Текст книги "Метатеория развлечения. Деконструкция истории западной страсти"

Бён-Чхоль Хан
Метатеория развлечения. Деконструкция истории западной страсти

Byung-Chul Han

Gute Unterhaltung

Smart

Печатается с разрешения MSB Matthes & Seitz Berlin Verlagsgesellschaft mbH, Berlin All rights reserved.

Научный редактор – А. В. Павлов, доктор философских наук, профессор, руководитель Школы философии и культурологии факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», ведущий научный сотрудник, руководитель сектора социальной философии Института философии РАН

Перевод с немецкого С. О. Мухамеджанова

© MSB Matthes & Seitz Berlin Verlagsgesellschaft mbH, Berlin, 2017

© С. О. Мухамеджанов, перевод, 2024

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024

© В оформлении использованы материалы, предоставленные Фотобанком Shutterstock, Inc., Shutterstock.com

Когнитейнмент социально-философской эстетики

«Метатеория развлечения» – шестая книга немецкого философа корейского происхождения Бён-Чхоль Хана, которая публикуется в рамках проекта «Лёд» на русском языке. В оригинале, то есть на немецком, текст вышел в 2017 году, а английский перевод появился уже в 2019-м. Должен признаться, что по просьбе руководства проекта «Лёд» я придумал новое название для книги. В принципе такая практика существует, и в ней нет особого интеллектуального криминала (в лучшем случае – ответственность за административное интеллектуальное нарушение). Да, она не всегда удачна, а в случае с философскими текстами иногда и вредна. Поэтому думать над новым заголовком пришлось долго. Но, по крайней мере по моему мнению, он лучше отражает дух и самую суть текста, чем оригинальное название. Просьба же руководства проекта «Лёд» была обусловлена элементарными причинами: оригинальный заголовок в русском переводе «Хорошее развлечение» отчасти сбил бы потенциальных читателей с толку, а подзаголовок «Деконструкция истории западной страсти» в лучшем случае ничего бы не прояснил, а в худшем – запутал бы еще больше. Развлечение в английском переводе ожидаемо передано как Entertainment, а именно от этого слова в русском языке происходят различные производные англицизмы – например, инфотейнмент или эдьютейнмент. Более того, эти слова употребляет и сам Хан. И хотя «развлечение» в измененном заголовке осталось, теперь оно подчинено слову «метатеория». В конце концов, нас – меня и проект «Лёд» – извиняет то обстоятельство, что это словосочетание использует сам Бён-Чхоль Хан в своей книге, посвящая данной теме самую последнюю и наиболее важную главу.

Теперь же – собственно, для этого и нужно предисловие – обратимся к словосочетанию «хорошее развлечение». На русском развлечение, о котором говорит философ, может быть и «благим». Хорошо же развлечение для Хана не потому, что оно хорошо развлекает, а потому что приобретает положительные (а не позитивные, поскольку позитивность для него, как мы помним из его предшествующих работ, это всегда плохо) черты. Развлечение плохо само по себе, но в каких-то случаях оно становится хорошим. В свою очередь, страсть – это что-то хорошее. Страсть противостоит развлечению, поскольку она, как правило, не развлекает, поскольку в ней есть что-то негативное, поскольку она ведет к страданию, создавая из субъекта homo doloris – человека страдающего (каковым, например, являюсь я, когда мне приходится писать предисловие к очередной книге Хана). Дух страсти, по идее, должен вызывать у человека презрение к развлечению. Однако мысль Хана как всегда парадоксальна, а точнее в ней примиряются непримиримые – казалось бы – противоречия. Впрочем, следует признать, что эти иногда сомнительные и часто неочевидные противоречия формулируются как противоречия самим Ханом. В данном же случае противоречие заключается в том, что бессмысленное развлечение и сознательная страсть могут оказаться друг другу ближе, чем то может видеться, если слепо доверять исходным положениям философа.

Другой не самоочевидный тезис Хана состоит в том, что история Запада – это история страсти. И то, чего он хотел бы добиться своей книгой, – это деконструировать историю западной страсти, раз уж история Запада и история страсти суть одно. История страсти – также история Запада потому, что именно в западном искусстве – и прежде всего, видимо, в немецком – появляется резкая дихотомия между развлекательным искусством и серьезным, то есть истинным. Эта дихотомия в свою очередь основана на дихотомии духа и чувственности. В отличие от истории Запада, история Востока не опирается на системную дихотомию, поэтому в ней присутствует высокая идея примирения духа и чувства, развлечения и страсти. Эту мысль, впрочем, Хан проговаривает после того, как показал стремление западных интеллектуалов принизить развлечение (удовольствие) и возвысить страсть (страдание). Ярко иллюстрируя, что развлекательный компонент поначалу считался западными философами постыдным и вульгарным в академической музыке, Хан изящно подводит читателей к тому, как это пренебрежение развлечением сменилось совершенно иными настроениями. Поэтому то, что он делает, – это деконструирует историю страсти за счет соотнесения ее с развлечением.

