Текст книги "Инсектопедия"

4

Этот садовый клоп – из Кюссаберга (Германия). Недалеко от Кюссаберга, в швейцарском кантоне Аргау, находится Лайбштадтская АЭС. У клопа полностью деформирован шейный щиток; слева – разбухший волдырь с каким-то необычным черным наростом. Корнелия изобразила его изящно, но педантично. Картина поразительно красива, когда видишь ее в цвете (различные оттенки золотого цвета) и в натуральную величину (размер этой картины сорок два на тридцать сантиметров; некоторые работы Корнелии намного больше).

Композиция типична для Корнелии: неумолимо сурова. Безликий белый фон оттеняет сходство насекомых с архитектурными сооружениями: структуру их тел, монументальность их облика, декоративность внешних покровов. Насекомые предстают в чопорных, откровенно вымученных позах. Корнелия смещает лапки и крылья, чтобы обнажить уродство; часто в тех же целях она изображает своих «моделей» без конечностей или каких-то сегментов тела либо рисует только контуры.

В отличие от научных иллюстраторов, которые, как поясняет Корнелия, применяют технику светотени, унаследованную от XIX века, она предпочитает цветовую перспективу – подход, основоположниками которого были Сезанн и кубисты: эффект объемного пространства создается благодаря взаимоотношениям цветов (обыгрываются контрасты оттенков по насыщенности, температуре цвета, яркости); кроме того, Корнелия учитывает – подобно Гёте, Рудольфу Штайнеру и Йозефу Альберсу – субъективный и релятивистский характер восприятия цвета. Светотень, говорит она, – это работа историка, запечатлевающая некий конкретный момент, останавливающая свет и вместе с ним время; цветовая перспектива – это, наоборот, вечность, нечто вне времени. Затем Корнелия показывает мне, как, работая над картиной, она меняет положение насекомого под микроскопом, чтобы окончательное изображение представляло собой комбинацию из нескольких ракурсов; тут снова вспоминаются кубисты и их многогранные изображения одновременности.

Акварели Корнелии реалистичны, но не натуралистичны. Живые существа у нее, за редкими исключениями, совершенно безжизненны. Их физический облик акцентируется; чувствуется, что это образцы, собранные зоологом. Каждая картина – портрет, а каждое насекомое – субъект со своей особой индивидуальностью. Корнелия сказала в беседе со мной: «Мне нравится, что насекомое может быть самим собой. Поэтому я предпочитаю писать каждую особь такой, какова она в жизни. К примеру, я могла бы написать насекомое с пятью разными изъянами, которые я обнаружила в определенном районе. Но я предпочитаю этого не делать. Я хочу показать особь с ее индивидуальными особенностями». Выставленное напоказ насекомое висит на стене – массивное, поразительно детально проработанное, в сопровождении этикетки, где указаны дата и место обнаружения образца, а также перечислены его нестандартные черты; эта этикетка – якорь, который закрепляет вневременное изображение во времени, пространстве и политической сфере. Картины Корнелии, для которых во многом характерна визуальная грамматика биологических наук, кажутся безмолвно-бесстрастными, непоколебимо документальными. Но они – целиком от мира сего: в них пульсируют эмоции.

Корнелия как-то сказала мне, что, впервые увидев деформированного слепняка – такого крохотного, такого искалеченного, такого незначительного, – она потеряла душевное равновесие, способность отличать важное от маловажного, чувство масштабов и пропорций. На мгновение ей показалось, что она точно не знает, на кого смотрит: на себя или на насекомое. Рассказав мне об этом, Корнелия помолчала. «Кого волнуют слепняки? Они ничего не значат», – сказала она. И пустилась в воспоминания о том, как подростком она, дочь двух знаменитых художников, держалась в тени, никем не замечаемая, когда ее родители принимали у себя Марка Ротко, Сэма Фрэнсиса, Карлхайнца Штокгаузена и других выдающихся деятелей в Нью-Йорке, Париже и Цюрихе («Никто никогда меня не узнавал и даже не видел… А я никогда не встревала в разговоры»). Она также вспоминала, что за двадцать лет ее муж ни разу не зашел в ее мастерскую, и о том, как, когда она родила сына, врач пришел в палату и нарисовал что-то на бумажке, чтобы известить ее: у ребенка косолапость, а потом, когда она увидела в Швеции первого деформированного слепняка, у него тоже была искалечена нога. И она рассказала мне, что, когда увидела то первое изуродованное насекомое, шок от всех переживаний внезапно слился воедино со столь неожиданной мощью, и ее начало мутить, и пришлось сделать над собой физическое усилие, чтобы ее не стошнило.

