Текст книги "Агония эроса. Любовь и желание в нарциссическом обществе"

Бён-Чхоль Хан
Агония эроса. Любовь и желание в нарциссическом обществе

Byung-Chul Han

Agonie Des Eros

© MSB Matthes & Seitz Berlin Verlagsgesellschaft mbH, Berlin, 2012

© А. С. Салин, перевод, 2022

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2023

* * *

Переизобретение социальной философии

Имя Бён-Чхоль Хана в последние несколько лет звучит по всему миру. Кореец по происхождению, он уже давно работает в Германии и пишет на немецком языке. Его книги переведены на венгерский, португальский, испанский, итальянский, английский и другие языки. На английском его издают такие престижные издательства, как, например, «Stanford University Press», «Verso», «MIT Press» и «Polity Press». Возможно, вы удивитесь, но одну из его книг перевели даже на русский язык. «Прозрачное общество» вышло в 2014 году [1]1
  Бьюн-Чул Хан. Прозрачное общество. М.: Логос, 2014.


[Закрыть], но эта – теперь уже редкая – книга осталась, как мне кажется, незамеченной. Вероятно, отчасти потому, что мы знаем как минимум два других «прозрачных общества» – нон-фикшен знаменитого фантаста Дэвида Брина (собственно, Хан заимствует этот термин непосредственно у Брина) [2]2
  Brin D. The transparent society: will technology force us to choose between privacy and freedom? Basic Books, 1998.


[Закрыть] и Джанни Ваттимо, вышедшее на русском еще в 2002 году [3]3
  Ваттимо Д. Прозрачное общество. М.: Логос, 2002.


[Закрыть]. Учитывая общую употребимость концепта, на этом фоне первая книга Хана, опубликованная в России, могла показаться неоригинальной и в целом затеряться. Кроме того, тогда его имя было транскрибировано как «Бьюн-Чул Хан», в то время как в действительности он Бён-Чхоль Хан. Но очень важно то, что на английский его начали переводить только в 2015 году, то есть позже, чем на русский. Так, первой англоязычной книгой стало «Общество выгорания» [4]4
  Byung-Chul Han. The Burnout Society. Stanford: Stanford University Press, 2015.


[Закрыть]. Таким образом, мы можем гордиться тем, что в России его «открыли» раньше, чем в англоговорящем мире.

Теперь же благодаря проекту «Лёд» все недоразумения, связанные с тем, что Хана в свое время у нас не заметили, должны быть устранены. Так что мы получаем прекрасную возможность познакомиться с творчеством одного из самых популярных философов современности. Его популярность можно объяснить несколькими причинами. Во-первых, внешними. Все же это именно европейский философ и тем более азиатского происхождения, что, очевидно, делает его удобной фигурой для того, чтобы раскрутить в мировом масштабе кого-то кроме, например, Славоя Жижека. Во-вторых, это философ-одиночка – в том плане, что он не вписывается, скажем, в дискуссии об объектно-ориентированной онтологии и о других востребованных сегодня темах, представляя самого себя, свою уникальную мысль. Однако он – такой одиночка, который опирается на долгую традицию западной метафизики. В-третьих, и не по значению, интересна сама его философия, как по содержанию, так, кстати, и по форме. Бён-Чхоль Хан изобретает или «дорабатывает» привлекательные концепты, которые очень хорошо описывают современные западные общества, хотя многое, о чем он пишет, может относиться и к другим, незападным обществам. Собственно, он и мыслит категориями «общества» – «общество достижений», «общество выгорания» и т. д. Все без исключения главы его «Прозрачного общества» названы по этому принципу: «позитивное общество», «выставочное общество», «общество очевидности», «порнографическое общество», «общество ускорения», «интимное общество», «информационное общество», «общество разоблачения», «общество контроля».

Форма и стиль письма Хана также любопытны. Прежде всего каждая его книга фактически представляет единое большое эссе, каждое из которых, в свою очередь, дробится на еще несколько эссе, посвященных общей теме. Его предложения короткие и афористичные. Каждое из них становится самостоятельным высказыванием и часто может быть изъято из контекста, чтобы стать эпиграфом или удачной цитатой, сделанной в ином контексте. Это объясняется не только и не столько тем, что немецкий для него не родной. Отчасти он мыслит и пишет в традиции великих предшественников, на которых обильно ссылается. Тем самым, несмотря на то что его книги это по большому счету брошюры, также они насыщены смыслами, которых в иных философских книгах не так уж и много. И представить себе, что эти эссе могли бы стать огромными философскими трактатами, достаточно тяжело. Вернее, они вполне могли бы стать большими трактатами, но тогда сконцентрированные буквально в одном-двух предложениях идеи должны были бы быть выражены в другой форме, разжижены до абзацев, параграфов и глав. Может быть, благодаря самой такой форме письма Хан и обрел популярность, попав в какой-то нерв, чувствительный для нынешних читателей, интересующихся современной философией. Возможно, в принципе философская мысль сегодня должна обретать такую форму?

