Текст книги "История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство"

Несмотря на то что к концу десятилетия производство фильмов в Германии заметно упало (хоть их и снималось все еще вдвое больше, чем во Франции), в целом 1920-е гг. в Истории кино Германии считаются золотым веком, так как больше никогда в Истории, вплоть до сего дня, здесь не выпускалось такого количества фильмов, в том числе и выдающихся.

Кино в СССР 1920-х ГГ.

Проблемы с развитием отечественного кинематографа начались 27 августа 1919 г., когда был издан декрет (указ) Совнаркома «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения» (см. сборник 1963 г. «Самое важное из всех искусств»). Этим декретом была обозначена национализация кинематографа, установлена монополия государства на весь кинопроизводственный цикл (от сценария до сеанса). Таким образом были сведены к минимуму публичные (а возможно, и индивидуальные) сомнения в легитимности власти большевиков. С этой же целью в основу нового, советского кино закладывается идея всесторонней наглядной пропаганды, полностью реализованная в следующем десятилетии. 1920-е гг., особенно по окончании Гражданской войны (1922), стали переходным этапом между дореволюционной Россией и тоталитарным СССР 1930-х гг. Потому именно в 1920-е гг. была еще возможной идейная борьба между «старым» и «новым» – борьба, затронувшая и Культуру в целом, и кинематограф в частности; в следующем десятилетии она уже станет невозможной. Эта борьба плюс социальный заказ, которым новая власть обязывала художников подчиняться ее указаниям, собственно, и определяет нестандартное отношение к Искусству в новой России, в том числе к кинематографу, совмещение фанатичной и фантастичной идеи о «светлом будущем» и новаторского понимания формы.

В противовес бесталанным и бесполезным «агиткам» (агитфильмам) раннего советского кино («Уплотнение» Александра Пантелеева, 1918; «Сон Тараса» Юрия Желябужского, 1919; «Серп и молот» Владимира Гардина, 1920) возникает русская школа кино. Это стало возможным на фоне идейной наэлектризованности общества, массовых дискуссий и катастрофического развития социальных и экономических отношений в стране (военный коммунизм, продразверстка, НЭП, продналог и т. п.). Все эти события затрагивали различные социальные группы зрителей, и, соответственно, русская школа кино состояла из нескольких тематических потоков.

С точки зрения властей, основной поток – пропагандистский. В первую очередь это фильмы Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1924), содержание которого исчерпывается названием; «Броненосец "Потемкин"» (1925) о восстании моряков военного корабля в июне 1905 г.; «Октябрь» (1927), посвященный событиям в октябре 1917-го и снятый по заказу юбилейной комиссии; «Старое и новое» (1929), посвященный так называемой «генеральной» линии партии в деревне, организации колхозов; Всеволода Пудовкина «Мать» (1926) – экранизация всем известного еще по школе романа М. Горького; «Конец Санкт-Петербурга» (1927) – история крестьянина, становящегося революционером; «Потомок Чингис-Хана» (1928) о борьбе молодого монгола против английских солдат и американских торговцев.

Дзига Вертов выпускал в 1922–1925 гг. киножурнал «Кино-правда», а затем документальные фильмы «Кино-глаз» (1924), «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926), «Одиннадцатый» (1928).

Выполняя социальный заказ, режиссеры этих фильмов учитывали общую малограмотность огромной части зрительской массы (особым декретом Совнаркома с декабря 1919 г. начиналась кампания «ликбез» – ликвидация безграмотности), для которой эти фильмы и снимались, то есть в основном для рабочих, крестьян и красноармейцев, а они, кстати, совершенно необязательно их с удовольствием смотрели. Само построение пропагандистских фильмов напоминает плакатную структуру: упор делался на выразительность отдельных кадров, на их сочетаемость, монтаж и в меньшей степени на повествовательность, острые сюжеты. Отсюда выражение «русский монтаж»: советское кино 1920-х гг. по преимуществу монтажно.

Другой поток – непропагандистские эксперименты – во многом связан с деятельностью Льва Кулешова, мастерской ФЭКС и частично Дзиги Вертова.

