. Torino, 1958. Vol. II. P. 933; рус. пер.: Де Санктис Ф. История итальянской литературы / Под ред. Д. Е. Михальчи, пер. с итал. Ю. А. Добровольской [и др.]. Т. 2. М., 1964. С. 507, 509.


[Закрыть]; в «Гробницах» уже окончательно одерживает победу дух новой поэзии, «сложившееся сознание нового человека»:

Фосколо не только так рассуждает [о темах «Гробниц»], он так и думает. <…>. Здесь же проявляется человек в его внутренней жизни, в интимных чувствах его гражданской природы. Новый человек становится разносторонним, внутренний мир его сознания дополняется новыми элементами. Именно из этих глубин чувства возникают прекраснейшие создания итальянской лирики…

Новая литература возвещала о себе уничтожением рифмы. На смену терцине и октаве пришел белый стих. Это была реакция на каденции и кантилены. Новое слово, веря в серьезность собственного содержания, уничтожало не музыку, а рифму: слову было достаточно самого себя. Фосколо в «Гробницах» уничтожает также и строфику; это уже не трагедия или поэма, а лирическая композиция, у которой он осмеливается отнять все напевные и музыкальные метрические средства. Здесь мысль обнажена, проникнута жарким воображением и прорывается потоком внутренних гармоний и созвучий. Стих порывает с традиционными и механическими формами и в результате упорной обработки получает новые звучания и тональности; при этом он не искусственен, это голос души и музыки вещей в великой манере Данте. И сам жанр кажется новым. На смену сонету и канцоне приходит стихотворение – форма, свободная от всякой внешней структуры. Это была лирическая поэма морального и религиозного мира, вознесение души в высокие сферы человечности и истории, воссоздание внутреннего мира человека, возвышающегося над современными страстями. Это был цельный человек в слиянии его внешней жизни патриота и гражданина и в его интимных личных чувствах; это была заря нового века поэзии. Поэма Фосколо предшествовала гимну. Фосколо стучался во врата XIX столетия124124
  De Sanctis F. Storia della letteratura italiana. P. 936–937; Там же. С. 512–513.


[Закрыть].

По мнению Де Санктиса, Фосколо стал предвестником новых времен по двум причинам: прежде всего, поскольку в его поэзии говорит настоящий человек – не условная маска аркадской поэзии, изображающей ненастоящие страсти и мысли, облекая их в конвенциональную форму, а «человек в его внутренней жизни, в интимных чувствах его гражданской природы», «цельный человек в слиянии его внешней жизни патриота и гражданина и в его интимных личных чувствах». Иначе говоря, поэтический субъект и биографическая личность совпадают, стирая расстояние между персонажем, который говорит «я», и человеком, который ставит свое имя на обложке книги, – и когда речь идет о гражданских темах, и когда в стихах рассказано о личных привязанностях. Используя богословскую метафору, можно сказать, что главное – реальное присутствие эмпирического человека за его литературным представителем, который в тексте говорит от первого лица.

Вторая причина – это новизна стиля. Де Санктис пишет, что между Тассо и Метастазио поэзия переживает период упадка, о чем однозначно свидетельствует подчинение слова музыке в мелодраме и при вокальном исполнении поэзии: подчинившись звуку, слово утрачивает вес и становится «общим местом, которое приобретает значение, только обратившись в трель»125125
  Ibid. P. 878; Там же. С. 440.


[Закрыть]. Еще Чезаротти, переводя Оссиана [«Поэмы Оссиана» (1765) Дж. Макферсона. – Прим. ред.], намеренно разрушил классицистический идеал совершенной формы, использовав «„естественную“, а не условную, не обработанную, не традиционную и не классическую, но рожденную мыслью и ставшую ее непосредственным выражением»126126
  Ibid. P. 885; Там же. С. 447.


[Закрыть] форму. Тем не менее новая литература окончательно врывается в поэзию лишь с появлением «Гробниц», когда Фосколо лишает стих всякого остатка музыкальности XVIII века и изобретает новый стиль – одновременно семантический, потому что главное для него – «дела, а не слова»127127
  Ibid. P. 884; Там же.