Кроме того, Хан интересен для нас тем, что представляет собой тип современного социального философа. Как мы видим, он более чем социальный, так как рассуждает об обществе, но не менее важно то, что он остается философом. Все темы, которые он поднимает, раскрываются через Бланшо, Батая, Хайдеггера, Левинаса, Фуко, Агамбена, Бадью и проч. Часто он, как я уже сказал, домысливает темы за философами-предшественниками или вступает в полемику с теми, на кого ссылается, а, если говорить точнее, замечает, в чем они могли, по его мнению, быть не правы. Многое из того, что сегодня считается социально-философским, чаще относится к социальной теории и остается больше социальным, чем философским. То есть современной социальной философии, представленной в виде социальной теории, иногда не хватает философичности. В этом отношении Бён-Чхоль Хан восполняет этот пробел. Так что в фигуре Хана социальное прекрасно уживается с философским, что опять же делает его более чем любопытным автором.

«Агония эроса» – лишь первая из книг Бён-Чхоль Хана, которая выходит на русском языке. В проекте «Лёд» выйдет еще как минимум две его работы. Но, может быть, и больше. Следующая книга Хана, которая выйдет на русском, – «Общество выгорания», еще одна важнейшая работа философа, по которой можно составить представление, чем он занимается. Пока что все книги переводит с немецкого Алексей Салин, который, будучи философом, относится к философскому тексту бережно и внимательно. За что я, как научный редактор, ему крайне благодарен. И также я благодарен Павлу Костюку, который посредством проекта «Лёд» фактически заново представляет Бён-Чхоль Хана отечественному читателю. Надеюсь, что не без моего скромного участия. И нам еще предстоит узнать, как Хан мыслит не только современное общество выгорания, достижений и т. д., но и его новую реинкарнацию – «цифровое общество», о чем у него тоже есть книга.

Учитывая, что я сказал выше о форме письма Хана, мне было бы крайне неловко злоупотреблять вниманием читателя и писать большое предисловие, тем более мне бы очень не хотелось излагать мысль философа, с которой, имея в виду объем книги, любой может познакомиться и сам. Но напоследок несколько слов о самой книге сказать необходимо. К англоязычному переводу «Агонии эроса» предисловие (и тоже краткое) писал Ален Бадью [5]5
  Badiou A. Foreword: The Reinvention of Love // Byung-Chul Han. The agony of eros. Cambridge, MA: MIT Press, 2017. Pp. vii – xi.


[Закрыть]. Он просто пересказал содержание глав и похвалил книгу, не без удовольствия отметив, что Хан ссылается и на него, в частности на определение любви как «Сцены для двоих». Завершает Бадью так: «Как бы то ни было, это замечательное эссе, первоклассный интеллектуальный опыт, дает один из лучших способов полностью осознать и принять участие в одной из самых насущных схваток наших дней: защите, то есть как того хотел Рэмбо, “переизобретению” любви» [6]6
  Ibid. P. xi.


[Закрыть].

Хан использует термин «эрос» как более объемный, но, конечно, пишет и о любви. А также о порнографии, убивающей любовь. В целом Хан исходит из своих убеждений, которые так или иначе возникают на страницах всех его работ. И в этом смысле все его книги составляют единый комплекс. В «обществе достижений», которое на самом деле существует по законам современного неолиберализма (или позднего капитализма, или неолиберального капитализма) есть лишь позитив(ность). И это, с точки зрения Хана, плохо. Культура чрезмерной позитивности культивируется именно бизнесом и правительствами и, например, устраняет все различия, делает индивида и общество «однообразным», так что мы оказываемся в «аду однообразия». Отсюда исчезает инаковость Другого, благодаря которому мы и могли бы любить. Общество начинает страдать от психических расстройств, самым ярким из которых становится «депрессивный нарциссизм». В общем, с эросом проблемы, и срочно надо что-то делать. Но что? Об этом вы узнаете, прочитав книгу.