Уже Бах (то есть мы могли бы сказать: даже Бах), с которого начинается «деконструкция» Хана, пародийно – при этом данная пародийность была неосознанной – смешивает божественное и мирское, вписывая сладострастие в священную историю страстей Христовых. «Страсти по Матфею» Баха заканчиваются сладостной песнью, потому глава, где об этом идет речь, называется «Сладкий крест». Или Джоаккино Россини, которого расхваливал Генрих Гейне, сперва сурово осуждался Робертом Шуманом, Эрнстом Теодором Амадеем Гофманом, Рихардом Вагнером и Фридрихом Ницше за стремление к удовольствию, а не к истине – за украшательства, стремление понравиться и проч. Однако Хан также приводит и слова философов, которые ценили Россини, причем не за его «страстность», понимаемую как трагическую глубину. Артур Шопенгауэр и Георг Вильгельм Фридрих Гегель были очарованы музыкой Россини, наслаждались ею, то есть были очарованы на уровне развлечения. Гегель (хотя, с его слов, музыке Россини не была присуща мысль) находил ее прекрасной и неотразимой. Здесь мы могли бы сказать, что Россини был способен аффектировать. Гегель мог оправдать свой восторг тем, что для него страсть и работа духа в его времена совершались не в искусстве, а в философии и науке. Поскольку искусство уступало место науке и философии, оно прекращало служить истине и лишалось страсти. Гегель, как считает Хан, мог не стесняясь восхищаться музыкой Россини, так как в музыке более не было страсти, то есть она вся была подчинена чувственности.

От себя я бы добавил, что этот развлекательный компонент творчества Россини был понят, подтвержден и многократно проиллюстрирован в популярной культуре ХХ столетия. В знаменитой сцене из «Заводного апельсина» 1971 года Стэнли Кубрика главный герой Алекс Делардж приглашает двух инженю к себе домой послушать «дьявольские трубы и ангельские тромбоны». Сразу за этим следует сцена оргии, показанная в ускоренном режиме в темпе звучащей увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини. Некоторая ирония в том, что задолго до Кубрика эта же увертюра послужила саундтреком к мультфильму «Лис и гончий пес» 1940 года, а позже неоднократно звучала в мультфильмах про Багза Банни, Даффи Дака, Порки Пига и т.  д. Аффектирующее творчество Россини, служившее развлечением для публики – даже самой интеллектуально требовательной – XIX столетия, стало куда большим развлечением в ХХ веке, способным очаровывать даже детей. И, раз уж речь зашла про ХХ столетие, Хан вспоминает, как суровый и требовательный к академической музыке Теодор Адорно в пух и прах разносил творчество Чайковского на том основании, что Чайковский инфантильно стремился к счастью, забывая о страсти или, сказать лучше, о надломленности. Здесь Бён-Чхоль Хан радостно осуждает Адорно за ригоризм, который в итоге является философским дальтонизмом. А затем Хан изящно ловит за руку Адорно на том, как тот признавался, что безграничное развлечение соприкасается с искусством.

Надо признать, западность западной истории страсти у Бён-Чхоль Хана сильно ограничена интеллектуальной историей Германии. Первые главы посвящены, как мы могли заметить, тому, как немецкие деятели культуры и науки рассуждали про страсть и развлечение. Этот нарратив ненадолго разбавляется экскурсом в духовную культуру Китая и Японии, о чем сказано ранее, но далее Хан возвращается на родную почву и две из десяти глав посвящает Иммануилу Канту. Даже поверхностно зная философию Канта, мы могли бы предположить, что уж у него-то страсть ни в коем случае не уступает развлечению. Но, конечно, Хан показывает, что эта гипотеза является в корне неверной. Кант фактически согласен с тем, что развлечение может быть не только моральным, но и приносить пользу для здоровья, хотя, следует признать, уникальная система заботы о здоровье Канта была специфической и, возможно, подходила лишь ему одному. Итак, в первом отношении Кант признает, что «моральные рассказы» призваны развлекать и, возможно, оказываются более действенными, нежели моральные «скучные и серьезные представления о долге», основанные на «понятиях» [1]1
   Наст. изд. С. 99.