[Закрыть], и личный, потому что он избегает «искусственности» и непосредственно выражает «голос души». Как следствие, Фосколо постепенно расстается с сонетом, канцоной, рифмой и выбирает более свободные формы, способные отражать порывы души, как нерифмованный одиннадцатисложник в «Гробницах». Следовательно, новая поэзия позволяет прозвучать мыслям и страстям биографически конкретного «я», дает возможность свободно самовыражаться и отвергает «искусственные» условности: по сути, именно подобное представление о современной лирике передал нам романтизм, а Де Санктис изложил в истории литературы.

За полвека до этого Леопарди уже предложил итальянскую версию романических топосов в рассеянных по «Дневнику размышлений» соображениях о литературных жанрах. Теория поэтических форм Леопарди радикально изменяется в 1817–1826 годах; если взглянуть на пройденный им путь, он приобретает символическое значение. До середины 1820‐х годов короткие стихотворения на автобиографические темы не рассматриваются как единый жанр; Леопарди по-прежнему пользуется категориями, унаследованными от классицизма, и различает поджанры по метрико-тематическому признаку, у каждого поджанра – свой стиль и своя тематика: канцоны, идиллии, элегия, ода, послание, гимны128128
  См.: Maurer K. Giacomo Leopardis «Canti» und die Auflösung der lyrischen Genera. Frankfurt a. M., 1957. S. 15–193.


[Закрыть]. Названия произведений ясно отражают подобную таксономию: в 1824 году выходит несколько «Песен»; между декабрем 1825 года и январем 1826‐го в журналах выходит несколько идиллий. На этом этапе категория лирики употребляется в узком смысле и обозначает жанр, открытый греческими лириками и развитый Горацием, в гражданской поэзии Петрарки и у всех, кто писал оды и канцоны на общественно значимые темы. О переходе Леопарди к романтической теории свидетельствует знаменитая страница из «Дневника размышлений», датированная 15 декабря 1826 года:

Что до жанров, поэзия, по сути, делится на три настоящие, большие части: лирическую, эпическую и драматическую. Лирическая родилась раньше всех; она есть у всякого, даже у дикого народа; она благороднее и поэтичнее прочих; это подлинная и чистая поэзия во всей ее протяженности; она свойственна каждому, даже необразованному человеку, пытающемуся воссоздать себя или утешиться пением или словами, составляющими некую размеренную последовательность, или гармонией; это свободное и откровенное выражение всякого живого чувства, которое испытывает человек. Эпическая поэзия родилась после нее и из нее; в некотором смысле это лишь усиление лирической поэзии или, если угодно, лирического жанра, который среди прочих своих средств и предметов главным образом выбрал и утвердил поэтически измененное повествование. Эпическую поэму тоже пели под звуки лиры, под музыку на улицах, для народа, как и первые лирические поэмы. Это не что иное, как гимн в честь героев, народов или войск; обыкновенно пространный гимн. Но и он свойствен всякому, даже необразованному и дикому народу, особенно народу воинственному. Во многих песнях дикарей, а также бардов присутствует и эпическое, и лирическое, так что не ясно, к какому жанру их отнести. На самом же деле они и то и другое вместе; длинные, обстоятельные гимны, в основном на тему войны; эпические поэмы, указывающие на первозданное, когда эпика впервые родилась из лирики, когда появились образцы рождающегося эпического жанра, когда они отделялись, но еще не отделились от лирики. Драматический – последний из трех жанров и по времени, и по благородству. В нем нет вдохновения, а есть выдумка; это дитя цивилизации, а не природы; это поэзия согласно обычаям и по воле ее авторов более, чем по своей сути. Правда то, что природа учит подделывать голос, слова, жесты, действия человека; она делает так, что подобное подражание, если оно удачно, доставляет удовольствие: но она не учит заниматься этим, ведя диалог, в котором куда меньше правил и меры, более того, мера в нем полностью исключена, полностью исключена гармония; ведь вся ценность и удовольствие подобного подражания заключаются в точном представлении того, чему подражают, так, чтобы предмет подражания словно представал нашим чувствам, чтобы нам казалось, будто мы его видим и слышим129129
  Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4234–4235, 15 dicembre 1826.