А потом, спустя несколько минут, сидя в своей цюрихской квартире в тусклом вечернем освещении, она сказала: «В конечном счете картина – это всё. Никто не видит насекомых как таковых». И теперь я помедлил, потому что не совсем понял, что она имеет в виду. В ее словах звучала жалоба, удрученность тем, что ее картины слишком быстро «одомашниваются» человечеством, превращаясь в чисто символические образы, и слишком легко переходят от незримости к чудовищной заметности, слишком эффективно обозначают человеческие страхи, слишком охотно выпячивают озабоченность человечества собственными проблемами, и тогда конкретная особь – насекомое, которое она нашла («Это райское наслаждение!»), изловила («Они могут перемещаться очень быстро»), прикончила хлороформом («Я всегда говорю себе, что следующим летом перестану это делать»), наколола на булавку, снабдила этикеткой, добавила к тысячам других в своей коллекции и в итоге узнала так близко благодаря микроскопу, кистям и краскам, – вновь и вновь, кажется, остается без внимания, теряется.

Но потом я вспомнил, как Корнелия говорила: если бы она избавилась от неодолимой тяги писать уродства, если бы она была вольна писать всё, что захочется, ее творчество направилось бы по пути, предначертанному картинами с глазами мутантов, которые она закончила до того, как поездка в Эстерфарнебо выбила ее жизнь из привычной колеи. И я осознал, что она сожалеет не только об утрате насекомого-индивида. На своей картине она трактует насекомое не как существо или тему картины, но как его антитезу: насекомое как логика эстетики, как союз формы, цвета и ракурса. Эти работы открыто опираются на ее прошлое, связанное с конкретным искусством – художественным течением, центром которого в послевоенные годы стал Цюрих. Корнелия получила первоначальное эстетическое образование именно в духе конкретного искусства, видным представителем которого был ее отец Готфрид Хонеггер. (Мать Корнелии Варя Лаватер приобрела широкую известность как график-новатор и автор «книг художника».)

Живопись в духе конкретного искусства – это обычно геометрические рисунки, высококонтрастные цветовые блоки, стекловидные плоскости, отказ от фигуративных и даже метафорических отсылок. Декларацией об основании этой художественной школы, пожалуй, можно назвать программную работу Казимира Малевича «Белое на белом» (1918) – белый квадрат, написанный на белом фоне. Позиционируя себя как поборников радикальной эстетики, порвав с консерватизмом предметно-изобразительного искусства, Макс Билл, Рихард Пауль Лозе и другие основоположники конкретного искусства ориентировались на советский конструктивизм, геометрию Мондриана и общества «Де Стейл», а также на формализм Баухауса. В 1938 году Билл писал в своем манифесте Konkrete Gestaltung («Конкретное оформление»): «Мы называем эти произведения искусства „конкретными“, они возникли благодаря своим, присущим им средствам и законам, – не заимствуя ничего у явлений природы, не трансформируя эти явления, то есть, иначе говоря, не путем абстракции» [29].

Абстрактное искусство – поиски визуального языка, который основывался бы на символах и метафорах, – это тоже предметная живопись: оно всё равно привязано к предмету, которому подражает, оно всё равно вопрошает: «Что это за вещь? Как ее осмыслить? Как о ней поведать?» Поборник конкретного искусства полагает, что произведение не должно говорить ни о чем, кроме себя самого. Оно не должно отсылать к чему-либо вне себя. Оно должно давать зрителю полную свободу интерпретации. Его знаки и их референты должны быть едины и одинаковы: форма, цвет, количество, плоскость, ракурс, линия, текстура.