Напоследок отмечу, что, помимо философии, Хан обращается к любопытным примерам – скажем, это фильм «Меланхолия» Ларса фон Триера и книжный бестселлер «Пятьдесят оттенков серого». Хотя, предупрежу, он использует примеры из массовой культуры не так задорно и весело, как, скажем, Жижек. Но и какое тут веселье, когда эрос в агонии? Могу допустить, что кому-то идеи Хана после прочтения книги могут показаться банальными, при условии, конечно, что он их поймет. Но с этим нет проблем. Ведь, как заметил один комментатор творчества Хана: «Выгода от размышлений как вместе с философом, так и против него является признаком практичности его работы. Хан предлагает нам нечто лучшее, чем прямые и неудовлетворительные ответы: он дает нам раздражитель, песчинку, из которой формируются жемчужины мудрости» [7]7
  Beauchamp S. T. The Gadfly. German-Korean philosopher Byung-Chul Han offers surprising insights into our contemporary condition // https://www.city-journal.org/german-korean-philosopher-byung-chul-han-offers-surprising-insights (проверено 06.11.2022)


[Закрыть].

Александр Павлов, д. филос. н., профессор Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», ведущий научный сотрудник, руководитель сектора социальной философии Института философии РАН

Меланхолия

В последнее время часто провозглашают конец любви. Любовь якобы погибает от бесконечной свободы выбора, разнообразия вариантов, принуждения к оптимизации. В мире неограниченных возможностей любовь считают невозможной. Оплакивают и охладевшую страсть. В своей книге Почему любовь ранит? [8]8
  Иллуз Е. Почему любовь ранит? Социологическое объяснение. М.: Издательство «Директ-Медиа», 2020. Здесь и далее в постраничных сносках даны примечания переводчика, в концевых сносках – примечания автора.


[Закрыть] Ева Иллуз объясняет все это рационализацией любви и распространением технологии выбора. Эти социологические теории любви тем не менее не признают, что сегодня происходит нечто, угрожающее любви существенно больше, чем бесконечная свобода или неограниченные возможности. К кризису любви приводит не только слишком большое предложение других, но и эрозия Другого, которая протекает сейчас во всех областях жизни и сопровождается возрастающей нарциссификацией Себя. Исчезновение Другого – вот действительно драматический процесс, который, однако и к несчастью, развивается незаметно для многих.

Эрос обращен к Другому в особом смысле, который не встраивается в режим Я. Поэтому в аду Однообразия (Hölle des Gleichen), на который все больше походит современное общество, нет эротического опыта. Он предполагает асимметрию и экстериорность Другого. Неслучайно Сократа как возлюбленного называют atopos. Другой, которого я вожделею и который меня завораживает, неуместен (ortlos). Он изымает себя из языка Однообразия: «Своей атопичностью Другой приводит язык в дрожь: нельзя говорить о нем, про него, любой признак оказывается мучительно ложным, тягостно бестактным <…>»[9]9
  Roland Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt a. M. 1985, S. 45. [Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М.: Издательство Ad Marginem, 1999. С. 95.]


[Закрыть]. Сегодняшняя культура постоянного с-равнения (Ver-Gleichens) не допускает негативности atopos. Мы постоянно сравниваем все со всем, тем самым сводя все к Однообразию, потому что мы утратили именно этот опыт атопии Другого. Негативность атопического Другого изымает себя из потребления. Поэтому общество потребления стремится устранить атопическую инаковость в пользу потребляемых, гетеротопических различий. Различие – это позитивность, в отличие от инаковости. Сегодня повсюду исчезает негативность. Все выравнивается до объекта потребления.

Сегодня мы живем в обществе, которое становится все более нарциссическим. Либидо инвестируется прежде всего в свою собственную субъективность. Нарциссизм – это не себялюбие (Eigenliebe). Субъект себялюбия ради себя самого совершает негативное отграничение от Другого. Нарциссический субъект, напротив, не может ясно установить свои границы. Так расплывается граница между ним и Другим. Мир является ему только в оттенках его самого. Он неспособен познать Другого в его инаковости и признать эту инаковость. Смыслы появляются только там, где он как-то опознает самого себя. Он всюду вязнет в собственной тени, покуда в ней не захлебывается.

Депрессия – это нарциссическое заболевание. К ней приводит перенапряженный, болезненно перегруженный эгоцентризм. Нарциссически-депрессивный субъект выматывает и изматывает самого себя. Он безмирен и оставлен Другим. Эрос и депрессия противостоят друг другу. Эрос увлекает субъекта от самого себя к Другому. Депрессия, наоборот, опрокидывает его в него самого. Сегодня нарциссический субъект достижений (Leistungssubjekt) нацелен прежде всего на успех. Успехи позволяют Одному (des Einen) самоутверждаться за счет Другого. Тем самым лишенный своей инаковости Другой деградирует до зеркала, которое утверждает субъекта в его эго. Эта логика признания вовлекает нарциссического субъекта достижений еще глубже в его эго. Таким образом развивается депрессия успеха. Депрессивный субъект достижений утопает и захлебывается в себе самом. Эрос, напротив, делает возможным опыт Другого в его инаковости, которая выводит субъекта из его нарциссического ада. Он запускает добровольное самонепризнание, добровольное самоопустошение. Специфическое становление слабым охватывает субъекта любви, которое тем не менее сопровождается одновременным чувством силы. Это чувство, разумеется, является не собственным достижением Одного, но даром Другого.