[Закрыть].

Поэзия разделена на три жанра, но первый по порядку рождения и по рангу – лирика. «Подлинная и чистая поэзия во всей ее протяженности», лирика, насколько можно судить, существует у всех народов, будучи первозданной формой словесного искусства, «свободным и откровенным выражением всякого живого чувства, которое испытывает человек»; от других жанров она отличается так же, как нечто исходное отличается от того, что от него отпочковалось, или как природное отличается от искусственного. Категории, которые Леопарди использует, чтобы дать определение драматическим произведениям в стихах, по контрасту еще ярче подчеркивают качества лирики: драма – «дитя цивилизации», то есть «поэзия согласно обычаям и по воле ее авторов»; лирика – дочь природы, то есть «поэзия по сути» и «вдохновению». Если прежде Леопарди группировал свои стихотворения, ориентируясь на метрику и тематику, как было принято в античном мире и у классицистов, здесь он уже понимает лирику как синтетическую, унитарную форму, как понимали ее романтики и как ее понимают в современную эпоху.

Полтора года спустя после записи, датированной декабрем 1826 года, Леопарди возвращается к теории жанров, дабы ее доработать. Он пишет, что эпос, требующий холодно продуманного плана, противоречит природе поэзии, что подлинное вдохновение невозможно продлить, что поэтические произведения по своей природе не могут быть длинными130130
  Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4357–4358, 9 agosto 1828. См. также: 4413, 20 ottobre 1828; 4417, 8 novembre 1828; 4461, 16 febbraio 1829.


[Закрыть]; он прибавляет, что первоначальные стихотворения – самые поэтичные и подлинные; проводит различие между стихами «по форме», конвенциональными и типичными для драмы, и стихами «по сути», естественными и подходящими для лирики; он пишет, что чем больше гениальность писателя, тем больше его желание выразить себя131131
  Ibid. 4357–4358, 29 agosto 1828.


[Закрыть]. Спустя несколько дней на странице, датированной 10 сентября 1828 года, теория Леопарди получает образцовое завершение:

Поэт не подражает природе: правда в том, что природа говорит в нем и через него. Я – нечто, когда Природа говорит и т. д. – вот истинное определение поэта. Поэтому поэт подражает лишь себе самому. Когда при помощи подражания он на самом деле выходит из себя, это уже не поэзия, не божественная способность; это человеческое искусство; это проза, несмотря на стихотворную форму и на язык132132
  Ibid. 4372–4373, 10 settembre 1828.


[Закрыть].

Возможно, это самый романтический отрывок, топосы, существовавшие со второй половины XVIII века, принимают здесь наиболее радикальную форму. Подлинная поэзия не только не имеет ничего общего с искусственным и условным, но она и не сводится к мимесису. Это прежде всего непосредственный, не поддающийся контролю язык, божественное исступление, а поэт – его пассивный хранитель. Во имя лирики как таковой Леопарди отказывается от классицистических поджанров и выпускает флорентинское издание своих стихотворений под названием «Песни» (1831)133133
  Maurer K. Giacomo Leopardis «Canti» und die Auflösung der lyrischen Genera. S. 197 и далее.


[Закрыть].

Избавившись от устаревших гармоний, теория лирики как непосредственного языка совпадает с общераспространенным представлением об этом жанре: содержание высказываний изменилось, но форма рассуждения осталась прежней. Возможно, сегодня никто не станет использовать терминологию Леопарди и Де Санктиса и представлять поэта как индивидуума, устами которого говорят природа, вдохновение или исступление. Тем не менее нередко еще можно наткнуться на вариант подобных представлений, возникший в XX веке, и прочитать, что в поэте говорят бессознательное, язык, ритм, чистое означающее. Даже те, кто противостоял подобному экстремистскому переписыванию романтической теории, судя по всему, усвоили ее умеренный вариант, который, впрочем, неплохо определяет то, во что превратился интересующий нас жанр. Когда я открываю только что вышедшую книгу поэзии, я ожидаю обнаружить совокупность автобиографических произведений – в основном коротких, написанных в субъективном стиле, возможно связанном родственными узами со стилем какого-либо из живших раньше поэтов, но в любом случае далеком от языка нулевой степени, используемого для общения. Несогласный с подобной парадигмой кружит рядом с победившей традицией и никак не может вырвать у нее пальму первенства, он похож на спутник, который вращается вокруг планеты. Сегодня, несмотря на влияние альтернативных моделей, несмотря на Элиота, Паунда, Пессоа, Стивенса, Уильямса, Брехта, Кено, Одена, Неруду, Паса и многих других, сборники стихов, которые мы листаем в книжном магазине, почти всегда включают в себя короткие тексты, в них поэт говорит о себе в стиле, который кажется подчеркнуто персональным. Автобиография и самовыражение – это романтические точки опоры, которые превратили лирику – как содержание, так и форму – в жанр «безоговорочной индивидуализации».