С сороковых годов ХХ века центром этой школы был Цюрих, который в военное время стал убежищем для критически настроенных интеллектуалов. Но влияние конкретного искусства ощущалось по всей Европе (примечательный пример – оп-арт Бриджит Райли и Виктора Вазарели), в США (вспоминаются такие направления живописи, как «цветные поля» и минимализм), а также в Латинской Америке (особенно среди бразильских конкретных и неоконкретных художников, к которым можно отнести таких авторов, как Лижия Кларк, Элио Ойтисика и Сильдо Мейрелиш). Течение было разнородным, но довольно рано сплотилось в поисках искусства, которое было бы зримым и осязаемым выражением чистой логики («математическим образом мышления в искусстве нашего времени», как сформулировал Билл) [30]. «Конкретизируя» интеллект и дистанцируясь от интерпретации, конкретное искусство было открытой отповедью сюрреализму с его апелляцией к бессознательному. Но, как оказалось, субъективность упрямо не желала уходить. Картины и скульптуры в стиле конкретного искусства тоже были плодами произвольного выбора художников. Выход из этой ловушки сулили вероятность, счастливый случай и произвольность, и поиски эффективного способа интеграции всего этого в творческий процесс сильно заботили художников.

Я далеко не сразу понял, как важна для Корнелии эта эстетика. С одной стороны, казалось очевидным, что ее тонкое чувственное восприятие насекомого противоречит основному тезису конкретного искусства – верности беспредметности Малевича, который целенаправленно разрушал связи между искусством и материальными объектами. И всё же я понял по нашим разговорам, что в момент, когда Корнелия пишет картину, она видит форму и цвет, а не автономный объект. В формализованности ее портретов или в повторениях поз тоже нет ничего случайного. Тут царит геометрия: насекомые располагаются на координатной сетке, которую Корнелия систематически вычерчивает с начала до конца. Метод Корнелии сочетает огромный педантизм с ярко выраженной произвольностью, поскольку результат зависит от того, что видно в микроскоп. Довольно часто, закончив картину, Корнелия обнаруживает у насекомого изъяны, которых она не заметила раньше. Ее метод живописи, как она уверяет, принуждает ее неумолимо порывать с самой собой, изымает из изображения ее политические взгляды (она сочувствует «зеленым») и ее сопереживание живым существам, так что картины как таковые освобождены от присутствия автора. «Моя задача, – сказала мне Корнелия, вторя Максу Биллу, – просто показать [насекомое] и написать его, а не судить его». Зрители, говорит она, должны искать смысл картины, не нагруженной какими-то идеями автора.

Но я задумался: как вообще могут Корнелия или зритель удержаться от суждений, если Корнелия – непреклонная сторонница отказа от атомной промышленности, если она чувствует свои обязательства перед насекомыми, если ее картины сопровождаются описательными этикетками, если вокруг творчества Корнелии столько споров? «Я всё же думаю, что удержаться можно, – ответила Корнелия. – Когда я сижу и рисую, у меня только одно желание – передать всё как можно точнее. Дело не только в политике: я углубленно интересуюсь структурами в природе». Но что это за беспредметное искусство, если оно так четко опирается на предметы? Возможно ли, чтобы картины Корнелии одновременно были «глубоко погружены в мир», как она формулирует, и не говорили ни о чем, помимо самих себя? Нет ли противоречия между этой парой побуждений, стоящих за ее творчеством: желанием распознать в насекомом индивида и одновременно стереть эти индивидуальные черты, подчиняясь какой-то эстетической логике формы? «Да, – отвечает Корнелия, не колеблясь, – в действительности мое творчество – это не конкретное искусство и не натурализм». И, по мнению многих, это также не наука и не искусство. «Может, и так, – смеется Корнелия, – вот почему мне так редко удается продавать свои работы!»