В аду однообразия прибытие атопического Другого может принимать апокалиптическую форму. Иными словами, сегодня только конец света может освободить, даже избавить нас от ада Однообразия. Так, фильм Ларса фон Триера Меланхолия начинается с известия об апокалиптическом, бедственном событии. Мы часто связываем бедствия (Desaster) с несчастливой звездой (Unstern, лат. des-astrum). В ночном небе над владениями своей сестры Жюстин замечает красноватую мерцающую звезду, которая позже оказывается несчастливой. Меланхолия – это desastrum, с которой и начинаются все невзгоды. Но она оказывается и негативом, который оказывает исцеляющее, очищающее действие. В этом смысле Меланхолия – это парадоксальное имя, потому что именно эта планета и приносит исцеление от депрессии как особой формы меланхолии. Она манифестирует себя как атопический Другой, который вырывает Жюстин из нарциссического болота. Поэтому она буквально расцветает перед лицом несущей смерть планеты.

Эрос побеждает депрессию. Напряженное отношение любви и депрессии с самого начала управляет кинодискурсом Меланхолии. Прелюдия из Тристана и Изольды, которая музыкально обрамляет фильм, взывает к силе любви. Депрессия предстает как невозможность любви. Или же невозможная любовь ведет к депрессии. Лишь когда «Меланхолия» вторгается в ад Однообразия как атопический Другой, в Жюстин вспыхивает эротическое желание. В обнаженной сцене на скале у реки мы видим пронизанное страстью тело влюбленной. В ожидании Жюстин потягивается под синим светом несущей смерть планеты. Эта сцена производит впечатление, что Жюстин буквально жаждет смертельного столкновения с атопическим небесным телом. Она ждет приближающейся катастрофы как счастливого соединения с любимым. Здесь неизбежно возникает мысль о смерти в любви у Изольды. Перед близкой смертью Изольда также с наслаждением отдает себя «беспредельному дыханью миров» [10]10
  «В нарастании волн, // в этой песне стихий, // в беспредельном дыханье миров – // растаять, // исчезнуть, // все забыть… // О, восторг!!!» Текст оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Перевод В. Коломийцова.


[Закрыть]. Неслучайно, что именно в этой единственной эротической сцене фильма снова звучит прелюдия из Тристана и Изольды. Своим волшебством она взывает к близости эроса и смерти, апокалипсиса и избавления. Приближающаяся смерть парадоксальным образом оживляет Жюстин. Она открывает ее Другому. Освободившись из своего нарциссического плена, Жюстин также начинает заботиться о Клэр и своем сыне. Подлинная магия фильма состоит в удивительном превращении депрессивной Жюстин в любящую. Атопия Другого предстает как утопия эроса. Ларс фон Триер целенаправленно использует классические картины, чтобы дискурсивно управлять фильмом и наделять его особой семантикой. Так, в сюрреалистической преамбуле к нему он показывает картину Питера Брейгеля Охотники на снегу, которая погружает зрителя в глубокую зимнюю меланхолию. На заднем плане картины пейзаж граничит с водой, как и владения Клэр, появляющиеся до картины. Обе сцены имеют схожую топологию, так что зимняя меланхолия Охотников на снегу распространяется и на владения Клэр. Одетые в темное охотники, глубоко склонившись, идут домой. Черные птицы на деревьях делают зимний пейзаж еще более мрачным. Вывеска трактира «У оленя» с изображением святого висит криво и почти отваливается. Кажется, Бог оставил этот по-зимнему меланхолический мир. Затем Ларс фон Триер отрывает от неба черные клочья, которые медленно падают и пожирают картину как пожар. За этим меланхолическим зимним ландшафтом следует живописная сцена, в которой Жюстин будто срисована с Офелии Джона Эверетта Милле. С венком из цветов в руке она плывет по воде, как прекрасная Офелия.