[Закрыть]. Во втором отношении развлечение полезно для здоровья, так как встряхивает наше тело и даже оздоравливает не хуже восточного массажа. Хотя здоровье не представляется Канту главной положительной ценностью, он признает, что развлечение делает человека здоровым. Хан остроумно замечает, что «В глубине своей души Кант, вероятно, был homo delectionis [человек наслаждения (лат.). – А. П.]. Поэтому он надевает смирительную рубашку разума, дабы стать господином своим слабостям и своему распутному воображению. Но строгости, которым подвергает себя Кант, причиняют боль. Превращение этой боли в боль внутреннюю делает из него homo doloris. Но оно же делает боль источником удовольствия. Так боль становится страстью. Она интенсифицирует само наслаждение» [2]2
   Наст. изд. С. 113.


[Закрыть].

Другие герои книги Бён-Чхоль Хана – интеллектуалы и деятели культуры ХХ века. Это философ Мартин Хайдеггер, писатель Франц Кафка, художник Роберт Раушенберг и социолог Никлас Луман. К Кафке Хан обращается затем, чтобы показать, как страдания писателя делают из него человека наслаждающегося. Фактически здесь Хан, обращаясь за иллюстрацией к «Голодарю», высказывает тот же тезис, что и в отношении философии Канта, только на ином примере. Куда более любопытны обращения автора к Хайдеггеру и Раушенбергу. Мы заостряем на этом внимание, потому что Хан описывает то, как эти люди относились к развлечению вообще и в частности к телевизору. Хан отмечает, что термина «развлечение» не было в философском словаре Хайдеггера, а сам философ писал во «Времени и бытии» про радио, поскольку телевидения еще не было, потому Хан экстраполирует хайдеггеровские мысли о радио на телевизор. Кроме того, Хан находит удачную цитату из позднего, уже знакомого с телевизором, Мартина Хайдеггера, где тот нападает и на телевизор, и на кино: «А те, кто остался на родине? Часто они еще более безродны, чем те, кто был изгнан. Час за часом, день за днем они проводят у телевизора и радиоприемника, прикованные к ним. Раз в неделю кино уводит их в непривычное, зачастую лишь своей пошлостью воображаемое царство, пытающееся заменить мир, но которое не есть мир» [3]3
   Хайдеггер М. Отрешенность / пер. А. С. Солодниковой // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Сборник. – М.: Высшая школа, 1991. С. 105.


[Закрыть]. Хан цитирует этот отрывок, чтобы позже, в другом месте, противопоставить его размышлениям Роберта Раушенберга о телевизоре: «Мне нравится телевидение, телевизор у меня всегда включен. Мне не нравится, когда люди постоянно переключают каналы и не досматривают передачи. Я люблю досматривать до конца даже плохую передачу» [4]4
   Barbara Rose and Robert Rauschenberg. An Interview with Robert Rauschenberg. New York: Vintage, 1983. Р. 95. Я цитирую англоязычное интервью Раушенберга американскому арт-критику Барбаре Роуз, которое было переведено на немецкий позже и которое сам Хан цитирует на немецком языке.


[Закрыть]. Противопоставляя два этих взгляда, Хан пишет: «Хайдеггеру Раушенберг мог бы возразить, что телевидение не обязательно означает обеднение мира, что хайдеггеровский мир сам является убогим, что он многое исключает, что хайдеггеровскому мышлению внутренне присуще отдаление от мира, что Хайдеггеру неизвестна безмятежность перед лицом мира» [5]5
   Наст. изд. С. 160.


[Закрыть].

Развлекательный телевизор для Раушенберга всегда был окном в мир. Мы не можем требовать от Бён-Чхоль Хана еще большей эрудиции, чем у него есть. Однако его тезис мог бы быть усилен через обращение к размышлениям современного, к сожалению ныне покойного, французского философа Бернара Стиглера. Не просто усилен, но даже экстраполирован на другие идеи Хана, в частности на его оду «глубокой скуке». Например, краткую главку «Скука» третьей части «Техники и времени» – «Кинематографическое время и вопрос недомогания» – Стиглер начинает так: «У кого из нас хмурым осенним воскресным полуднем, в один из тех дней, когда ничего не делать хочется и скучно даже от того, что хочется ничего не делать, не возникало желания посмотреть какой-нибудь старый фильм, не важно какой, пойти в какой-нибудь ближайший кинотеатр, если он находится в городе и у вас есть немного денег, которые можно потратить впустую, или посмотреть видео или DVD дома – или (в крайнем случае) просто включить телевизор, по которому, в конце концов, не показывают фильм, но крутят какой-то очень посредственный сериал или хоть что-нибудь? Просто потеряться в потоке изображений» [6]6
   Stiegler B. Technics and time, 3: cinematic time and the question of malaise. Stanford: Stanford University Press, 2011. Р. 10.