В тот же вечер, спустя долгое время, когда мы оба уже клюем носом и беседа буксует, Корнелия снова возвращается к этому вопросу. Мы говорим о ее участии в общественных кампаниях, о том, как передвижная выставка ее картин, организованная Всемирным фондом дикой природы, показывалась в районах, предназначенных для хранения радиоактивных отходов, и вдруг Корнелия резко меняет тему. «Это художественный вопрос, – говорит она внезапно. – Как показать структуру… Вопрос в том, как я могу показать структуру того, что нахожу». Это не просто политика. Но как утверждать это, когда политика затмевает всё, а картина намного сложнее, чем кажется на первый взгляд? А потом, разочарованно, очень утомленно, переходя на шепот, Корнелия произносит: «Всё непременно фокусируется на этих акварелях…»

5

После публикации статей в Tages-Anzeiger Корнелия посвятила себя исследованиям состояния здоровья слепняков вблизи атомных электростанций в Европе и Северной Америке. Она собирала насекомых в Селлафилде на северо-западе Англии (там, где в 1957 году произошла так называемая Уиндскейлская авария: Селлафилдская АЭС прежде называлась Уиндскейлской), в окрестностях комбината по переработке отходов на мысу Ля Аг в Нормандии, в Хэнфорде, штат Вашингтон (у завода, где производился плутоний для проекта «Манхэттен»), у забора испытательного полигона в Неваде, на острове Три-Майл в Пенсильвании, в кантоне Аргау, где Корнелия проводила лето в 1993–1996 годах (карта, приведенная на следующей странице, составлена на основе данных о двух тысячах шестистах насекомых), а также в поездке в зону отчуждения вокруг Чернобыля в 1990 году (туда Корнелию пригласили). Она читает лекции, выступает на конференциях, организует выставки своих картин в сотрудничестве с экологическими организациями, а также работает над масштабным проектом вместе с организацией Strom ohne Atom («Электричество без атомной энергии») – документирует распределение одиннадцати типов морфологических пороков (например, неполные или уродливые сегменты усиков, крылья разной длины, неровный хитиновый покров, деформированные щитки, уродливые лапки и т. д. и т. п.) в группах по пятьдесят слепняков, которых она собирает в каждой из двадцати восьми географических точек на территории Германии.

Корнелии удалось наладить прочные связи с некоторыми учеными. Например, в Ля Аг с ней сотрудничал Жан-Франсуа Вьель – помогал со статистическим анализом ее коллекции. Вьель, преподаватель биостатистики и эпидемиологии в Безансонском университете, выявил среди местных жителей очаг заболеваемости лейкемией. Но в целом Корнелия теперь более скептически смотрит на попытки привлечь к своей работе специалистов, а на критику отвечает реорганизацией своих исследований: она более систематично собирает данные, более тщательно ведет документацию, ее картины – уже не быстрые зарисовки, в отличие от лихорадочно сделанных рисунков первых полевых экспедиций. В интервью и публикациях Корнелия начала подробно освещать вопросы методологии: она уверяет, что на планете, которая повсеместно загрязнена радиацией от наземных испытаний ядерного оружия и работы АЭС, не может быть «контрольного ареала»; она скрупулезно указывает, что документирует индуцированные пороки развития соматических клеток, а не наследуемые мутации («Я не могу утверждать, что это мутации, потому что не могу это доказать, а если я чего-то не могу доказать, то, полагаю, мне нельзя это утверждать», – говорит она мне). Таким образом Корнелия акцентирует свой собственный опыт эксперта, всё активнее участвует в деятельности тех «вненаучных» форумов, где ценят ее таланты, и распространяет свои находки через экологические организации, прессу и учреждения культуры.

