Текст книги "Метатеория развлечения. Деконструкция истории западной страсти"

 
О, что мне в мире
И всех сокровищах его,
Когда я лишь в Тебе могу,
Мой Иисусе, радость обрести?
Только к Тебе
Стремление мое,
Ты, Ты – мое блаженство:
Что мне в мире? [22]22
   Пер. П. Мещеринова.


[Закрыть]
 

На титульном листе «Органной книжечки» (1712–1717) рукой молодого Баха выведено: «Всевышний Бог, тебе в почтенье, / А ближнему во наставленье». Об увеселении души здесь еще речи не идет. Музыка – это прежде всего laudatio Dei [23]23
   Хвала Господу (лат.).


[Закрыть]. Она адресована единственно «всевышнему Богу». В «Упражнениях для клавира» 1739 года, напротив, речь больше не идет о почитании Бога. На смену Богу приходит увеселение души: «Третья часть упражнений для клавира, составленная из прелюдий на темы из катехизиса, и другие песнопения перед органом: всем любителям, а особенно – знатокам этого дела для увеселения ума». Даже «Гольдберг-вариации» (1741), написанные для одного страдавшего бессонницей графа, содержат пометку: «Любителю для увеселения ума». Любители и знатоки как новые адресаты его музыки выносят ее за рамки теологического контекста, согласно которому человек – существо, выпавшее из божественного порядка, из божественной гармонии мира, которая отражается в музыке. Отныне музыка развивает вкус и вызывает приятные чувства. В этом смысле она вполне современна.

Мог ли Бах и свои «Страсти по Матфею» сопроводить комментарием «Всем любителям, а особенно – знатокам этого дела для увеселения ума»? Отличительной чертой «Страстей по Матфею» является высокая степень драматического напряжения. Благодаря диалогам части воспринимаются как театральные сцены. Поэтому не столь уж преувеличенным оказывается возглас набожной вдовы: «Упаси, Господь, детей твоих! Мы как будто в опере или комедии».

Написанные Бахом «Страсти по Матфею» были надолго забыты. Лишь сто лет спустя – 11 марта 1829 года – они были вновь исполнены Мендельсоном в Берлине, но, что примечательно, не в церкви, а в концертном зале. Показательно и то, что в тот же день в Берлине давал концерт Паганини. Изменения, которые внес в это произведение Мендельсон, до известной степени обедняют словесную составляющую «Страстей» Баха. Пассажи из библейских текстов были вычеркнуты. Были устранены элементы, задерживающие драматургическое развитие. Произведение было вдвое сокращено по сравнению с оригиналом. Темп был ускорен, и добавились продолжительные крещендо, что усилило драматическое напряжение. Звучащий только под клавишные «сухой» речитатив «И вот завеса во Храме разодралась», изображающий драматическое событие сразу после распятия Христа, превращается в красочную и пышную звуковую картину²³. Хорал «Когда уйду навеки», предваряющий инструментованный Мендельсоном речитатив, напротив, пропевается a capella²⁴, усиливая драматическое напряжение. Такой лирико-романтической обработке «Страстей по Матфею» вполне подходит пометка: «Любителям для увеселения души».

В 1870 году молодой Ницше пишет из Базеля своему другу Эрвину Роде: «На этой неделе я трижды слушал “Страсти по Матфею” божественного Баха, каждый раз с одним и тем же чувством безграничного удивления. Тому, кто полностью позабыл христианство, здесь действительно слышится как бы Евангелие; это и есть музыка отрицания воли без намека на аскезу»²⁵. В последние годы, правда, просветленный Ницше приходит к мнению, что в музыке Баха еще слишком «много сырого христианства», «сырой немецкости», «сырой схоластики». Бах стоит на пороге современной музыки, которая, как считает Ницше, оставила позади «церковь» и «контрапункт». Однако, стоя на этом пороге, Бах оглядывается на Средневековье²⁶.

Кто полностью забыл христианство, тот не сможет вновь обрести веру, слушая музыку «Страстей». Она обыгрывает образовавшуюся пустоту с помощью звуков и чувств. Тем самым Бог, пожалуй, становится театральным эффектом, звуковым эффектом или эффектом контрапункта и исчезает в тот момент, когда музыка стихает. Шлейермахер, который вместе с Гегелем и Гейне посетил берлинское исполнение «Страстей по Матфею», должно быть, был привязан к этой божественной реминисценции в звуках, говорящей лишь чувствам. Содержание веры, понятое как представление, уже подверглось эрозии. Искусство или эстетическое восприятие музыки как [новая] религия имеет своим предусловием разрушение такого представления. Что останется, если означающее – или слово – «Бог» полностью опустеет? Не оказывается ли в таком случае страсть окончательно замещена рекреацией, то есть развлечением души?