Итак, знакомый нам лирический дух рожден слиянием двух теорий – точнее, двух высказываний. Первое описывает теоретическое устройство литературных жанров; второе рассказывает о метаморфозе, которую переживала поэзия начиная с конца XVIII века, переступив исторический порог, облик которого зависит от национальной культуры. Подобные высказывания складываются в простое по сюжету повествование: литература подразделяется на три жанра, два из которых определены несомненными формальными чертами, а своеобразие третьего жанра, лирики, определено сочетанием тематического элемента (автобиографии) и формального элемента (самовыражение через стиль). История лирики не является непрерывной, она делится на два или три этапа, первый – давний, почти мифический (эпоха древней поэзии), два других – конкретные, между ними проходит глубокий разлом, поскольку в досовременную эпоху в поэзии преобладали условности, правила и искусственность, в то время как современная поэзия возвращает лирике ее изначальную функцию, позволив внутренней жизни выражаться в тексте непосредственно и искренне. Можно утверждать, что начиная с эпохи романтизма существует безгранично индивидуальный литературный жанр, в который входят произведения, где звучит голос авторского «я».

Подобному изменению понятий соответствует невероятная метаморфоза поэтической практики. Это медленная трансформация, последствия которой будут ощущаться почти на протяжении столетия, на многих этапах, которые не совпадают в разных литературах, но которые подчиняются одной и той же глубинной логике. Я попытаюсь рассказать об этом, двигаясь в двух плоскостях, разобрав образцовое стихотворение и изложив долгосрочную историю литературных форм. Я решил оттолкнуться от показательного стихотворения, от произведения, которые многие считают одним из первых, если не самым первым современным поэтическим текстом в итальянской литературе.

Глава 2
Образцовый текст

L’infinito

 
1 Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
5 Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
10 Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio:
15 E il naufragar m’è dolce in questo mare134134
  Leopardi G. Canti / Edizione critica di E. Peruzzi. Milano, 1981. P. 271.


[Закрыть].
 
 
Всегда был мил мне этот холм пустынный
И изгородь, отнявшая у взгляда
Большую часть по краю горизонта.
Но, сидя здесь и глядя вдаль, пространства
Бескрайние за ними, и молчанье
Неведомое, и покой глубокий
Я представляю в мыслях; оттого
Почти в испуге сердце. И когда
Услышу ветерка в деревьях шелест,
Я с этим шумом сравниваю то
Молчанье бесконечное: и вечность,
И умершие года времена,
И нынешнее, звучное, живое,
Приходят мне на ум. И среди этой
Безмерности все мысли исчезают,
И сладостно тонуть мне в этом море135135
  В России наиболее известен перевод этого стихотворения, выполненный А. Ахматовой, – «Бесконечность», на него мы и будем опираться. Существующие русские переводы стихотворений цит. по изд.: Леопарди Дж. Стихотворения / Сост., вступ. ст. и прим. Е. Сапрыкиной. М., 2013, стихотворение «Бесконечность» см. на с. 69. – Прим. пер.


[Закрыть].
 