[Закрыть]. Именно кино, с точки зрения Стиглера (и даже телесериал), «вернет ожидание чего-то, что должно прийти, что обязательно придет и что придет к нам из нашей жизни: из той, казалось бы, невымышленной жизни, которую мы вновь открываем, когда, выходя из темного зала, прячемся в угасающем свете дня» [7]7
   Stiegler B. Technics and time, 3: cinematic time and the question of malaise. Stanford: Stanford University Press, 2011. Р. 11.


[Закрыть]. Проще говоря, в тонком наблюдении Бернара Стиглера снимается дихотомия Хайдеггера – Раушенберга, обнаруженная Ханом, которую можно было бы сформулировать так: кино (телевизор) не есть мир – телевизор (кино) есть окно в мир. Попросту Стиглер говорит, что жизнь начинается благодаря кино (телевизору), после кино (телевизора) и посредством кино (телевизора). В этом понимании кино не есть мир, но оно есть какой-то еще мир, после которого начинается наш мир. А если кино предлагает нам опыт «глубокой скуки» [8]8
   Бён-Чхоль Хан. Аромат времени. Философское эссе об искусстве созерцания. – М.: Издательство АСТ, 2023. С. 131–137.


[Закрыть], то выполняет значительно больше функций, чем можно было даже ожидать. Так развлечение возвращает нас к жизни.

Я бы хотел обратить внимание на то, что книги Хана, хотя и составляют единый нарратив, все же дисциплинарно и предметно могут быть отнесены к разным областям философского знания. Так, предшествующие его тексты, вышедшие на русском, например «Общество усталости», – социально-философские. Другие его книги относятся скорее к политической философии [9]9
   См.: Byung-Chul Han. What Is Power? Cambridge: Polity Press, 2018.


[Закрыть] и философии медиа [10]10
   Byung-Chul Han. Infocracy: Digitization and the Crisis of Democracy. Cambridge: Polity Press, 2022.


[Закрыть]. «Метатеория развлечения» – эстетическая книга. Однако все тексты Хана – и этот не исключение – социально-философские в конечном счете. Собственно, последняя глава книги становится заключением истории западной страсти. Здесь, обращаясь за помощью к теории медиа Никласа Лумана, Хан пишет: «Развлечение становится новой парадигмой, новой формулой мира и бытия. Чтобы быть, чтобы принадлежать миру, необходимо быть развлекательным. Только то, что способно развлекать, оказывается реальным или действительным» [11]11
   Наст. изд. С. 168.


[Закрыть]. Развлечение настолько мощно вплелось в наши повсеместные социальные практики (Хан называет это «новой парадигмой»), что оно стало источником неологизмов. Некоторые из этих неологизмов называет и даже придумывает Бён-Чхоль Хан: когнитейнмент – сплав познания и развлечения.

Надо сказать, что эта страсть к развлечению давно характерна для стран Запада. Так, урбанист Джон Ханниган еще в 1998 году писал о распространении таких форм развлечения, как шопертейнмент (shopertainment – объединение развлечения с походом в магазин), едатейнмент (еatertainment – тематические рестораны типа «Планеты Голливуд») и эдьютейнмент (edutainment – объединение образовательной и культурной деятельности с коммерцией и технологиями мира развлечений). «…Представление о том, что “учиться – это весело”, приобрело статус почти канонического, и его можно увидеть в анимированных буквах и цифрах “Улицы Сезам” и в лазерных шоу звезд рок-н-ролла в городских планетариях. Нигде этот тренд на эдьютейнмент не был более плодотворным, чем в сфере музеев» [12]12
   Hannigan J. Fantasy City. Pleasure and Profit in the Postmodern Metropolis. London and New York: Routledge, 1998. Р. 92.