Кулешов, один из первых в мире теоретиков кино, в 1919 г. организовал в Москве учебную мастерскую в Госкиношколе – «коллектив Кулешова»; здесь давались экспериментальные спектакли (фильмы без пленки) и формировался новый тип актера – киноактер. В эти же годы Кулешов публикует статьи о киноязыке («Искусство, современная жизнь и кинематография») и снимает фильмы; из них интереснее всего комедия «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и драма «По закону» (1926) – экранизация новеллы Джека Лондона «Неожиданное».

Питерскую мастерскую ФЭКС (фабрику эксцентрического актера) возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг; их деятельность основывалась на манифесте «Эксцентризм» (1922), где кино ставилось в ряд «низких» жанров (цирка, мюзик-холла и т. п.), а фильмы предлагалось снимать по принципу «сцепки трюков». Среди фильмов мастерской: «Похождения Октябрины» (1924) – несохранившаяся комедийная «агитка» о том, как комсомолка сражается с нэпманом; «Чертово колесо» (1926) – драма о моряке, оказавшемся среди уголовников (по повести В. Каверина «Конец хазы»); «Шинель» (1926) – экспрессионистски снятая экранизация гоголевской повести; «С.В.Д.» (1927) – приключенческая драма о восстании Черниговского полка под руководством офицеров-декабристов; «Новый Вавилон» (1929) – драма о Парижской коммуне, снятая в манере, в которой позже станут снимать историко-революционные фильмы.

В числе пропагандистских документальных лент Дзиги Вертова один не имел отношения к пропаганде – «Человек с кино-аппаратом» (1929), настоящий авторский фильм с оригинальными образными (монтажными) и съемочными идеями, где искусство и жизнь связываются в неразрывное целое. Этот фильм – один из формообразующих в Истории документального кинематографа.

Впрочем, все эти эксперименты – как пропагандистские, так и избавленные от пропаганды – были обращены вовсе не к массе зрителей, а либо к партийным активистам, либо к политизированной интеллигенции, которая вела политические дискуссии и нуждалась в зрительной подпитке. Основной же поток кинопродукции (всего было выпущено от 60 фильмов в 1924 г. до 128 в 1930-м) рассчитывался исключительно на массового зрителя, ежедневно заполнявшего кинотеатры.

Наиболее массовый жанр – комедии. Первые советские комедии («О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне», 1918; «Запуганный буржуй», 1919) – примитивные и пропагандистские. Кто их смотрел, сказать трудно. Первую интересную кинокомедию снимает Лев Кулешов – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) о приключениях иностранного буржуа в Советской России, попавшего в руки мошенников. За ней следуют: «Папиросница от Моссельпрома» Юрия Желябужского (1924) – о жизни и чувствах в период НЭПа (едва ли не первый фильм о нравах в кино); «Закройщик из Торжка» Якова Протазанова (1925) – нравы провинциального городка в период НЭПа плюс реклама госзайма; «Процесс о трех миллионах» Якова Протазанова (1926) – высмеивание частной собственности в одной из стран Запада; «Дон Диего и Пелагея» Якова Протазанова (1928) – о бюрократизме и бездушии чиновников в годы НЭПа; «Праздник Святого Йоргена» Якова Протазанова (1930) – антирелигиозная комедия с переодеванием; «Девушка с коробкой» Бориса Барнета (1927) – два провинциала в годы НЭПа в Москве плюс реклама госзайма; «Дом на Трубной» Бориса Барнета (1928) – обличение обывателей-нэпманов. И так далее. Идеологически все эти комедии, разумеется, выдержаны в «советском» духе, но массового зрителя привлекали ритм, ситуации и острота типажей.

Другой массовый жанр – приключенческие ленты. Здесь в первую очередь следует назвать фильмы: «Аэлита» Якова Протазанова (1924) по фантастическому роману А.Н. Толстого; «Красные дьяволята» Ивана Перестиани (1923) и четыре продолжения, снятые им же по роману П. Бляхина «Красные дьяволята», – «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Иллан-Дилли» (все – 1926); кроме того, трехсерийный фильм «Мисс Менд» Федора Оцепа (1926), «Сорок первый» Якова Протазанова (1926), «Дети бури» Фридриха Эрмлера и Эдуарда Иогансона (1926), «Аня» Ольги Преображенской и Ивана Правова (1927) и т. д. Притом что всем этим картинам присуща авантюрная интрига (особенно пенталогии Перестиани), снимались они в рамках революционно-героического канона и новой, советской морали.