Это стихотворение, написанное между весной и осенью 1819 года, вошло в группу текстов, публиковавшихся с декабря 1825 по январь 1826 года под названием «Идиллии» в журнале «Nuovo Ricoglitore». Помимо «L’Infinito» к ним относятся «La sera del giorno festivo» (позднее название изменится на «La sera del dì di festa», «Вечер праздничного дня»), «La ricordanza» («Воспоминания») (которое станет называться «Alla luna», «К луне»), «Il sogno» («Сон»), «Lo spavento notturno» («Ночной испуг») (позднее – «Frammento XXXVII» («Фрагмент XXXVII»)) из книги «Песни», начинающийся со слов «Odi, Melisso» («Послушай, Мелиссо»), «La vita solitaria» («Уединенная жизнь»). Эти стихотворения, перепечатанные под названием «Idilli» («Идиллии») в сборнике «Versi» («Стихи»), который увидел свет в Болонье в 1826 году, позднее войдут в книгу «Canti» («Песни»), начиная с первого, флорентинского издания 1831 года (исключение составляет стихотворение «Lo spavento notturno» («Ночной испуг») – оно появится в издании, вышедшем в Неаполе в 1835 году). В тексте «L’Infinito», опубликованном в «Nuovo Ricoglitore» и в сборнике «Стихи», есть примечательные различия: в строках 4–5 было написано «interminato | Spazio» («бесконечное пространство», ед. число), а не «interminati | Spazi» (мн. число); в строке 14 – «infinità» («бесконечность»), а не «immensità» («огромность, необъятность»). В рукописях, хранящихся в Национальной библиотеке в Неаполе, есть еще более старый вариант. В нем присутствуют значимые отличия в строке 3 («Del celeste confine il guardo esclude», «отнявшая у взгляда край небес»), строках 4–5 («Ma sedendo e mirando un infinito | Spazio», «сидя и любуясь бесконечным пространством») и в строке 14 («Immensitade il mio pensier s’annega», «мысль моя тонет в необъятности»). На листе с этими вариантами Леопарди позднее заменил «del celeste confine» («край небес») на «dell’ultimo orizzonte» («последний горизонт»), «un infinito | Spazio» («бесконечное пространство») на «interminato | Spazio» («не имеющее конца пространство»), «Immensitade» на «immensità» («необъятность»), а затем на «infinità» («бесконечность»), изменив порядок слов во второй половине строки 14, которая принимает окончательную форму («s’annega il pensier mio», «тонет моя мысль»).

1. Анализ текста

Буквальный смысл стихотворения понятен всякому, кто знаком с исторически сложившимся словарем итальянской поэзии и знает значение слов «ermo» («пустынный»), «il guardo» («взор») или «mi fingo» («представляю»). Единственное сомнение касается указательного местоимения в строке 5, которое, по мнению некоторых исследователей, относится к «tanta parte» («большая часть»)136136
  Baldini A. Questa e quella… // Corriere della Sera. 7 febbraio 1950; Bacchelli R. Sugli aggettivi determinativi dell’«Infinito» // Letterature moderne. Vol. I (1950). № 2. P. 235–239.


[Закрыть], хотя согласно традиционному, наиболее вероятному прочтению, его относят к слову «siepe» («ограда») в строке 2. Понимание строк 4–7 затрудняет инверсия, в остальном синтаксис вполне ясный. За исключением редких прецедентов, относящихся к XIV и XV векам, размер этого стихотворения, нерифмованный одиннадцатисложник, получает широкое распространение со второй половины XVI века, особую популярность он завоевывает со второй половины XVIII века, появляясь в очень разных по настроению и тематике текстах. Мы обнаруживаем его в «Дне» Парини и в «Гробницах» Фосколо, а также в лирико-интроспективных стихотворениях Монти – «Pensieri d’amore» («Мысли о любви») и «Al principe Don Sigismondo Chigi» («К князю Дону Сиджизмондо Киджи»). Поскольку Леопарди написал в серьезном стиле лишь один сонет137137
  Речь идет о сонете «Letta la vita dell’Alfieri scritta da esso» («Прочтя жизнь Альфьери, написанную им самим»), созданном в ноябре 1817 года и сопровождавшемся любопытным комментарием: «Первый сонет, который я сочинял всю ночь на 27 ноября 1817 года, лежа в постели, пред сном, дочитав за несколько часов до этого жизнеописание Альфьери, и за несколько минут до этого, также лежа в постели, осудив легкость, с которой Альфьери находил рифмы, и пообещав себе, что из-под моего пера никогда не выйдет сонет» (Leopardi G. Poesie e prose. Vol. I. P. 381).