[Закрыть]. Сегодня же эти тенденции характерны для всего мира и только усиливаются. Возможно, мы так сильно увязли в многочисленных развлечениях и даже больше – в погоне за развлечением, что редко отдаем себе отчет в том, насколько важным для нас в жизни является императив «развлекайся». Само слово не то чтобы является активным в нашем словаре повседневности (мы скорее идем в кино, в театр или в кафе, чем идем развлекаться). Но то, что слово – и особенно то, что за ним стоит, – не часто попадает к нам на язык, отнюдь не означает, что мы не развлекаемся.

Хотя Хан осуждает когнитейнмент, так как в его случае речь идет не о познании самом по себе, но на деле он возвращается к главному тезису: страсть и развлечения часто идут рука об руку. В каком-то смысле «Метатеория развлечения» тоже развлечение, поскольку, читая ее, мы не только познаем что-то, но и наслаждаемся изяществом мысли немецкого философа. То есть эта теория «мета» не только потому, что говорит о других теориях, но также и потому, что развлекает в качестве теории. Так что Хан фактически сам придумал термин для этой теории – когнитейнмент. Остается сказать, что книга Бён-Чхоль Хана – хорошее развлечение. И оно тем более хорошо, чем с большей страстью написано. А страсти – в значении «истина» – в этой книге много. Можете убедиться в этом сами.

Александр Павлов,

д. филос. н., руководитель

Школы философии и культурологии

факультета гуманитарных наук

Национального исследовательского университета

«Высшая школа экономики»,

ведущий научный сотрудник,

руководитель сектора социальной философии

Института философии РАН

Предисловие к новому изданию

История Запада – это история страсти. Производительность – так называется новая формула страсти. Страсть снова портит игру. Работа и игра очевидным образом исключают друг друга. Но сегодня даже игра становится служанкой производства. Производство геймифицируется.

Общество производительности остается обществом страсти. Даже игроки применяют допинг, чтобы стать еще производительнее. В развлечениях, возникающих как побочное следствие, есть что-то гротескное. Оно вырождается до умственного отключения. Если эпоха страсти на самом деле закончится, то будет не только хорошее, но и прекрасное развлечение, то есть развлечение посредством красоты. Да, в таком случае мы снова будем ИГРАТЬ.

Предисловие

Страсть – ее характер. Музыка страдает не в человеке, она не принимает участия в его действиях и устремлениях: она страдает над ним <…>. Музыка физически возлагает на человеческие плечи страдание, к которому призывают звезды над его головой.

Теодор В. Адорно

Письмо – это разновидность молитвы.

Франц Кафка

Вездесущность развлечений сегодня указывает на что-то принципиально новое. В нашем понимании мира и действительности происходят фундаментальные изменения. Развлечение сегодня возвышается до новой парадигмы, даже до новой бытийной формулы, с помощью которой выносится решение о том, что достойно мира, а что – нет; о том, что вообще есть. Из-за этого сама действительность начинает представляться особым действием развлечения.

Тотализация развлечения создает мир гедонизма, который духом страсти толкуется и низводится как упадочный, ничтожный и несуществующий. В своей основе, однако, страсть и развлечение не лишены сходства. Совершенная бессмыслица развлечения и совершенная осмысленность страсти соседствуют друг с другом. За смехом дурака призрачно проступает перекошенное болью лицо homo doloris [13]13
   Человек страдающий (лат.). Здесь и далее в постраничных сносках примечания переводчика, если не указано иное. Примечания автора в концевых сносках. – Прим. пер.


[Закрыть]. Последний отказывается от счастья ради блаженства. К этому парадоксу нам следует присмотреться.

Сладкий крест

 
Тобой, истоком щедрым,
Мне много благ дано.
Из уст Твоих реченья —
Мне яства и питье.
А дух Твой мне дарует
Все радости небес [14]14
   Духовная оратория, написанная И. С. Бахом на сюжет страстей Христовых как они описаны в Евангелие от Матфея. Одно их самых известных и часто исполняемых произведений И. С. Баха. Здесь и далее стихи из либретто даны в пер. М. А. Сапонова.


[Закрыть].
 