Эта тактика дает Корнелии свободу действовать в качестве эколога-активиста, жить в мире, где политика научных доказательств выворачивается наизнанку, превращаясь в принцип предосторожности, который гласит, что обоснованный страх перед потенциальной опасностью – достаточное основание для возражений против некой политики, метода или технологии. Эта тактика освобождает Корнелию от необходимости действовать в длинной тени науки, от необходимости самоутверждаться в соответствии с комплексом методологических и аналитических стандартов, которых никогда нельзя достигнуть, поскольку они всегда изначально институциональны, то есть признаны лишь теми, кто обладает соответствующими атрибутами (докторской степенью, званием члена научного общества, связями среди профессионалов, списком полученных грантов или опубликованных статей). Разумеется, ирония в том, что Корнелия лучше всех понимает свои недостатки в плане науки. И Корнелия как никто была готова смириться (что видно по тону ее первых статей и ее просьбам к профессорам) со стандартной подчиненной ролью дилетанта – служанки профессионального ученого. Мне становится ясно: чем глубже Корнелия осознает значимость своего труда, тем усерднее работает. А она осознала всю важность своей работы, когда стало ясно, что она в полной изоляции борется за признание воздействия слабой радиации на насекомых и растения. Где бы теперь была Корнелия, если бы не столкнулась с такой враждебностью и отторжением? «Я этого не понимаю, – сказала она в Цюрихе, – ведь если бы я нашла всего одного слепняка с искривленной мордочкой, этого уже было бы достаточно, чтобы спросить: „Что происходит“?» И всё же признаки перемен налицо, несмотря на все трудности. Возможно, идеям Корнелии придал новую актуальность текущий интерес к атомной энергии как «экологическому» источнику энергии, а может быть, неутомимый труд Корнелии приносит плоды, но недавно она добилась неожиданного успеха: опубликовала в научном журнале Chemistry and Biodiversity заметную (и прекрасно иллюстрированную) статью, где, как и следовало ожидать, называет все вещи своими именами.

Нельзя сказать, будто художественные круги приняли Корнелию более гостеприимно, чем научные. В статье, пронизанной сочувствием к ней, художник и критик Питер Сучин пишет: «Для одного слоя аудитории практика Хонеггер обесценивается ввиду ее „художественной“ манеры, а для другого слоя эта практика просто недостаточно художественная». В этой сфере ее творчество слишком напористо-реалистично и слишком связано с иллюстрацией, которая, продолжает Сучин, «как будут утверждать многие, не „искусство“, а всего лишь техника, стереотипная манера регистрации фактов, по большей части лишенная тех новаторских, критических и трансформирующих функций, которые часто ассоциируются с художественным творчеством» [31].

Нежелание Корнелии считаться с эпистемологическими границами, похоже, нервирует художественных критиков не меньше, чем ученых. Ее картины уверяют, что проблема в самой границе, а не в ее нарушении, а на самом деле наука и изобразительное искусство должны жить вместе, а их разделение – это, как явствует из энергичных зарисовок луны, сделанных Галилеем, искусственное порождение исторического процесса, когда знание расчленялось на всё более специализированные и всё менее амбициозные научные дисциплины. Корнелия считает своими научными предшественниками Геснера, Мериан и Галилея: все они понимали, что «активное» зрительное восприятие через графику и живопись – фундамент научного познания и что эмпирический метод начинается, когда художник развивает в себе особую внимательность, основанную на зорком наблюдении за природой.

Но умение видеть, восприятие и внимание – это еще не всё, что есть в этой истории. После того как Tages-Anzeiger опубликовала ее вторую статью, Корнелия поехала на север Англии в Селлафилд. Поскольку было уже известно, что тамошние места сильно загрязнены радиацией от реактора, Корнелия полагала, что обнаружит там больше насекомых с пороками и более серьезные изъяны, чем в кантоне Аргау. Но разница между Селлафилдом и Аргау оказалась незначительной. Спустя непродолжительное время Корнелия побывала в Чернобыле, испытала шок от тяжелых условий, в которых там живут люди, а также изумление (и затаенное разочарование) оттого, что жизнь насекомых там выбита из колеи столь же сильно, как и в Швейцарии, но не больше.

Некоторое время Корнелия посвятила размышлениям и, по-видимому, еще дальше отошла от тех научных принципов, которые ей прививали в Зоологическом институте:

«Я намеревалась разработать шкалу, которая демонстрировала бы, что в местах с низким уровнем радиации насекомым наносится не такой большой вред, как в местах с высоким или крайне высоким радиационным уровнем. Я читала литературу об радиоактивности, а также об эффекте Петкау, но не знала, как расценивать все эти разные мнения. Не могла я и опереться на научные исследования, потому что их вообще не было. И теперь я ступила на неизведанную почву. Мрачно сидя в своей комнате в Англии, я была вынуждена признать, что моя работа по-прежнему основывается на убеждениях цюрихских ученых и на идее линейного или пропорционального усиления радиационного воздействия. Но оказалось, это я смотрю на всё с предубеждением. Я искала доказательства, которые подтвердили бы мои собственные теоретические спекуляции» [32].