[Закрыть], предпочитая формы с менее выраженным ритмом, менее строгие, нельзя исключить, что пятнадцатистрочное стихотворение «Бесконечность» и шестнадцатистрочное «К луне»138138
  Изначально в «La ricordanza» (затем – «Alla luna») было четырнадцать строк. Шестнадцать строк появятся в посмертном издании «Песен» (1845) под редакцией Раньери.


[Закрыть] бросают вызов традиционному размеру короткой итальянской лирики, словно Леопарди хотелось выразить подходящее для сонета содержание в форме, свободной от накладываемых рифмой ограничений139139
  См. предисловие У. Дотти к подготовленному им изданию «Песен»: Leopardi G. Canti. Milano, 1993. P. 54.


[Закрыть].

В стихотворении четыре предложения, но по ощущению оно делится на три части: строки 1–3; центральная часть (строки 4–13: «Ma sedendo e mirando <…> e il suon di lei») и заключение (строки 13–15: «Così tra questa <…> mare»). Подобное деление определяется семантическими переходами, синтаксическими паузами и лексическими различиями. В начале «я» говорит, что ему дорог некий пейзаж, и кратко его описывает. Удивительно, что фон почти отсутствует лишь потому, что он хорошо знаком первому лицу, словно цель описания не прояснить контекст стихотворения незнакомому с ним читателю, а пригласить его почувствовать внутреннюю, частную природу того, что видит субъект. «Бесконечность» повествует об оригинальном событии, не имеющем прецедентов и далеком от литературных стереотипов. Обстановка, на которую указывают дейктические элементы, обозначает точные «здесь и сейчас»; контекст обрисован стремительно, и это усиливает впечатление реалистичности, с которой обычно воспринимает события их свидетель. Не случайно Леопарди говорит об опыте, близком тому, что он описывает в «Бесконечности», в двух прозаических отрывках, которые более или менее непосредственно отсылают к пережитому. Первый, относящийся к весне 1819 года, то есть появившийся в то же время, что и стихотворение, входит в число набросков будущего автобиографического романа. От него сохранилось несколько страниц, где в общих чертах обрисован ряд сцен, включая следующую:

мои соображения о множестве миров и о нашем ничтожестве, и о земле, и о величии, и о силе природы, которую мы измеряем потоками и так далее, которые на земном шаре ничто, а сам он ничто в мире; когда же меня разбудил голос, который звал меня ужинать, мне показалось, что наша жизнь и время, и знаменитые имена, и вся история и т. д. – ничто; о множестве строений больших и чудесных, которые лишь делают неровной поверхность нашего маленького шара, неровность эта незаметна уже с небольшой высоты и с небольшого расстояния, ведь с небольшой высоты наш земной шар кажется гладким…140140
  Leopardi G. Ricordi d’infanzia e d’adolescenza // Id. Poesie e prose. Vol. II. P. 1190; курсив мой. – Г. М.


[Закрыть]

Второй отрывок, написанный после идиллии, включен в «Дневник размышлений»:

Порой душа может захотеть и на самом деле хочет увидеть все остальное суженно и несколько ограниченно, как в романтических ситуациях. Причина та же, то есть желание бесконечности, ибо тогда вместо зрения работает воображение и фантастическое замещает реальное. Душа воображает то, что она не видит, то, что скрыто от нее тем деревом, той оградой, той башней, и блуждает в воображаемом пространстве, представляет себе то, что не могла бы представить, если бы зрение охватывало все, потому что тогда реальное исключило бы воображаемое141141
  Id. Zibaldone di pensieri, 171, 12–23 luglio 1820; курсив мой. – Г. М.


[Закрыть].

В первых строках стихотворения «я» рассказывает о повторяющемся действии142142
  См.: Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito» // Id. Leopardi e i segnali dell’infinito. Bologna, 1985. P. 97.


[Закрыть], то есть повествует в конкретный момент времени о том, что, вероятно, происходило не единожды: так читатель понимает, что пережитый опыт и его описание разделяет достаточно большой хронологический отрезок, – нашу догадку подтверждает использование в первой строке («Sempre caro mi fu quest’ermo colle») глагола в passato remoto (давно прошедшем времени), которое преображает чувство говорящего в «привычку неопределенной длительности»143143
  Ibid.