Иоганн Себастьян Бах, «Страсти по Матфею»

Когда «Страсти по Матфею» были впервые исполнены в Страстную пятницу 1727 года в лейпцигской церкви Святого Фомы, всех слышавших, по свидетельствам хроники, охватило «великое изумление». «Почтенные министры и благородные дамы» обменивались взглядами и говорили: «Что из этого выйдет?» Одна благочестивая вдова в ужасе воскликнула: «Упаси, Господь, детей твоих! Мы словно в опере или в комедии». Это свидетельство приводит некто Гербер в своей книге «История церковных церемоний в Саксонии»¹. Гербер, которого нетрудно принять за строгого кантианца, порицает постепенное проникновение музыки в литургию. Он жалеет, что есть «умы», которым может нравиться «что-то настолько тщеславное» и которые поэтому выдают «сангвиников и склонных к похоти» людей. Музыка и страсть не терпят друг друга: «Хотя в умеренном количестве музыка в церкви допустима, <…> все же хорошо известно, как часто эта мера нарушается, и можно воскликнуть вслед за Моисеем: “Вы, левиты, зашли слишком далеко!” [15]15
   Числа, 16:7. В синодальном переводе: «Полно вам, сыны Левиины!»


[Закрыть] Ведь зачастую в ее звуках столько мирского веселья, что лучше ей звучать на танцевальной площадке, в опере, но не во время литургии. И меньше всего музыка, по мнению многих благочестивых сердец, приличествует Страстям, когда их исполняют певцы»².

Слишком театральными и оперными должны были показаться «Страсти по Матфею» и членам городского совета Лейпцига. Это исполнение обострило их и без того натянутые отношения с Бахом. Совет постановляет сократить жалование композитора. В акте о приеме на должность кантора школы Святого Фомы, который подписал Бах, значится: «В целях поддержания хорошего порядка, сложившегося в тех храмах, где музыка не звучит слишком долго и аранжирована так, чтобы не создавать впечатление оперы, но внушать слушателям благоговение»³. Этот любопытный пункт из акта о приеме на должность кантора указывает на постепенную гибридизацию духовной и мирской музыки. Потребовалось много времени, чтобы духовная музыка освободилась от литургического контекста и сблизилась с концертной музыкой современного города: «Вместе с проникновением в церковную музыку элементов “театрального” стиля мирской кантаты или оперы, против чего изо всех сил боролись пиетисты <…>, музыкальной выразительности был указан путь, в конце которого воссияет идеал, воплощенный в опере Глюка и оратории Гайдна»⁴.

С одной стороны, музыкальная жизнь в эпоху Баха постепенно наполняется южным легкомыслием, опьянением чувств, звуками сытого и пышного благополучия. «Знаток» и «любовник» образуют новую музыкальную публику. Для нее главное – удовольствие и воспитание вкуса. С другой стороны – но тоже в среде лютеранской ортодоксии – раздаются критические голоса против влияния искусства на литургическую музыку. Сурово и враждебно встречает музыку движение пиетистов. Допускаются лишь благочестивые песни, которые распеваются тихо и задушевно на простую мелодию. Музыка не должна затемнять слово, не должна обнаруживать присущую ей силу. Гербер ссылается на Даннхауэра, который был учеником основателя пиетизма Филиппа Якоба Шпенера: «Инструментальную музыку мы расцениваем не иначе как орнамент нашей церкви, она совершенно не принадлежит сущности литургии. Именно этот великий теолог порицает завозную привычку петь под сопровождение инструментальной музыки, потому что слова при этом пропеваются так, что их невозможно разобрать из-за грохота и рева инструментов <…>»⁵. Будучи уверенным, что распространение церковной музыки сдержать невозможно, Гербер рекомендует своим читателям – «благим душам» – «терпеливо» ее «переносить» и не поддаваться «отвращению во время богослужения»⁶.

Лучше всего, как считает Гербер, вообще убрать из церквей органы: «Но теперь одного органа недостаточно, а в некоторых церквях их должно быть два, так что хочется воскликнуть: “Зачем эта гадость?”»⁷ По Герберу, орган должен лишь задавать тон правильной высоты, ориентируясь на который певцы смогут довести песнопение до конца: «До известной степени органы в церкви полезны, потому что они помогают начать песнопение с правильного тона и допеть его с правильной интонацией. Потому что часто запевала, кантор или школьный учитель занижают тон, а потому и песню едва допевают до конца»⁸. Таким образом, орган лишается всякой эстетической самоценности. Грохот инструментов мешает пониманию текстов. Музыка должна быть усечена ради слова: «Богослужение состоит из молитв, песнопений, хвалений, слушания или обдумывания Слова Божьего, для чего органы и другие музыкальные инструменты не нужны, а первая христианская церковь и вообще обходилась без них двести-триста лет»⁹.