Уже в четырнадцать лет благочестивый Ницше размышляет о современной музыке. Высшее назначение музыки в том, что «она направляет наши мысли на что-то высшее, возвышает нас». Это как нельзя лучше соответствует целям церковной музыки. Музыка нужна не для увеселений. И однако «почти вся современная музыка» «этим отмечена». Современную музыку и «поэзию будущего» Ницше сравнивает с молодежью, у которой еще нет «собственных мыслей», но которая старается «идейную пустоту прикрыть пестротой и блеском стиля». Поэтому современная музыка создает прекрасную видимость, лишенную глубокого смысла²⁷.

Более поздний Ницше, напротив, приветствует «легкость», «молодость», «жизнерадостность». Но речь все-таки идет не о той возвышенной жизнерадостности, которая – как у Хайдеггера – еще обрамлена горем, а об «африканской» жизнерадостности. Как говорит Ницше: «Il faut méditerraniser la musique» [24]24
   Нужно придать музыке средиземноморское звучание (франц.).


[Закрыть]. Он отрекается от вагнеровской музыки, потому что она «потеет», то есть изображает разновидность страсти. Она еще и в том смысле является страстью, что всегда стремится к «разрешению»: «Тщательнее всего Вагнер продумывал разрешение: его опера – это опера разрешения»²⁸. Музыка молодости, «здоровья» и «естества», напротив, является музыкой радостной и прелестной посюсторонности, которой чуждо всякое разрешение, всякое избавление. Ницше грезит «мавританским танцем», музыкой «южной, бронзовой, загорелой чувственности», «желтым послеполуденным счастьем», которое «мимолетно, внезапно, беспардонно». Он приветствует музыку, движения которой «легки, гибки и полны надежды»²⁹. «Первое положение» его эстетики гласит: «Все хорошее легко, все божественное ступает нежно». Музыку Вагнера же Ницше сравнивает с тяжелым, душным юго-восточным ветром. Поэтому он называет ее «Сирокко» [25]25
   Сильный жаркий ветер в Средиземноморском регионе, возникающий в пустынях Северной Африки и Ближнего Востока.


[Закрыть]: «У меня самым досадным образом проступает пот. Моя погода закончилась». Новая музыка, по Ницше, еще и «популярна». Она перестала быть музыкой «одиночек», став «популярной» музыкой, то есть поп-музыкой с «африканским» грувом [26]26
   Калька слова groove из англоязычного музыкального арго. Ритмическое свойство музыкального произведения, состоящее в том, что оно вызывает непосредственный телесный отклик, желание танцевать или пританцовывать.


[Закрыть].

Ницше противопоставляет оффенбаховской «легкости» «тяжесть» и «глубину» вагнеровского «пафоса». «Свободная» и «прозрачная»³⁰, легконогая музыка Оффенбаха – это обещание «подлинного избавления от расчувствовавшихся, и по сути, выродившихся музыкантов немецкого романтизма»³¹, то есть присущее ей разрешение – это разрешение от бремени неизбывной потребности в разрешении. Она обитает в лишенной желаний посюсторонности. «Легкость», даже «легкомыслие» Оффенбаха избавляет музыку от страсти, от «нежелания освободиться от слишком сильных чувств»³². Музыка без «пафоса», без его «пугающей продолжительности» оказывается тогда формулой свободы, музыкой для homines liberi et hilari [27]27
   Свободные и веселые люди (лат.).


[Закрыть]. Здесь Ницше прощается с homo doloris.

У Баха тоже невозможно строго отделить разрешение от увеселения, страсть от развлечения, и не только на музыкальном уровне, но и на уровне текста и понятия. «Отдых» колеблется между Богом, небом [Gaumen] и полом [Geschlecht]. Чувственное удовольствие, которым пренебрегли, окольными путями возвращается вновь, на этот раз проникая на уровень сакрального. «Сладкий» теперь – эпитет не только для «кофе» или «поцелуя», но и для «креста». «Сладкий крест» – это не оксюморон, а скорее плеоназм. И в «Страстях по Иоанну» сказано: «Господи, страсти Твои для меня – чистая радость». В контексте разрешения-избавления сама смерть становится «сладостной радостью небес». Больше невозможно провести строгого различия между «небесным удовольствием» и «увеселением ума», гарантом которого выступало бы имя, означающее «Бог». Такое означающее функционирует как фокус, в котором радость и удовольствие сходятся и усиливаются, а потому в известном смысле оказываются защищены от разрушения.

В «Законах» Платон проводит строгое различие между формами музыки и настаивает на том, что их нельзя смешивать. Так, он запрещает смешивать адресованные богам песни, например гимны, с разнообразными видами светской музыки. Он порицает обыкновение поэтов все со всем смешать, из-за чего «невольно, по неразумию, они извратили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение, испытываемое тем, кто получает удовольствие, независимо от того, плох он или хорош»³³. Почитание богов и увеселение ума, по Платону, оказываются принципиально различны, и смешивать их нельзя. Закон должен пристально следить за тем, чтобы они оставались друг от друга отделены.

Бах вряд ли безоговорочно согласился с платоновским призывом держать музыку в чистоте. Уже его пародийная манера влечет смешение духовной и светской музыки. Бах часто использует элементы мирских кантат в духовных произведениях. Так, в «Рождественской оратории» обнаруживаем вставки из музыкальной драмы «Геркулес на распутье». В ней изображено героическое сопротивление Геркулеса дьявольскому искушению «сладострастием». Герой сопротивляется «сладкой приманке» и параллельно присягает на верность добродетели.

 
Сладострастие:
Усни, мой милый,
И вкуси покой.
Соблазну следуй
Пылающих мыслей!
Вкуси ты страсть
Груди бесстыдной,
Не зная меры никакой.
<…>
Геркулес:
Я не слышу тебя,
Я не знаю тебя!
Развращенное сладострастие,
Тебя я не знаю.
Ведь змей,
Что ужалить меня хотели,
Я давно раздавил,
Разорвал.
О Добродетель, ты одна
Лишь будешь мне вождем
До дней конца [28]28
   Пер. И. Зубова, А. Зубова, Ш. Абдинабиева.


[Закрыть].
 

Позднее Бах воспользуется этой арией дьявольского искушения в «Рождественской оратории», где она превратится в колыбельную для Иисуса. Правда, оставаясь верным своей пародийной манере, он кладет в основу композиции другой текст. Возникшая таким образом «колыбельная песня» больше не изображает то сатанинское сладострастие, которое Христу нужно отринуть во имя добродетели и ради избавления человечества. Заклинается скорее то нежное удовольствие, которому ребенок нисколько не противится:

 
Идите ж, пастухи, идите,
Чтобы увидеть чудо:
Когда обрящете вы Сына Вышнего,
Лежащего в убогих яслях,
То у Его воспойте ложа
Напевом нежным,
Стройным хором
Песню колыбельную:
Спи, мой Возлюбленный, мирно покойся,
А после спасеньем для всех пробудись!
Прильни к груди,
И насладись,
Когда веселятся сердца о Тебе! [29]29
   Измененный перевод Петра Мещеринова. Найденные нами переводы «Рождественской оратории» опускают оба важных для хода авторского рассуждения слова – «грудь» и «наслаждение»: Labe die Brust, emfinde die Lust («Прильни к груди и насладись»).


[Закрыть]
 

По крайней мере на музыкальном уровне в своем пародийном подходе Бах до неразличимости смешивает Бога и чувственное наслаждение. Непривычно звучит уже обращенный к Иисусу призыв: «Прильни к груди / И насладись». И здесь слышны отзвуки изначальной арии безграничного сладострастия: «Вкуси ты страсть / Груди бесстыдной, / Не зная меры никакой!» Бах пародийно, пускай и бессознательно, вписывает сладострастие в священную историю страстей Христовых. Так и «Страсти по Матфею» оканчиваются не скорбной песнью, а песнью сладостной. Пройдя через уготованные страсти, Христос засыпает «в божественном блаженстве». Рефрен «Иисус, спи спокойно!» придает заключительной части «Страстей по Матфею» звучание колыбельной, звучание прощальной песни, которая словно приветствует другое время, другую посюсторонность:

 
Иисус, спи спокойно!
<…>
Иисус, спи спокойно!
<…>
Спи в покое, мирно спи!
Спи, иссохнувшее тело!
И хотя могильный камень
Лег на трепетную совесть —
Он отныне будет пухом,
И подушкой, и постелью
Для измученной души.
И в божественном блаженстве
Здесь теперь сомкнутся веки³⁴.
 

Сны-мотыльки

Иногда, при исполнении крайне медленных вещей, мне казалось, будто я играю в Gameboy. Погружаясь в Моцарта, я чувствовал, будто прыгаю со скакалкой, а при исполнении Чайковского я испытывал такую страсть, которая сродни атаке на ворота соперника.

Лан Лан [30]30
   Китайский пианист.


[Закрыть]

В своих «Путевых картинах» Генрих Гейне не скупится на похвалы в адрес музыки Россини. Речь идет о золотых звуках, о мелодических огнях, о сверкающих, словно бабочки, снах, чье «обманчивое порхание» ему так мило³⁵. К его сердцу словно прикоснулись в поцелуе «губы граций». Гейне называет Россини божественным маэстро или итальянским Гелиосом – «солнцем Италии, расточающим свои звонкие лучи всему миру». Он порхает легко благодаря своим божественным крыльям. Гейне просит у него прощения за своих бедных соотечественников, не способных узреть его прикрытой розами глубины. По словам Гейне, в аду они понесут заслуженное наказание и будут навечно обречены слушать только фуги Баха.

Разумеется, Россини не всегда находил столь восторженный отклик. Для многих его имя было синонимом беспечной музыки и развлечений. Роберт Шуман, например, говорит о нем как о «художнике-декораторе», чьи мелодические завитушки и украшательство служат лишь чувственному удовольствию, опьянению чувств, а вовсе не духу и истине. Поэтому его музыка – это мимолетное сновидение-мотылек, прекрасная видимость, которая полностью испарится, стоит только лишить ее «обманчивой театральной дистанции»³⁶. Его композиции – пестро орнаментированная рамка, в которую, правда, не вложено никакой картины, выражающей мысль или идею. Э. Т. А. Гофман говорит даже о «сладком лимонаде Россини», который «не морщась потягивают» «любители искусства»³⁷. Сладкий лимонад Россини – антипод «обжигающего, крепкого, терпкого вина великих драматических композиторов». Согласно Гофману, «легкомысленный и уже одним этим недостойный подлинного искусства» Россини потакает «вкусам моды». Гофман задается вопросом: «Как получилось, что этот выродившийся вкус обрел столько приверженцев в Германии, где в искусстве всегда ценились только правда и серьезность?»

Дихотомия серьезного или развлекательного оказывается центральной уже для музыкальной критики XIX века. В биографии Россини за авторством Вендта (1824) читаем: «Поэтому прежде всего он услаждал слух и стремился к сладким и прелестным напевам <…>. При этом он всегда ориентировался лишь на широкую публику, а не на критиков; он всегда боготворил только эффект, и чем легче ему удавалось обрести славу на этом пути, тем энергичнее и беспечнее он уходил по нему все дальше, позабыв о серьезном искусстве»³⁸. Так музыку Россини стали называть популярной, то есть музыкой, которая потакает вкусам массы.

Вагнер тоже объясняет небольшую ценность музыки в духе Россини тем, что она близка публике³⁹. «Признак хорошего», по Вагнеру, состоит в том, что «оно самодостаточно» и ему не нужна никакая публика. «Хорошее в своем чистом виде», которое появляется лишь в «работе гения», не имеет ничего общего со «стремлением к развлечениям». «Плохое в искусстве», напротив, возникает из желания «только понравиться». В своей теории искусства Вагнер намечает дихотомическое напряжение, из-за чего различие, которое всегда было лишь относительным, теперь становится непримиримой, абсолютной или иерархической моральной противоположностью. Таким образом, Вагнер превращает «хорошее в искусстве» в «морально хорошее»⁴⁰. Резкость линии, вдоль которой проходит дихотомическое разделение, создает ауру глубины. Стереть линию означало бы лишить искусство этой ауры.

Слишком приятные мелодии, как бы соблазнительны они ни были, вызывают «отвращение». Они «быстро становятся невыносимыми», а кроме того, начинают казаться «смешными»⁴¹. Но не постигнет ли со временем та же участь восприниматься смехотворно или комически также и «жутковатый блеск болезненно надломленного, тоскливого, но все же храбро встречающего смерть взгляда»⁴², который отличает Бетховена?

У Вагнера музыка сближается с поэзией. «Поэтическая мысль» оплодотворяет ее. Настоящая мелодия беременна словом и значением. Музыка есть прежде всего выражение. Поэтому Бетховен «бросается в объятия поэта», чтобы «зачать подлинную и безошибочно правдивую, освобождающую мелодию»⁴³. Там же, где с музыки сорваны покровы выразительности, поэтического слова и страсти, она вызывает «отвращение».

Любовь Шопенгауэра к Россини основана на совершенно ином понимании музыки. В «Мире как воле и представлении» он пишет: «Следовательно, если музыка слишком стремится соответствовать словам и приспособиться к событиям, то она силится говорить не своим языком. Этой ошибки больше, чем кто-либо другой, избежал Россини, поэтому его музыка так отчетливо и чисто говорит на своем собственном языке, что не нуждается в словах и производит не меньшее впечатление при оркестровом исполнении»⁴⁴. Россини освобождает музыку от оков выражения и мышления – так говорит и один итальянский современник. Его музыка поэтому свободнее, чем та, которая «от первой до последней ноты представляет собой конвульсию», которая едет «в упряжке» текста и представляет лишь «полотно», сотканное из «мыслей и модуляций», которые «дерутся друг с другом в барабанных перепонках»⁴⁵. Насмешливая рифма гласит:

 
Voici le mot; songez y bien;
Crier est tout, chanter n’est rien [31]31
   «Скажу я так, а вы услышьте: крик – все, а пение – ничто» (франц.).


[Закрыть]⁴⁶.
 

Если музыку понимать не как страсть и экспрессию, тогда песня у Россини напевнее той, «которая не песня, а всегда лишь прерванное желание спеть»⁴⁷. Такова бетховенская опера «Фиделио», поскольку в ней нет свободного пения, нет оперы, а есть только «инструментованная декламация». Музыка, которая «полна толчков, скачков, перемен настроения, которая поглощена бурей одолевающих страстей», не может позволить себе «сдержанного, убористого пения». С этой точки зрения смех Россини обладал бы особым блеском, который не менее ценен, нежели блеск надломленного болью взгляда Бетховена. Не только перекошенное болью лицо, но и радостный смех обладает глубиной – той глубиной, которая не сразу бросается в глаза, поскольку она, по выражению Гейне, укрыта розами.

Россини совершенно не похож на трагического героя, который в стремлении «подчинить себе весь мир» погибает от руки своей «противницы» – «неукротимой природы». Россини как раз удается завоевать мир, но совершенно по-другому. Его сила – в «удовольствии» от «волшебства мелодии», которая покоряет тем, что нравится. Власть, которая игриво пленяет, разумеется, сильнее власти принуждающей: «Отдаваясь полету гения, он устремляется вперед, не осознавая своего грандиозного завоевания, аналогию которому можно найти в сказании об Орфее. У него в помощниках – удовольствие, а в союзниках – природа»⁴⁸.

Музыка Россини свободна в той степени, в которой она не находится в заложницах у мышления, идеи или слова. На замечание одного немецкого певца, что «по своей природе немецкий язык мешает быстро и отчетливо произносить слова», Россини, как говорят, воскликнул: «Che cosa? Parole? Effetto! Effetto! [32]32
   «Что? При чем тут слова? Эффект! Эффект!» (итал.)


[Закрыть]»⁴⁹ Часто мелодии Россини не выражают ничего, кроме той пышной, с самой собой играющей листвы, в которой Кант видел «свободную красоту». Музыка Россини потому «божественно окрыленная», что она не отягощена «пугающей длительностью» «страсти», которой сторонится Ницше. Музыка Россини, очевидно, наполнена ни о чем не тоскующими звуками, которым не нужно никакого разрешения.

Поскольку его мелодии не выражают ничего определенного, они также способны воздействовать глобально. Его музыка тогда оказывается одновременно и популярной, и глобальной.

 
Чужды друг другу языками и обычаями
<…>
Индиец, мексиканец, и, как знать,
Сам готтентот и гурон
Будут очарованы чудом
Песен Россини? Что за новая сила в них?
Откуда слетел в человеческое сердце
Столь сладкий звук?⁵⁰
 

Гегель тоже очарован волшебством мелодий Россини. После повторного прослушивания «Севильского цирюльника» в Вене он с энтузиазмом пишет в письме жене: «Как же это прекрасно, неотразимо – настолько, что невозможно уехать из Вены»⁵¹. Гегель защищает Россини от критиков: «Противники называют музыку Россини пустой щекоткой для ушей, но если глубже вникнуть в ее мелодии, то она оказывается полной чувства и мысли, проникновенной для сердца и души»⁵².

Гегелевское воодушевление по поводу Россини вовсе не самоочевидно, принимая во внимание его понимание искусства, согласно которому искусство служит лишь «источником забавы и развлечения» – оно «действительно является не самостоятельным, не свободным, а служебным искусством»⁵³