[Закрыть]. Затем, в строке 4, статичный ритм первого предложения нарушает указание на визуальное ощущение: открывающееся за изгородью бескрайнее пространство впервые вызывает ощущение бесконечности, на которое «я» поначалу реагирует испугом (строки 4–8); когда среди растений шумит ветер, звучание его «голоса» вызывает аналогичное чувство, на сей раз растянутое по оси времени (строки 8–13).

Во второй части «я» как будто рассказывает о чем-то новом, а не о привычном переживании. Характер темы влияет на форму высказывания, где равновесие постоянно нарушается из‐за асимметрии метра и синтаксиса. По сравнению со строками 1–3 временная дистанция между событием и его описанием изменилась, словно теперь стихотворение рассказывает не о чем-то привычном, а о событии, которое происходит сейчас, – на это указывает переход от глагольного времени passato remoto в строке 1 («mi fu») к presente (настоящему времени) в строке 8 («E come il vento | Odo stormir tra queste piante») – кажется, будто описывается внезапное событие. Подобную технику Леопарди использует в «Песнях» еще дважды: в отрывке из стихотворения «Sera del dì di festa» («Вечер праздничного дня»), где описана одинокая песнь ремесленника, который возвращается домой «dopo i sollazzi» («после вечернего веселья»), и в отрывке из стихотворения «Ricordanze» («Воспоминания»), где описан звон колокола, который разносит ветер144144
  «Ahi, per la via | Odo non lunge il solitario canto | Dell’artigian, che riede a tarda notte, | Dopo i sollazzi, al suo povero ostello»; «Viene il vento recando il suon dell’ora | Dalla torre del borgo». См.: Brioschi F. La poesia senza nome, Milano, 1980. P. 42; Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 114 [рус. пер.: «Но невдалеке / С дороги песенка слышна простая / Ремесленника, поздней ночью – после / Вечернего веселья – в бедный домик / Идущего» (пер. А. Ахматовой); «Протяжный звон доносится ко мне: / То бьют часы на старой колокольне» (пер. А. Плещеева). – Прим. пер.].


[Закрыть]. В третьей части тон становится спокойнее, «я» в декларативной форме подводит итоги пережитого опыта, упомянутый в строке 8 страх сменяется описанием сладостности финального кораблекрушения. Если в центральной части текст непосредственно фиксировал мысли, теперь расстояние между событием и рассказом о нем вновь увеличивается, поскольку тон этих строк, которые вводит логическая связка «così», никак не назовешь эвокативным, то есть в них не чувствуется желания возродить воспоминания.

Делению на части по смыслу соответствует деление на части по стилю. Вначале конфликт между метром и синтаксисом минимален; окончания строк однообразны, ударение падает на 8‐й и 10‐й слоги («érmo còlle», «tànta pàrte», «guàrdo esclùde»)145145
  Fubini M. Metrica e poesia. Milano, 1962. P. 67.


[Закрыть]; лексика заимствована из традиции, которая восходит к Петрарке и к Аркадии. Слово «siepe» из строки 2 не встречается в петрарковском «Канцоньере», однако это типичная деталь буколического пейзажа; зато «ultimo orizzonte» в строке 3 опирается на пример из Петрарки (Rvf, XXVIII, 35)146146
  См.: Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 99–100.


[Закрыть], как «ermo colle» в строке 1 отсылает к двум сонетам Галеаццо ди Тарсии147147
  См. комментарий Ф. Флоры (1937) в издании: Leopardi G. Canti / A cura di F. Flora. Milano, 1945. P. 172.


[Закрыть]. По сравнению со следующим предложением синтаксис первых строк не столько помогает воскресить воспоминания, сколько упорядочивает их: здесь есть две инверсии, но вторая (строки 2–3) не слишком удивительна для стихотворного текста, первая (строка 1) обусловлена не столько декоративностью, сколько структурными причинами. «Sempre caro» относится и к «questo colle», и к «questa siepe», а от «questa siepe», в свою очередь, зависит придаточное предложение: в подобной фразе выбранный Леопарди порядок слов не только самый изящный, но и более прямолинейный.