Церковная музыка является поэтому лишь «орнаментальной». Она является чем-то внешним с точки зрения «сущности литургии». Гербер ссылается на Теофила Гроссгебауэра, который своей основательной враждебностью к музыке сближается с пиетистами. Он цитирует его исполненное профетическим рвением сочинение под названием «Голос стражей опустошенного Зиона»: «Музыкальная игра скорее поднимает настроение, нежели изнутри направляет сердце на божественные предметы»¹⁰. Музыка – это внешнее, от которого следует оберегать внутреннее: «О, разве не ясно говорит Хейланд, что о грядущем Царстве Божьем возгласят не внешние знаки, но что оно наступит у нас внутри?»¹¹ Музыка при этом деградирует до некоего довеска, до «приправы для чувств», которая для «главного блюда слов» является внешним, словно «сахар», которым «подслащивают» «божественное лекарство»¹².

Проблема – в строгом отделении внутреннего от внешнего, сердца от ума, сущности от орнамента, блюда от приправы. Разве приправа не существенный компонент блюда? Разве нет такого Божьего слова, которое как таковое является сладостным и не представляет собой горькое «лекарство»? «Вкусу» мистически настроенной души Бог открывается именно как «сладчайшая сладость»¹³. Но как же в таком случае отличить сладость Бога от сладости музыки?

Пиетисты боролись против танцев. И однако мелодии их песнопений были парадоксальным образом весьма танцевальными. Некоторые из этих песнопений звучали как менуэты. Так, самопровозглашенный «любитель чистого Евангелия и друг здравой теологии» шутливо замечает, что песнопения пиетистов подобают «скорее танцам, чем размышлениям», «что приходится делать шаг вперед, потому что вот-вот зазвучит новая песня на мотив гросфатера [16]16
   Немецкий свадебный танец и одноименная песня двусмысленного содержания.


[Закрыть]»¹⁴.

Вопреки «грохоту и шуму», которому дивится «бедный люд»¹⁵, Гроссгебауэр снова и снова подчеркивает преимущество слова. Лишь Слово Божье способно вселить божественную радость. Согласно Гроссгебауэру, «мудрость» состоит в том, чтобы «переложить Божественное Слово в прекрасные псалмы, которые своими изящными мелодиями дадут Божьему Слову через уши влиться в сердца». Никакая божественная радость, напротив, не одарит «чертовскую женскую богиню Кибелу», которую «звук кимвалов привел в такой восторг», что «она пролила собственную кровь»¹⁶. Фригийский лад [17]17
   Один из семи ладов мажора, начинающийся от третьей ступени мажорной гаммы. Звучание темное, минорное, неустойчивое.


[Закрыть] – лад экстатических и пылких состояний – указывает на оргиастическую музыку культа Кибелы или Диониса. Гроссгебауэру отвратительно, что частью литургии может стать музыка Кибелы – музыка, которая ввергает в экстаз и заставляет позабыть о слове. Однако, отказываясь от опьянения в любом виде, он не до конца последователен. Опьянению все же остается место. Псалмы – вот что должно пьянить «дух» подобно «сладкому вину»: «Как пьяницы наполняются вином, так должна и паства наполниться духом. Какое иное средство вкладывает апостол в нашу руку, дабы мы могли наполниться духом, кроме псалмов – хвалебных духовных песнопений? Они для нас сладкое вино, которого должна испить община, если желает наполниться духом»¹⁷. Но как отличить духовное опьянение от пьяного настроения? Есть ли принципиальное отличие между опьянением от слова и опьянением от музыки, между божественным вином и вином мирским? Бог – это синоним абсолютного веселья [18]18
   Наряду с простотой синтаксиса, одним из отличительных признаков авторского стиля Хана является активное использование созвучий, игры слов, что, разумеется, не всегда можно естественно передать в русском языке. В данном случае обыгрывается созвучие Gott (Бог) и Ergötzung (развлечение, увеселение). Этимологического и семантического родства между этими словами нет.


[Закрыть]? Сообщают, что известная своими экстатическими состояниями и видениями певица-пиетистка по имени Анна Мария Шухарт, очнувшись от «оцепенения глубокого сна», пропела:

 
Вы уже на небесах
Не прекращайте пить
Христову кровь,
На благо вам
Оставленного на распятии,
Текущую из ран Его.
<…>
Узрите высшую радость,
Ваши пастбища – на небесах.
<…>
Когда мир погрузился
В пучину ада,
Иисус Христос является,
Чтобы праведников увести
Из мира
В свой шатер
И надеть корону
Им на вечную радость¹⁸.
 