Выход заключался в том, чтобы вернуться к принципам конкретного искусства, к его родству с наукой как таким же оплотом рациональности и в особенности к пониманию произвольности в конкретном искусстве. Корнелия еще раньше внедрила произвольное мышление в свой художественный метод и эстетику. Это был один из ключевых компонентов ее попыток сделать так, чтобы насекомое оставалось самим собой, а не всего лишь средством ее художественного самовыражения. Мрачно глядя в свой микроскоп в гостинице на севере Англии, Корнелия вновь и вновь видела, что плоды наблюдений противоречат тем заранее принятым тезисам, которые она навязывала ландшафту, загрязненному радиацией. На каждом шагу Корнелия видит непредсказуемые сочетания обстоятельств:

«Реальность разнообразна. Каждая атомная электростанция излучает свой собственный „атомный коктейль“. Каждый ландшафт с его индивидуальными метеоусловиями и топографическими особенностями реагирует по-своему. В Швейцарии, где метеоусловия, для которых характерны инверсии, препятствуют рассеиванию отходов и радиации в атмосфере (или, по крайней мере, снижают его масштабы), ситуация совсем другая, чем в районах, где сельскую местность постоянно обдувает сильный ветер» [33].

Какая симметрия! И какое мрачное удовлетворение испытываешь, когда всё складывается в единую картину: непредсказуемое сочетание обстоятельств, которое предопределяет ландшафт или живой организм, конкретная эстетика случая, произвольное поведение искусственных радиоизотопов. Что-то вроде хаотичности – комбинация непредсказуемости со случаем – теперь становится не только эстетическим, но и аналитическим подходом:

«Если вы хотите систематически исследовать отношения между двумя явлениями, не следует ожидать, что вы откроете некую красивую формулу причинно-следственной связи. Придется отбросить представление, будто истина зримо даст о себе знать. Явлениям требуется простор для самовыражения. Каждая индивидуальная особенность в популяции (или сочетание особенностей) может оказаться потенциально важной чертой.

Это, разумеется, вовсе не революционное открытие. Каждое статистическое исследование основывается на случайном распределении характерных черт. Но, по моему мнению, это важно не только для науки в целом и не только для статистики, но и для искусства. Полагаю, что в искусстве еще важнее экспериментировать со случаем, так как сила художественного изображения – в том, чтобы воспринимать каждое явление как уникальное» [34].

Когда Корнелия всё дальше отходит от традиционной науки и всё больше сближается с активистами, выступающими против атомной энергетики, у нее появляется не только готовность критиковать ядерную физику за предполагаемую коррумпированность, но и возникает острое ощущение, что наука ограничена в эпистемологическом смысле. Отчасти это восходит к тому, что Корнелия ощущает всю уязвимость особого, «внечеловеческого» мира слепняков, дрозофил и растений. Отчасти это порождено ее личной разочарованностью. А отчасти, по-видимому, навеяно лекциями австрийского физика и философа Пауля Фейерабенда, на которые она ходила лет двадцать назад. Фейерабенд прославился тем, что отвергал метод, основанный на традиции, и провозглашал равноправие множества разных способов познания [35]. Мне кажется, я слышу в ее словах отзвуки иконоборческого «эпистемологического анархизма» Фейерабенда, когда она говорит мне, что ученые чересчур много мыслят линейно; и вот еще отзвуки: Корнелия говорит мне, что ученые наглядно воображают себе некие обособленные, не взаимосвязанные объекты, помещают в «карантин» предметы своего исследования и отрешаются от проблемы политики, словно ни системных, ни произвольных связей не существует, словно проблема атома не связана теснейшим образом с проблемами чистоты воды и воздуха, погибающих лесов и отравленного продовольствия, словно это проблема только способа познания, а не – в той же мере – образа жизни.