Если в первой части синтаксис подчиняется рациональным критериям, то вторая часть открывается противительным союзом, который трудно интерпретировать: почему «Ma sedendo e mirando»? С чем связан столь резкий переход, который логика объясняет лишь отчасти? По мнению Ферруччи, «Ma» («но») – остаток выброшенного высказывания, лирическое «я» как будто хочет сказать: «я не могу продолжить начатое; я хотел выразить нечто, но вот что потом у меня получилось», в результате на странице остается лишь краткий след первоначального намерения, нечто вроде грамматического обрубка, а не фраза, которая все объясняет148148
  Ferrucci F. Lo specchio dell’infinito // Strumenti critici. Vol. IV. 1970. P. 192.


[Закрыть]. Согласно Блазуччи, «Ma» составляет оппозицию не только со второй частью предыдущего предложения («questa siepe, che da tanta parte | Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude») и повинуется не столько концептуальной, сколько поэтической логике:

Кроме локального противопоставления препятствию, которое представляет собой «siepe», автор решил указать на более глубокое противопоставление. Можно сказать, что подобное противопоставление затрагивает две разные манеры понимать «идиллию»: первая – петрарковская и аркадская, гедонистическая по сути, <…> вторая – совершенно новая, интроспективно-спекулятивная… Две эти манеры оказываются не предметом критического сравнения, а двумя последовательными моментами поэтического повествования149149
  Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 99.


[Закрыть].

Так резко начинается вторая, оживленная часть, в которой конфликт между метром и синтаксисом становится систематическим, а подчеркнутый анжамбеман разделяет выражения, в которых описан опыт бесконечности («interminati | Spazi», «sovrumani | Silenzi», «quello | Infinito silenzio»), продлевая эвокативный эффект. Синтаксис усложнен двумя заметными инверсиями (строки 4–7 и 9–11) и последовательностью элементов, которые связаны повторяющимся союзом («l’eterno, | E le morte stagioni, e la presente | E viva, e il suon di lei»). Если последнюю фигуру несложно интерпретировать (очевидно, что это миметический сигнал, попытка имитировать опыт вместо того, чтобы пересказать его), смысл инверсии не сразу очевиден, но, видимо, она выполняет ту же задачу – это пролепсис, воспринимаемый неопределенный предмет появляется раньше, чем описание акта восприятия, а в одном случае даже раньше, чем воспринимающий субъект (строки 4–7: «interminati | Spazi <…> io nel pensier mi fingo»). Фубини полагает, что, «попытавшись изменить этот порядок, мы уничтожим стихотворение», ведь, нарушив естественный порядок высказывания, Леопарди словно вспоминает, насколько было растеряно «я», подавленное предметом своей мысли и отброшенное в конец фразы при помощи стилемы, которая вместо того, чтобы украсить отстраненный отчет о произошедшем, воплощает описанный опыт150150
  Fubini M. Metrica e poesia. P. 67.


[Закрыть]. Лексика также радикально меняется: «interminati», «sovrumana», «profondissima», «infinito», «immensità», «naufragar» не относятся ни к петрарковской традиции, ни к буколическому словарю, скорее, как указывает Блазуччи, это означает возврат к «энергично-неопределенной» лексике, которую Леопарди использовал в переводе «Титаномахии» Гесиода151151
  Blasucci L. Paragrafi sull’«Infinito». P. 100–101.


[Закрыть]. Анжамбеманы подчеркивают ощущение бесконечности, разделяя существительное и прилагательное. Лексика стремится создать схожий эффект: если в первых трех строках все слова, за исключением «orizzonte», короткие, то во второй части слова многосложные, они как будто изображают бескрайность ментальных объектов, на которые они указывают, усиливая тем самым эффект, созданный превосходными формами и множественным числом с неопределенным значением152152
  См. комментарий Э. М. Фуско к изданию: Leopardi G. Canti. Bologna, 1939, а также: Blasucci L. I segnali dell’infinito // Id. Leopardi e i segnali dell’infinito. P. 124.


[Закрыть].