После ссоры с Клэр Жюстин снова впадает в отчаяние и беспомощно скользит взглядом по абстрактным картинам Малевича. Затем она в припадке выбрасывает с полок развернутые книги и демонстративно меняет их на другие картины, каждая из которых отсылает к потаенным человеческим страстям. В этот же самый момент снова звучит прелюдия из Тристана и Изольды. Таким образом снова поднимается тема любви, желания и смерти. Первой Жюстин разворачивает книгу с Охотниками на снегу Брейгеля. Затем она в спешке принимается за Милле с его Офелией, следом за Давида с головой Голиафа Караваджо, Страну лентяев Брейгеля и, наконец, за рисунок Карла Фредрика Хилла, на котором изображен одинокий ревущий олень.

Плывущая по воде прекрасная Офелия с ее приоткрытым ртом и теряющимся в пространстве взглядом, как у святого или влюбленного, вновь намекает на близость эроса и смерти. С песнями, подобно нимфе, как говорится у Шекспира [11]11
  «<…> Ее одежды, // Раскинувшись, несли ее, как нимфу; // Она меж тем обрывки песен пела <…>». Шекспир У. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Полное собрание сочинений в восьми томах. М.: Государственное издательство «Искусство», 1960. Т. 6. С. 5–157. Здесь: с. 127.


[Закрыть], умирает Офелия, возлюбленная Гамлета, в окружении упавших цветов. Она умирает прекрасной смертью, смертью в любви. На Офелии Милле можно увидеть цветок, который не упоминается у Шекспира, а именно красный мак, который отсылает к эросу, грезам и опьянению. Давид с головой Голиафа Караваджо – это также картина о желании и смерти. Страна лентяев Брейгеля, напротив, показывает пресыщенное общество позитивности, ад Однообразия. Кругом, со своими раздутыми телами, в апатии лежат люди, измученные сытостью. Даже у кактуса здесь нет колючек. Он сделан из хлеба. Все здесь позитивно в той мере, в которой оно съедобно и доставляет наслаждение. Это пресыщенное общество напоминает больное общество со свадьбы в Меланхолии. Интересно, что Жюстин ставит Страну лентяев Брейгеля бок о бок с рисунком Уильяма Блэйка, изображающим раба, повешенного заживо за ребро. Невидимое насилие позитивности контрастирует здесь с брутальным насилием негативности, которое эксплуатирует и обкрадывает. Жюстин уходит из библиотеки сразу же после того, как закрепляет на полке рисунок с ревущим оленем Карла Фредрика Хилла. Рисунок вновь выражает эротическое желание или тоску по любви, которые внутренне ощущает Жюстин. Здесь ее депрессия вновь предстает как невозможность любви. Ларс фон Триер, очевидно, знал, что Карл Фредрик Хилл на протяжении всей жизни сильно страдал от психоза и депрессии. Эта последовательность картин наглядно демонстрирует весь дискурс фильма. Эрос, эротическое желание побеждает депрессию. Он выводит из ада Однообразия к атопии и даже утопии всецело Другого.

Апокалиптическое небо Меланхолии подобно тому пустому небу, которое составляет для Бланшо первичную сцену из его детства. Оно открывает ему атопию всецело Другого, внезапно прерывая Однообразие: «Я был ребенком семи или восьми лет, я находился в стоящем особняком доме, у закрытого окна, я глянул на улицу – и вдруг, ничто не могло быть внезапнее, небо будто разверзлось, бесконечно открыло себя Бесконечному, чтобы этим поразительным мгновением побудить меня признать Бесконечное, но при этом бесконечно пустое Бесконечное. Результат был поразительным. Внезапная и абсолютная пустота неба, невидимая, нетемная – пустота Бога: она была явлена и тем самым в разы превосходила простой намек на божественное, – она изумила ребенка до такого восторга, до такой радости, что на момент у него к горлу подступили слезы, и – я добавляю это, чтобы ничего не скрывать, – я думаю, это были его последние слезы»[12]12
  Maurice Blanchot, […absolute Leere des Himmels…], in: Die andere Urszene, hrsg. von M. Coelen und F. Ensslin, Berlin 2008, S. 19.


[Закрыть]. Ребенка захватывает бесконечность пустого неба. Он вырывается из себя и выворачивается, теряет границы, опустошается в атопическом Внешнем. Это бедственное событие, это вторжение Внешнего, всецело Другого осуществляется как раз-особление (Ent-Eignis), как снятие и опустошение особенного, то есть как смерть: «Пустота неба, отложенная смерть: бедствие»[13]13
  Maurice Blanchot, Die Schrift des Desasters, München 2005, S. 176.


[Закрыть]. Но это бедствие наполняет ребенка «опустошительной радостью», более того, счастьем отсутствия. В этом состоит диалектика бедствия, которая структурирует и фильм Меланхолия. Бедственные невзгоды внезапно оборачиваются спасением.