Поэтому Гроссгебауэр видит задачу в том, чтобы беречь священную кровь – кровь Христа – от смешения с кровью Кибелы. Но по вкусу и та и другая очень близки. И та и другая кровь сладка. И обе они пьянят.

Любителей радости, которую дарит музыка как искусство, Гербер называет «сангвиниками и склонными к похоти» людьми. Либреттист «Страстей по Матфею» по имени Кристиан Фридрих Хенрики, который, по свидетельствам, был с Бахом накоротке¹⁹, должен был быть сангвиником насколько возможно. Во «Всеобщей немецкой биографии» (1880) находим следующую справку о Хенрики: «Хотя и не будучи обделен поэтическим талантом <…>, своими безвкусными остротами и грубыми, в высшей степени безнравственными шутками он стремился <…> добиться расположения грубых душ, что ему вполне удалось. И за это он поплатился презрением со стороны более утонченной части своих современников, а также потомков». Все его стихотворения, говорится далее, «переполнены» «разговорными оборотами и лишь изредка более изысканными», которые зачастую имеют «обсценную природу»²⁰. И вот, этот склонный к обсценному Хенрики под псевдонимом Пикандер стал либреттистом «Страстей по Матфею». Он же написал поэтический текст к нескольким светским кантатам Баха, в числе которых «Кофейная кантата» (BWV 211). В ней «Лизхен» исполняет арию удовольствия:

 
Эх, как вкус кофейный сладок!
Он милей тьмы поцелуев,
Мягче всех мускатных вин.
Кофей, кофей, он мне нужен,
Коль кто хочет мне потрафить,
Ах, пусть даст мне кофею! [19]19
   Пер. А. Шарапова.


[Закрыть]
 

Пикандер, разумеется, не был набожным человеком, о чем и сказано во «Всеобщей немецкой биографии». К истории страстей он, должно быть, относился очень скептически. Ария удовольствия из кантаты «Геркулес на распутье», стихи для которой писал тоже он, звучит как жизненный девиз:

 
Кто ж выбирает пот,
Когда спокойствием
И негой безмятежной
Достигнуть можно
Истинного счастья? [20]20
   Пер. И. Зубова, А. Зубова, Ш. Абдинабиева.


[Закрыть]
 

Как жизненный лозунг Баха звучит пометка «Противомеланхолическое», которую он оставил своей жене на внутренней стороне обложки сборника пьес для клавира. Должно быть, Баху мерещилась идея «счастливого музыканта», который наслаждается «предвкушением небесного блаженства». С точки зрения такого musicus beatus [21]21
   Счастливый музыкант (лат.).


[Закрыть] развлечение или увеселение не противоречит восхвалению Бога.

В «Учении о генерал-басе» (1738) Бах определяет генерал-бас следующим образом: «Как и всякая музыка, генерал-бас должен иметь лишь одну конечную цель и причину: почитание Бога и отдохновение ума. Музыка, которая не принимает этого во внимание, есть не что иное, как дьявольский рев и шум»²¹. Свое учение о генеральном басе Бах, очевидно, создавал, ориентируясь на «Музыкальное руководство» Фридриха Эрхарда Нидта (1710). Однако нужно понять, в чем он отошел от того определения, которое генеральному басу дает Нидт. У Нидта оно звучит так: «В конце концов, целью и последней причиной любой музыки, как и генерал-баса, является не что иное, как хвала Господу и отдых ума, и там, где это не принимается в расчет, там нет и подлинной музыки, а те, кто злоупотребляет этим благородным и божественным искусством, удовлетворяя им похоть и плотские желания, те суть музыканты дьявола, ибо Сатана получает удовольствие от слушания столь позорных вещей, для него такая музыка достаточно хороша, но для слуха Господа все это лишь позорный рев»²². По дефиниции, данной Бахом генерал-басу, трудно сказать, из-за чего музыка становится «дьявольским ревом и шумом». Бах выкидывает из дефиниции Нидта такие выражения, как «похоть», «плотские желания». Может, он понимал, что при душевных увеселениях не обойтись без ощущения наслаждения. Когда речь заходит о наслаждении музыкой, трудно отличить наслаждение небесное от наслаждения дьявольского, божественное удовлетворение – от светского. Кроме того, усладу дарует не только «Сатана», но и Иисус. В духовных кантатах Баха сладострастие упрямо возвращается. В кантате «Смотрите, какую любовь дал нам Отец» мы слышим хорал блаженства: