Текст книги "Краткая история кураторства"

Ханс Ульрих Обрист
Краткая история кураторства

Памяти Анны д'Арнонкур, Уолтера Хоппса, Понтюса Хюльтена, Яна Лееринга, Франца Мейера и Харальда Зеемана

Hans Ulrich Obrist

A Brief History of Curating

JRP | Ringier 2009

Предисловие

Кристоф Шери

Когда Ханс Ульрих Обрист спросил бывшего директора Художественного музея Филадельфии Анну д'Арнонкур, какой совет она бы дала молодому куратору, только переступающему порог сегодняшнего музея (которому больше свойственно стремление к популярности, нежели к экспериментированию), она вспомнила знаменитую оду искусству Гилберта и Джорджа: «Не думаю, чтобы мой ответ что-то сильно изменил; надо смотреть, смотреть и смотреть, а потом смотреть снова, потому что ничто не заменит вам этого опыта… Я говорю не о том, что нужно быть „только ретинальным“, если воспользоваться термином Дюшана – я не об этом. Я имею в виду, что важно быть с искусством, и мне всегда нравились слова Гилберта и Джорджа: „Быть с искусством – вот все, чего мы просим“».

Но является ли такое безраздельное существование с искусством возможным? Иными словами, может ли искусство переживаться непосредственно в обществе, которое произвело такое количество дискурса и столько структур, призванных руководить зрителем?

Ответ Гилберта и Джорджа состоит в том, чтобы относиться к искусству как к божеству: «О, Искусство, откуда ты взялось, кто породил такое странное создание? И для кого ты предназначено: для слабоумного, для бессердечного или для того, у кого нет души? Ты одно из причудливых хитросплетений природы – или изобретение какого-нибудь честолюбца? А может быть, ты появляешься из длинной истории самого искусства? Ведь любой художник появляется на свет самым обычным образом, и мы никогда не видели, чтобы художником был совсем молодой человек. И что значит "стать художником" – родиться заново? или это определяет сама жизнь?»[1]1
  Gilbert & George. To Be With Art Is All We Aśk. Art for All, London, 1970. P. 3–4.


[Закрыть] Эти «скульпторы» с доброй долей юмора говорят нам о том, что искусство не нуждается в посредниках: художники апеллируют к высшему авторитету, и никакой куратор, никакой музей не могут стоять у них на пути.

Если современная фигура арт – критика пользуется должным признанием еще со времен Дидро и Бодлера, то истинный ration d'etre куратора остается, по большому счету, неопределенным. Мы не имеем ни методологии, ни ясного представления о доставшемся нам наследии, хотя кураторских курсов сегодня становится все больше и больше. Как явствует из последующих интервью, кураторские функции, видимо, входили в состав разных художественных профессий, существовавших и ранее, – будь то директор музея или арт – центра (Йоханнес Кладдерс, Ян Лееринг, Франц Мейер), арт – дилер (Сет Зигелауб) или арт – критик (Люси Липпард). По замечанию Вернера Хофманна, «границы подвижны» – и дальше он говорит о том, что это особенно верно в отношении Вены – родного города Хофманна, где «мерилом вашей деятельности становятся кураторские практики [Юлиуса фон] Шлоссера и [Ало – иса]Ригля».

История искусства конца XIX и XX веков неразрывно связана с историей выставок. Сегодня, по прошествии лет, можно сказать, что авангард 1910–1920–х годов по преимуществу реализовывал себя именно в череде художественных группировок и выставок. Эти группы художников двигались по пути, проторенному их предшественниками, и давали возможность все большему числу молодых художников распространять их художественные идеи дальше. «Мы забываем, – замечал в 1972 году Иан Данлоп, – как сложно было сто лет назад показать новую работу. На официальных и полуофициальных выставках, каждый год проводившихся в столичных западных городах, господствовали самодостаточные группировки художников, которые были слишком довольны собой, чтобы воспользоваться тем бумом коллекционирования, который начался после индустриальной революции. Почти ни в одной стране потребностей нового поколения художников эти выставки удовлетворить не смогли. Художники либо формировали внутри ежегодных выставок свои обособленные группы – как это было в Америке; либо организовывали собственные, альтернативные, выставки – как это сделали импрессионисты во Франции, Новый английский художественный клуб в Великобритании или Венский сецессион в Австрии»[2]2
  Ian Dunlop. The Stock of the New; Seven Historic Exbibitions of Modern Art. American Heritage Press, New York, St Louis, and San Francisco, 1972. P. 8.


[Закрыть].

В XX веке история выставок оказывается неотделимой и от величайших коллекций искусства модернизма. И художники играли в формировании этих коллекций определяющую роль. В 1931 году Владислав Стржемински, Катлржина Кобро и Хенрик Сташевски открывают Художественный музей в Лодзи (Польша), и первая выставка этого музея представляет публике одну из наиболее ранних коллекций авангарда. Уолтер Хоппс отмечает выдающуюся роль Катрин Дрейер: «Вместе с Дюшаном и Ман Рэем она создала первый в Америке современный музей». Однако прогрессирующая профессионализация кураторства становилась уже очевидной. Многие директора-основатели музеев современного искусства одновременно входят в число первых кураторов, которые стали с этим искусством работать, – начиная с Альфреда Барра, первого директора Музея современного искусства в Нью-Йорке (1929), и заканчивая Вернером Хофманном, основавшим в 1962 году в Вене Музей XX века. А еще через несколько лет – с появлением таких кураторов, как Харальд Зееман (Кунстхалле Берна) и Кинастон Макшайн (Еврейский музей и Музей современного искусства, Нью-Йорк), – уже никому не казалось странным, что выставки по преимуществу организовывают профессионалы этого профиля, а не художники.

В XX веке «выставки становятся тем медиумом, через посредство которого только и можно узнать о существовании бо́льшей части искусства. За последние годы не только кардинально выросло число и разнообразие выставок – музеи и художественные галереи (например. Тейт в Лондоне и Уитни в Нью-Йорке) начинают демонстрировать свои коллекции именно в виде сменяющих друг друга временных выставок. Выставки – важнейший элемент политической экономии искусства: здесь происходит обмен и здесь конструируется, поддерживается и временами деконструируется значение искусства. Являясь и зрелищем, и социо-историческим событием, и структурирующим инструментом, выставки – и выставки современного искусства в особенности – формируют и управляют культурным смыслом искусства»[3]3
  Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne. «Introdućlion», Thinking about Exbibitions. Rout ledge, London and New York, 1996. P. a.


[Закрыть].

Хотя в последнее десятилетие история выставок начала изучаться более углубленно, по-прежнему неисследованными остаются те связи, которые возникали между кураторами, институциями и художниками в разного рода объединяющих их ситуациях. Поэтому значение разговоров, записанных Обристом. не сводится к напоминанию о замечательных достижениях отдельных людей – таких, например, как выставочная трилогия Понтюса Хюльтена («Париж-Нью-Йорк». «Париж-Берлин» и «Париж-Москва»), выставка Лееринга «Улица. Форма совместного существования» и «Когда отношения становятся формой: живи в своей голове» Харальда Зеемана. В книге, собранной Обристом, эти разрозненные фрагменты складываются в единую картину, и на первый план выходят сетевые отношения, существовавшие внутри художественного сообщества на самом раннем этапе формирования кураторских практик. Мы можем увидеть здесь общие для разных кураторов фигуры влияния. Читателю этой книги не раз встретятся имена Александра Дорнера – директора Ганноверского Ландесмузеума, Арнольда Рюдлингера – руководителя Художественного музея в Базеле и Виллема Сандберга, директора амстердамского Стеделийк. Однако внимание историков еще в большей мере привлекут менее известные имена, еще не ставшие частью нашего коллективного сознания. Так, Кладдерс и Лееринг вспоминают в своих рассказах Пауля Вембера, директора музея «Дом Ланге» в Крефельде; Хоппс говорит о Джермейн Макэйджи, «блестящем кураторе и первопроходце в области современного искусства» из Сан-Франциско; д’Арнонкур вспоминает А. Джеймса Спейера – ученика Миса ван дер Роэ и куратора искусства XX века в Чикагском художественном институте.

Мейер замечает, что если имена тех или иных кураторов не остались в истории, то «это, прежде всего, связано с тем, что их достижения были адресованы их же времени. И несмотря на свою влиятельность, эти кураторы оказались забыты». Однако с конца 1960-х годов, когда, по выражению Брюса Альтшулера, возникает фигура «куратора-творца»[4]4
  Bruce Altshuler. The Avant-Garde in Exbibition: New Art in the 20tb Century. Harry N. Abrams, New York, 1994. P– 236.


[Закрыть], не только меняется наше восприятие выставок, но и появляется необходимость в более тщательной их документации. Хотя контекст презентации произведения был важен всегда, во второй половине XX века произведения искусства стали настолько систематически ассоциироваться с выставками, где они были показаны впервые, что, не имея достаточной документации этих выставок, мы рискуем неверно истолковать интенцию самого художника. И это – одна из многих причин, по которой одиннадцать последующих интервью являются существенным вкладом в разработку более общих подходов к изучению искусства нашего времени.

Уолтер Хоппс

Родился в 1932 году в Калифорнии. Умер в 2005 году в Лос-Анджелесе.

Интервью ззписано в 1996 году в Хьюстоне, Техас. Впервые опубликовано в: Artforum, New York, февраль 1996 под заголовком Walter Hopps, Hopps, Hopps.

При первой публикации сопровождалось следующим текстом:

В статье Калвина Томкинса A Touch for No. опубликованной в журнале New Yorker в 1991 году, куратор Уолтер Хоппс предстает человеком эксцентричным – «белой вороной». Оттуда мы узнаем о его излюбленном распорядке дня (рабочий день Хоппса начинался незадолго до заката и продолжался до утра) и о его почти мифических исчезновениях (неуловимость Хоппса сподвигла сотрудников Corcoran Gallery в Вашингтоне, директором которой он был в 1970-х годах, изготовить таблички с надписью: «Уолтер Хоппс будет через 20 минут»). При этом именно его неумолимый перфекционизм (сотрудникам памятен обычный вопль Хоппса: «Не так, не так, не так!», которым он встречал все их лучшие устремления) был той основой, на которой сформировалось представление об этом кураторе как о бунтаре, который постоянно пребывает в движении. Действительно, притом что легендарный нонконформизм Хоппса действительно способен затмить его кураторские достижения, его независимость имеет к ним самое непосредственное отношение. Хоппс отдал профессии сорок лет, работал внутри и вне музейного мира, организовал более ста выставок – и ни разу не сделал уступки административной логике и не поддался рутине (о том периоде, когда он был старшим куратором Национальной коллекции изящных искусств – ныне Национального музея американского искусства, – Хоппс как-то заметил, что работать на бюрократов – все равно что «двигаться через атмосферу Секонала[5]5
  Секонал – препарат из класса барбитуратов, обладающий снотворным действием. – Здесь и далее прим. пер.


[Закрыть]»). Оглядываясь назад, понимаешь, что Хоппс умел казаться и выдающимся инсайдером, и воплощенным аутсайдером.

Свою первую галерею – Syndell Studio – Хоппс открыл, еще будучи студентом Калифорнийского университета, в начале 1950-х годов, и уже совсем скоро к нему пришло признание – благодаря выставкам Aćtion 1 и Aćtion 2, представившим панорамный обзор нового поколения калифорнийских художников. Позднее его лос-анджелесской галерее Ferus удалось привлечь внимание к таким художникам, как Эд Кинхольц, Джордж Хермс и Уоллес Берман. В качестве директора Художественного музея Пасадены (Pasadena Museum of Art) (1963–1967) Хоппс организовал несчетное число выставок, включая первые на территории США ретроспективы Курта Швиттерса и Джозефа Корнелла и первый музейный обзор американского поп-арта «Новая живопись о привычных предметах» (New Paintings of Common Objećts) – не говоря уже о первой музей ной персональной выставке Дюшана.

При этом Хоппс был так же успешен вне институциональных структур, как и внутри них. Такие выставки, как «Тридцать шесть часов» (Thirty-Six Hours) – когда Хоппс принимал работы от всех и каждого и из них устроил выставку продолжительностью в полтора дня, – являются хрестоматийными образцами кураторства вне музейной институции. Даже сегодня Хоппс продолжает работать в разных контекстах: занимая должность куратора-консультанта в музее «Мениль Коллекшн» в Хьюстоне, он успевает удел ять время литературному журналу Grand Street, в котором работает художественным редактором и который благодаря Хоппсу тоже превратился в экспозиционную площадку для художников.

Организаторский талант Хоппса проявлял себя не только в той ловкости, с которой он развешивал свои великолепные выставки. По словам Анны д’Арнонкур, директора Художественного музея Филадельфии, залогом его успеха была «способность почувствовать характер произведения и умение этот характер выявить, ничуть ему не мешая». Но вместе с тем куратор, в представлении Хоппса, – это и дирижер, который стремится установить между отдельными музыкантами гармонические отношения. Когда мы с Хоппсом записывали интервью – это было в Хьюстоне, в декабре, накануне ретроспективы Кинхольца, которая должна была открыться в Музее Уитни, – он сказал мне, что главному правилу куратора его научил Дюшан, и звучит оно так: при организации выставки произведения не должны перегораживать дорогу.

ХУО В начале 1950-х вы работали импресарио и организовывали концерты. Как произошел переход к организации выставок?

УХ Я начал заниматься и тем и другим одновременно. Еще студентом я организовал что-то вроде фотографического общества, и мы делали разного рода проекты и устраивали выставки в университете. И в те же годы я впервые встретил Уолтера и Луизу Аренсберг. Но некоторые из моих ближайших друзей действительно занимались музыкой – 1940-е годы были великой эпоха инноваций в джазе. Это было потрясающе – слушать в клубах Лос-Анджелеса «классиков» вроде Билли Холидэй, или новых джазистов – Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Диззи Джиллеспи. Музыканты помоложе, из числа моих знакомых, уже начинали искать ангажементов и контрактов, но тогда все это было очень сложно. Черный джаз пугал старшее поколение, пугал чиновников. В те годы он был хуже рок-н-ролла. В нем было некое подрывное начало. Мне посчастливилось открыть великого баритон-саксофониста Джерри Маллигэна. а позже довелось побывать на концерте, где он играл со своим замечательным трубачом Чатом Бэйкером. У этих парней, знаете ли, был совершенно особый образ жизни. В общем, мне как-то удавалось вести дела в джазе и управлять маленькой галереей рядом с моим университетом – Syndell Studio, совмещая все это с учебой.

Современных художников тогда выставляли крайне мало.

Это точно. За годы моей молодости в Южной Калифорнии художники нью-йоркской школы выставлялись всего дважды. И критики их прокляли. Одна из выставок нью-йоркской школы – совершенно невероятная – называлась The Intrasubjećtmśts, и собрал ее Сэм Кутц с коллегами. И еще была выставка, сделанная Джозефом Фалтоном – моим предшественником в Художественном музее Пасадены. Он привез прекрасную выставку: Поллок, Энрико Донати… Новые американцы там были перемешаны с работами более сюрреалистической направленности. Там были де Кунинг, Ротко и др.

А единственным, что нам было доступно из критики, был Клемент Гринберг (очень провокационный и задиристый) и прекрасные тексты Харольда Розенберга[6]6
  Харольд Розенберг(1906, Нью Йорк 1978, Нью Йорк) американский арт-критик, с начала 1960-х годов писал для журнала New Yorker; автор термина «акционная живопись» (Aćtion Painting) как обозначения художественного направления, позже получившего название «абстрактного экспрессионизма». Впервые термин был сформулирован в статье Розенберга, опубликованной в 1952 г. в журнале Art News. В число трудов входят монографии о Виллемс де Кунинге, Соле Стейнберге и Аршиле Горки.


[Закрыть] и Томаса Хесса[7]7
  Томас Хесс (1920, Нью-Йорк – 1978. Нью-Йорк) – с 1949 г. исполнительный редактор журнала Art News. В 1951 г. опубликовал книгу «Абстрактная живопись: контекст происхождения и американская фаза» (Abśtraćt Painting: Background and American Phase), которая стала первым исследованием абстрактного искусства США.


[Закрыть]. Хесс, как вам известно, пользовался любым случаем, чтобы похвалить де Кунинга. В Южной Калифорнии тогда подобных критиков не было. Был еще Джульс Лангснер, который поддерживал абстрактное минималистичное направление в «живописи жестких контуров» – Джона Маклафлина и пр. Поллока он принять никак не мог.

А те две выставки были приняты?

Меня совершенно поразило то, что на них ходила публика: молодые художники и люди, формально не принадлежавшие к художественным кругам, были искренне заинтригованы. У тех выставок была очень живая, человечная аудитория.

Мне кажется, здесь есть какой-то парадокс: сначала не было почти ничего, и вдруг, около 1951 года, в искусстве Западного побережья происходит бурный всплеск. Вы рассказывали о своем замысле выставки произведений, созданных только в 1951 году.

Я бы сказал, что подъем великого абстрактного экспрессионизма охватывает период с 1946 по 1951 год. Это справедливо для Нью-Йорка и – в меньшей степени – для Сан-Франциско. В этот период большинство важнейших художников абстрактного экспрессионизма Америки выходят на пик формы. Я действительно хотел сделать выставку о 1951 годе и представить на ней сто художников, взяв по одной значимой работе от каждого. Это была бы замечательная выставка. Лоуренс Эллоуэй[8]8
  Лоуренс Эллоуэй (1926, Лондон – 1990, Нью-Йорк) – английский арт-критик, куратор, с 1960-х гг. работал в США. В 1950-х в обзоре выставок, которые он посетил в США, первым ввел в оборот понятие «массового популярного искусства» (muss popularart), a в 1960-х – термин «поп-арт».


[Закрыть] – еще в Лондоне – разобрался в происходящем здесь лучше, чем мы, американцы. В случае с новым американским искусством он оказался очень проницателен – надо отдать ему должное.

Как-то раньше вы упоминали, что одним из источников вдохновения для вашей выставки была 291 Gallery Стиглица.

Да. Я кое-что знал об их деятельности. Стиглиц первым показал в Америке Пикассо и Матисса. Еще до Armory Show.

То есть раньше, чем Аренсберг.

Да. На самом деле коллекция Аренсберга начала формироваться в 1913 году, то есть одновременно с Armory. Тогда было положено начало нескольким коллекциям – Дункан и Марджори Филлипс в Вашингтоне и коллекции Аренсберга тоже. Очень важной фигурой была Катрин Дрейер[9]9
  Катрин Дрейер (1877, Нью-Йорк – 1952, Нью-Йорк) – американская художница и коллекционер. В 1920 г. вместе с Дюшаном и Ман Рэем основала общество Socićtć Anonymc (во французском – обозначение общества с ограниченной ответственностью), которое располагалось в квартире Дрейер на Манхэттене и в которой устраивались выставки. Впоследствии часть коллекции общества была передана Художественной галерее Йельского университета. Коллекция Socićtć Anonyme также стала основой собраний нью-йоркского Музея современного искусства и Музея Гуггенхайма.


[Закрыть]. Вместе с Дюшаном и Ман Рэем она создала первый в Америке современный музей. Его так и называли – Современный музей, хотя больше знали как Societe Anonyme.

1913 год возвращает нас к тому, что мы с вами обсуждали за обедом: тогда как еще одну важную дату вы обозначили 1924 год.

О да. На самом деле до 1924 года в музеях вообще ничего не происходило. На раскачку потребовалось много лет. Потом в Нью-Йорке и в Сан-Франциско, понемногу – в Лос-Анджелесе и в Чикаго, в кругу коллекционеров, работавших в этих музеях, – началось некоторое движение. Вскоре после переезда в Южную Калифорнию у Аренсберга возникла идея создать там музей современного искусства: он думал взять за основу свою коллекцию и дополнить ее еще несколькими собраниями. Но этому не суждено было сбыться. Коллекционеров современного искусства, готовых поддержать такой проект в Южной Калифорнии, оказалось слишком мало.

И в том же 1924 году Аренсберг уехал в Нью-Йорк?

Да. Я считаю, что самим фактом своего приезда в Южную Калифорнию Аренсберг дал ей некий отличительный знак, лицензию на то, чтобы здесь что-то делать, несмотря на сопротивление, которое и публика, и чиновники оказывали современному искусству. Даже в мое время, сразу после Второй мировой (в конце 1940-х – начале 1950-х) политика маккартизма очень круто сказывалась на искусстве, которое показывали институции Южной Калифорнии. Пикассо и даже Магритт– Магритт, в котором не было ничего политического, который, если уж на то пошло, был своего рода патроном роялистов, – были изъяты из экспозиции нашего единственного лос-анджелесского музея как подрывные и прокоммунистические. В Южной Калифорнии было полно слабого современного искусства. Вся школа Рико Лебруна; все эти подражатели Пикассо и бесконечные пресные вариации по мотивам Матисса: оттакого искусства просто дурно становилось. Больше подлинности и души было у некоторых пейзажистов.

Но кое-что все же начинало просачиваться. На выставки в Южной Калифорнии начали допускать художников-абстракционистов – например, Джона Маклафлина. Публике они не нравились, но в музеях их выставляли – например, Джеймс Бирнс, первый куратор модернистского искусства в Художественном музее округа Лос-Анджелес (Los Angeles County Museum of Art). Еще одним городом, где начали серьезно показывать великих абстрактных экспрессионистов – Клиффорда Стилла, Марка Ротко и др., – стал Сан-Франциско: там этим занималась Джермейн Макэйджи, блестящий куратор и первопроходец в области современного искусства.

Ричарда Дибенкорна тоже выставляли?

Дибснкорн был их учеником. Тогда его тоже начали выставлять – так же как и Дэвида Парка и других художников.

Расскажите, пожалуйста, о появлении художников – вашего поколения, – которые начали работать с ассамбляжем. Каковы были их источники?

Уоллес Берман был просто прекрасен – у него была своя замечательная манера и глубокое понимание сюрреалистического искусства, но он не занимался перерисовыванием сюрреалистской формы под копирку, как это делали многие. Он был ключевой фигурой для битников. Одной из очень серьезных фигур. Благодаря ему я познакомился с текстами Берроуза. И еще он издавал собственный тонкий журнал – Semina. Еще одним интеллектуалом чуть более старшего поколения, оказавшим такое же сильное влияние на культуру битников, был Кеннет Рексрот.

Он был очень образованным человеком, замечательно перевел несколько шедевров китайской поэзии. И вместе с тем Рексрот был чем-то вроде наставника для Гинсберга, Керуака и пр. Такую же роль и фал и Филип Уолен.

Но культурно Сан Франциско и Лос-Анджелес были довольно далеки друг от друга: они различались и системами поддержки искусства, и инфраструктурой. Меценаты, готовые тратить на искусство деньги, по большей части жили в Южной Калифорнии, а интересное искусство – не все, но большая часть – создавалось на Севере. Это был сложный диалог, и я понимал, насколько важно объединить искусство Севера с Югом.

По-моему, в то время интеллектуальные и художественные круги Лос-Анджелеса и Западного побережья вообще отличала относительная открытость, а не замкнутость и догматичность.

Совершенно верно. Здесь, в отличие от Нью Йорка, вы никому не должны были присягать на верность. Эду Кинхольцу могли нравиться работы Клиффорда Стилла и художников его круга – Дибенкорн, например; Фрэнк Лобдэлл нравился ему даже больше, потому что он был темен и задумчив. Но при всем при том Кинхольц мог любить и де Кунинга. И никакой проблемы в этом не было. В мире нью-йоркской школы такое было почти невозможно: Гринберг стал приверженцем «живописи цветового поля»; Розенберг – де Куннинга и Франца Клайна. И художники тоже отвечали им верностью. А вот на Западном побережье Кинхольц мог любить и де Кунинга, и Стилла.

Кинхольц ведь также был связан и с Уоллесом Берманом, а позже – с поколением битников?

Кинхольц и Берман были знакомы друг с другом, но их разделяла своего рода схизма. Кинхольц был индивидуалистом и жестким реалистом. А Берман был художником духовным, с налетом каббалистического иудаизма и почтительным отношением к христианству. Кинхольц на него не ругался, но и ничего общего с ним иметь не хотел. Они были очень разными. На обзорной выставке «Культура битничества» (Beat Culture and the New America: 1950–1965) 6 нью-йоркском Музее Уитни Лайза Филлипс, куратор, выставляет их рядом. А я сейчас работаю над масштабной ретроспективой Эда Кинхольца и Нэнси Рэддин Кинхольц – она откроется в Уитни в этом году. Работы Эда даже в 1960-х годах. – когда состоялась его первая ретроспектива – продолжали считаться очень противоречивыми. Подозреваю, что сегодня такого отношения уже не встретишь – но кто знает… В этой выставке я надеюсь раскрыть преемственность, которая существует в его творчестве, силу его искусства; показать укорененность его работ в американском ощущении культуры Западного побережья и широкий спектр важнейших тем, которые у Кинхольца присутствуют.

Возвращаясь к кураторству: ранее в своих интервью вы приводили короткий список американских кураторов и дирижеров, которых считаете своими влиятельными предшественниками.

Виллем Менгельберг был дирижером Нью-йоркской филармонии и принес с собой великую германскую традицию управления оркестром и дирижирования. Так что я упоминаю Менгельберга не столько из-за его стиля, сколько из-за его непреклонной строгости. Он мог добиться от оркестра исполнения любого произведения. Качественное курирование произведения художника – то есть его экспонирование на выставке – требует от куратора такого же максимально чувствительного отношения к произведению и умения увидеть его в предельно широком контексте. Познания куратора должны простираться много дальше того, что он показывает на выставке. Так же и в дирижировании: доскональное знание всего корпуса моцартовских произведений должно быть «подложкой» для исполнения, скажем, симфонии «Юпитер». Менгельберг принадлежал к числу дирижеров, которые глубоко знали каждого композитора, к которому обращались.

Из кураторов невероятный восторгу меня вызывала Катрин Дрейер, ее выставки и вся ее деятельность: из всех коллекционеров и импресарио, которых я знал, она острее всего чувствовала свою ответственность за то, чтобы помочь состояться произведению так, как хотел художник, и настолько полно, насколько это только возможно.

То есть она, можно сказать, была сообщницей художников.

Именно. Никаких состоятельных людей у нее в совете не было. Только Ман Рэй и Дюшан – а художники в качестве советников обычно доставляют только проблемы.

Еще вы упоминали Альфреда Барра и Джеймса Джонсона Суини.

Да. Барр происходил из семьи янки-протестантов и мог бы стать лютеранским священником. Но вместо этого он стал великим директором и куратором институции[10]10
  МоМА. музей Современного искусства в Нью Йорке.


[Закрыть], имевшей в своем распоряжении все ресурсы, которые только могли тогда предоставить Рокфеллеры и пр. Барр был движим своего рода моральным императивом. Он проповедовал современное искусство, полагая, что это – благо для людей, что простому народу можно привить вкус к новому модернизму и что от этого его жизнь ста нет лучше. Все это очень близко к идеям Баухауза.

Суини был более противоречив и романтичен. Не думаю, что он бы тоже сказал, что искусство perse заведомо хорошо для вас в моральном отношении, но я также не думаю, чтобы он сильно настаивал на том, что это не так. При этом Суини был прирожденным романтиком, который чувствовал, что эстетический опыт – это совершенно особая область исследования. А Суини был похож на исследователя. Для него Пикассо был одним из великих авантюристов, да? Из людей своего поколения он оценил Пикассо одним из первых. Некоторое время он проработал в нью-йоркском Музее современного искусства, а потом – позже – в Гуггенхайме.

А еще позже в Хьюстоне?

Да, он работал в Музее изящных искусств Хьюстона (Museum of Fine Arcs, HouSton) – в самом конце своей профессиональной карьеры. Он инстинктивно откликнулся на абстрактный экспрессионизм. А поскольку в молодости он работал во Франции – в разных литературных журналах и т. п., – он также оказался восприимчив к ташистам, а незадолго до смерти у него началось определенное увлечение «новыми реалистами». Думаю, будь он помоложе – и доживи он до этого времени – он бы стал величайшим поклонником Ива Кляйна. Кроме того, Суини был одним из самых скрупулезных экспозиционеров. В молодости мне довелось видеть его в старом здании Гуггенхайма – еще до того, как было построено здание Фрэнка Ллойда Райта. Здание Райта никогда Суини не нравилось. Это была битва двух титанических эго. Суини хотел чего-то более нейтрального – пространства, в котором бы он мог разворачивать свою собственную драматургию и в котором бы могло состояться искусство. Но одну выдающуюся выставку он все же в здании Райта сделал – выставку Александра Калдера.

Куратор должен быть гибким в своих стратегиях. Каждая выставка – это уникальная ситуация, и в идеале она должна соответствовать художнику как можно точнее.

Да. На мой взгляд, в корпусе работ того или иного художника есть некая неотъемлемая черта, к которой мы пытаемся как-то отнестись, понять.

Для этого вы и пригласили в качестве архитектора Ренцо Пиано[11]11
  Ренцо Пийно (р. 1937, Генуя), итальянский архитектор, один на создателей стиля «хай-тек». В 1960-х гг. сотрудничал с Луисом Каном, в 1970-х – с Ричардом Роджерсом, самый известный совместный проект – Центр Жоржа Помпиду (1977). Автор многих проектов по реконструкции промышленных зон во Франции и Италии.


[Закрыть]?

Совершенно верно. Это одна из причин, по которой мы выбрали Пиано: у него была настоящая страсть к инженерии. Кажется, его предки были кораблестроителями, а на свете нет ничего прекраснее корабля. Притом что его форма абсолютно рациональна.

Жан де Мениль умер в 1974 году (1973. – Прим. пер.). Ему хотелось, чтобы архитектором нового музея стал Луис Кан. К тому времени часовня Филипа Джонсона[12]12
  Экуменическая Часовня Ротко, построенная архитектором Филипом Джонсоном в 1971 в Хьюстоне по заказу Жана и Доминик де Мениль.


[Закрыть] была уже построена, так что своего рода тихое, мирное святилище у них уже имелось. И на том же участке земли, в парке, Жан де Мениль хотел построить павильоны нового музея. Однако год спустя Кан умер, и продолжать эту работу стало невозможно. Я, впрочем, считаю, что индустриальное публичное пространство Пиано отлично контрастирует со сдержанностью Часовни Ротко.

В качестве фигуры влияния вы также упоминали Рене д’Арнонкура.

Да, ему принадлежала особая роль. Нельсону Рокфеллеру повезло, что он его встретил. При этом Рене д’Арнонкур был ученым, занимался химией. Он бы мог сделать карьеру на одной из крупнейших красильных фабрик. Но благодаря любви к искусству – к древнему, в частности, – д’Арнонкур стал одним из тех, кто инстинктивно почувствовал, что в архаичном искусстве существуют некие архетипические формы, которые можно обнаружить в бесчисленных предметах так называемых родоплеменных или примитивных культур и которые никуда не деваются вплоть до искусства модернизма. Придя в Музей современного искусства, он почувствовал ту глубину, которая стояла за Поллоком; он понял его глубже и увидел в более широком контексте, нежели просто влияние на Поллока французского сюрреализма, – он увидел, что Поллок возвращается к тем древним истокам, к которым обращались сами сюрреалисты.

Д’Арнонкур обладал дипломатическим даром, и ему более или менее удавалось поддерживать равновесие между разными музейными департаментами и человеческими амбициями. В МоМА его пригласили после того, как у Альфреда Барра случился нервный срыв; Нельсон Рокфеллер был этим сильно обеспокоен, и задачу д’Арнонкура он видел в том, чтобы поддержать Барра, – что тот и сделал; они прекрасно сработались.

В этом ряду, наверное, еще нужно назвать Джермейн Макэйджи. Она была королевой, маэстро красивых тематических выставок. Самые выдающиеся ее проекты были сделаны в Сан-Франциско. Когда-то она курировала там выставку про время. У Шагала есть работа «Время – река без берегов» (1930–1939) – Думаю, Макэйджи заинтересовало это название даже больше, чем само произведение. Ее выставка была аисторична и затрагивала самые разные эпохи и культуры. Макэйджи включила в нее часы всех сортов. Там был Дали с маленькими циферблатами и т. д. и т. п. – старые и новые произведения, содержащие всевозможные аллюзии и отсылки ко времени. Другой ее проект – выставка оружия и доспехов – был сделан по заказу Калифорнийского дворца Почетного легиона. Макэйджи придумала для нее фантастическую драматургию. Она соорудила в огромном атриуме гигантскую шахматную доску и расставила на ней фигуры – как две сражающиеся армии.

А как в этих тематических выставках Макэйджи удавалось избежать подчинения произведений общей концепции?

Она, как правило, работала очень уверенно и экономно.

Вы приводили ее выставки как пример почти нулевого дизайна.

Да. Ей удавалось игнорировать дизайнерские системы – и работать вне систем вкуса. Когда-то давно здесь, в Хьюстоне, она делала выставку Ротко. В тот раз она изменила своей обычной манере и разместила у входа цветы – красивые живые цветы, клумбы. Они служили общим напоминанием о том, что мы ведь не задаемся вопросом, почему у цветов есть цвет, – мы просто расслабляемся и наслаждаемся их красотой. Это было очень интересное указание на то, что зритель не должен теряться перед работами Ротко из-за того, что там отсутствуют образ и тема. Что такое образ цветка? Это просто цвет. Цвет – это и есть цветок.