Кстати, о морали. Моральным проблемам посвящались так называемые морализаторские фильмы: «Чужие» (другое название – «Статья 142 уголовного кодекса») Бориса Светлова (1926), «Третья Мещанская» («Любовь втроем») Абрама Роома (1927), «Ваша знакомая» Льва Кулешова (1927), «Парижский сапожник» Фридриха Эрмлера (1928). В этих фильмах, пользовавшихся ограниченным интересом зрителей, но живо обсуждавшихся в печати, поднимались вопросы «новой» морали, семейных и любовных отношений. Например, в «Третьей Мещанской» через отношения героев внутри любовного треугольника зрителей убеждали, что если вы с женой снимаете комнату, то не надо приглашать в гости фронтового друга и уезжать в командировку. Это деморализует женщину. Советский человек так поступать не должен.

В целом в 1920-х гг. в отечественном кинематографе заметно обновился язык экрана, выразительные средства, особенно монтаж, стали своеобразными жанры. Все это оказалось окрашено в цвета господствующей идеологической системы, и на передний план выдвинулась проблема политической рекламы, то есть агрессивной, откровенно назидательной пропаганды, охватывающей не только политические и экономические идеи и начинания руководителей РКП(б) (с 1926 г. – ВКП(б)), но и моральные принципы, в том числе самые интимные обстоятельства частной жизни. У политической рекламы (как, по-видимому, и у всякой рекламы) есть одно неприятное свойство: она рассчитана исключительно на массу потребителей, но никак не на заказчиков. Это превращает ее в занятие на редкость лицемерное и циничное, особенно когда за спинами заказчиков хорошо просматривается весь силовой аппарат государства.

Естественно, не все режиссеры взялись за прямую политическую пропаганду. Как ни удивительно и ни печально, ею занялись наиболее одаренные – те, кто в силу своего таланта был способен на большее, чем реклама нелегитимного политического режима. Возможно, в этом состояла драма этих людей (Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова) – не жизненная, естественно, а творческая: увлеченные, как и многие в те годы, идеями Революции, духовного переворота и тому подобными иллюзиями, они не заметили цинизма и лицемерия, с которыми действовали большевистские вожди, меньше всего думавшие о стране, а более всего мечтавшие о власти, желательно безграничной и всемирной.

Однако 1920-е гг. были все же только начальным этапом большевистской «перестройки» России – еще не все затвердело и окостенело в живой материи бурлящих общественных процессов: даже у самих «пропагандистов» рождались подчас интересные аполитичные (в тех условиях) фильмы, которые и сегодня смотрятся как смелые авангардные попытки заглянуть в кинематографическое будущее: «Аэлита», «По закону», «Шинель», «Человек с кино-аппаратом»…

Итак, в Истории кино заканчивались 1920-е гг., но общую ситуацию, которая сложилась в мировом кинематографе на протяжении того десятилетия, приходится оценивать с двух точек зрения – с европейской и американской, ибо слишком велики различия в отношении к кино по обе стороны Атлантического океана.

Европейские страны, в свою очередь, следует разделить на две группы. В одной из них (Англия, Дания, Швеция, Италия) кинематограф, набрав силу где в 1900-е, а где в 1910-е гг., затем постепенно и в разной степени сошел на нет, и для позднейшего возрождения (там, где оно случилось) потребовался не один десяток лет. В Дании по окончании Первой мировой войны кинематограф как явление национальной культуры (но не проката) вообще прекратил свое существование; в соседней (через пролив Каттегат) Швеции с отъездом Шёстрёма и Стиллера в США кинематограф замолк на три с лишним десятилетия, вплоть до появления на киногоризонте в 1940-х гг. гигантской фигуры Ингмара Бергмана. В Англии 1920-е гг. прошли хоть и с фильмами (до 129 в 1929 г.), но без кинематографа – этот парадокс оказался возможным в результате заведомо безнадежных усилий кинопромышленников побороть Голливуд; что же до национального своеобразия, то английское кино, хоть и робко, начало проявлять его лишь с 1930-х гг., а подлинного расцвета оно достигнет уже во второй половине 1950-х гг. Наконец, в Италии с ее костюмно-историческими колоссами, салонными и «реалистическими» драмами кинематограф почти полностью заглох сразу же после войны, и для его возрождения понадобились два с половиной десятилетия фашистского режима и еще одна мировая война – только с окончанием Второй мировой кинематограф в Италии вновь обретет силы.

Другая группа стран (Франция, Германия, СССР) по окончании военных действий вступила в восстановительный период развития кино, понятого и как кинопроизводство, и как киноискусство. Это означает, что кинематограф в этих странах развивался последовательно и непрерывно, несмотря на все естественные кризисы и трудности, обусловленные местными социальными, политическими, экономическими и иными обстоятельствами.

Во Франции на протяжении 1920-х гг. разрабатывался специфический язык кино, включавший в себя и лирическое начало, и метафоры, и аллегории, и ассоциативность, и световоздушную атмосферу, и многое другое, появившееся на экране благодаря молодым режиссерам-авангардистам. Их усилия привели к появлению специфического кинозрителя, который уже не смешивал кино и театр, а был готов к восприятию как роскошных и дорогостоящих кинозрелищ, так и сложнейших драм и экспериментальных произведений.

В Германии 1920-е гг. стали поистине золотым веком национального кино; в это время появились несколько действительно выдающихся мастеров (Ланг, Мурнау, Лени, Пик, Пабст) и образовались целые направления – экспрессионизм, каммершпиле, оказавшие огромное влияние на весь мировой кинематограф; наиболее выдающиеся фильмы были не менее авангардными по сравнению с обычной коммерческой продукцией, нежели во Франции, но, в отличие от Франции, их смотрели огромные массы зрителей.

Наконец, в нашей стране после событий октября 1917 г. в условиях Гражданской войны, всеобщей нищеты, голода, холода, а также постепенно укреплявшегося тоталитарного большевистского режима национализированный кинематограф получил весьма своеобразное направление развития: на сером фоне кинематографического «вторсырья», бездарных поделок в духе массовой продукции середины 1910-х гг. выделялись кроваво-красные пятна исступленной политической кинопропаганды (Эйзенштейн, Пудовкин, Вертов), редкие золотые всполохи чисто художественных прозрений (у Кулешова, у «фэксов», у того же Вертова) и кассовые «озарения» производителей сериалов. Надо отдать должное кинопропагандистам: им удалось придумать, разработать и творчески применить метод экранной политической рекламы. «Кассовые» же мастера доказали, что при желании и в условиях тоталитаризма можно зарабатывать хорошие деньги.

Словом, в Европе кинематограф имел отчетливую авторскую, индивидуальную, экспериментальную окраску. Иная ситуация сложилась по другую сторону Атлантического океана.

В Соединенных Штатах в основу создания фильма был положен сугубо промышленный, конвейерный принцип производства, предусматривавший, с одной стороны, огромные ежегодные инвестиции, образование крупных и сверхкрупных кинопроизводственных корпораций и фактический раздел сфер кинопроката, а с другой – почти полное отсутствие авторской воли, индивидуальной манеры, личного взгляда на окружающий мир. Отсюда такое уникальное в Истории кинематографа явление, как «студийный стиль». Впрочем, все эти особенности американского варианта кинобизнеса принесли высокий процент прибыльности на кинопроизводстве, обеспечили американским фильмам доступность для понимания в любой точке земного шара и, что не менее важно, выживаемость в любых сложных кризисных ситуациях. Последнее обстоятельство подтвердится уже в начале следующего десятилетия, когда американскому кинобизнесу придется преодолевать сокрушительный экономический кризис – Великую депрессию, разразившуюся 24 октября 1929 г. и охватившую почти весь мир.

Как кинематограф боролся за звук

Надеюсь, мой читатель понял, что все фильмы, о которых я только что рассказал или которые хотя бы упомянул, были беззвучными. Чьи бы съемочные или проекционные аппараты ни пошли в серию, они не предполагали звукового сопровождения (если не считать таперной музыки, игравшейся в кинотеатре либо на рояле, либо, как это показано в начале «Человека с кино-аппаратом», в оркестровом исполнении). И вот в конце 1920-х гг. в кинопроизводство была-таки внедрена звуковая технология. Насколько это было закономерным? Или это совпадение случайных обстоятельств?

Вот динамика изобретений, связанных со звукозаписью шумов, музыки и диалогов для сопровождения кинопроекции.

1887 г.: английский изобретатель Уильям Фриз-Грин предлагает Эдисону свой биофантаскоп, чтобы соединить его с фонографом, который Эдисон создал еще в 1877-м.

1895 г.: ассистент Эдисона, Уильям Диксон, воспользовавшись идеей Фриз-Грина, соединяет с фонографом разработанный еще в 1889 г. кинетограф, первый в мире съемочный аппарат, создав таким образом кинетофон, звуковую кинокамеру, и снимает «Экспериментальный звуковой фильм Диксона».

1900 г.: французы Анри Жоли и Леон Гомон впервые пытаются соединить тот же эдисоновский фонограф на этот раз с Cinématographe Люмьеров: оба аппарата соединяются посредством механического привода (в 1901 г. замененного на электрический), и в таком виде эта система представлена на Всемирной выставке в Париже.

С этого момента изобретательская деятельность в области, связанной со звукозаписью для фильмов, ведется по двум направлениям. Одно по-прежнему основывается на эдисоновском фонографе с той лишь разницей, что речь идет уже не о валике фонографа, а о дисках (позднее – грампластинки).

1906 г.: Леон Гомон производит запись на гладких дисках; для этого он пользуется двумя граммофонными платами, включающимися попеременно, что позволяет записать, а потом и воспроизвести сравнительно продолжительную звуковую сцену. Эту систему Гомон назвал Chronophone.

1926 г.: кинокомпания Warner Brothers совместно с электротехнической фирмой Western Electric усовершенствует технологию записи звука на дисках, предложенную Гомоном, и создает собственный вариант под названием Vitaphone. С помощью этой системы в 1927 г. снимается «Певец джаза» (режиссер – Алэн Крослэнд), первый в Истории полнометражный звуковой фильм.

Другое направление изобретательства в области звукозаписи для фильмов основывалось на идее о том, что звуковые колебания можно фотографическим способом перенести прямо на пленку. Кстати, впервые эту идею независимо друг от друга высказали российские ученые – Адам Виксцемский в 1889 г. и Михаил Поляков в 1900-м.

1904 г.: французский инженер Эжен Лост (в ту пору сотрудник Эдисона и Диксона) создает работающую систему фотографической записи звука на пленку.

1919 г.: трое немецких изобретателей – Йозеф Энгель, Ханс Фогт и Йозеф Массоль патентуют систему звукового кинематографа TriErgon с записью звука оптическим методом на кинопленку.

1923 г.: американский изобретатель Ли Де Форест создает собственную систему, позволяющую полностью синхронизировать записанный на пленку звук и изображение и названную им Phonofilm.

1926 г.: в СССР инженер Петр Григорьевич Тагер разрабатывает свою оригинальную систему звукозаписи «Тагефон СГК-7».

1927 г.: в США на основе технологии Де Фореста специалисты фирмы General Electric создают по заказу голливудской кинокомпании Fox систему записи звука на пленку под названием Movietone (создателем считается Теодор Кейз). В октябре того же года на экраны выходит новостной киножурнал Fox Movietone News, фактически первое кинопроизведение, созданное промышленным способом по системе звукозаписи на пленку.

1928 г.: в СССР инженер Александр Федорович Шорин предлагает свою систему – Ш-6.

1929 г.: после того как на экраны выпущен звуковой ковбойский фильм «В старой Аризоне» (режиссер Рауль Уолш), целиком снятый по системе Movietone, конкурирующая система Vitaphone уходит в Историю, и вплоть до 1950 г. все съемки и работы по усовершенствованию технологии ведутся именно с разработанной Лостом и Де Форестом системой фотографической записи звука на пленку.

Но такова техническая основа. А что по сути? Если исключить звуковые эффекты, между последними беззвучными и первыми звуковыми фильмами принципиальной разницы не существовало, и в начале десятилетия в структурном отношении звуковые фильмы лишь продолжали фильмы периода беззвучия: это еще было не звуковое кино, а фильмы со звуком. В этом смысле тот факт, что звуковую технологию внедрили в киносъемки именно на рубеже 1920-х и 1930-х гг., можно считать случайным. Однако, называя «звуковым», пусть и в кавычках, тот или иной эпизод в беззвучном фильме, мы признаем, что применение звука в этом фильме как бы напрашивается, и таких эпизодов к концу 1920-х гг. в разных фильмах накапливалось все больше и больше. Взять хотя бы народный гвалт и топот в финальном эпизоде «Страстей Жанны д'Арк» (1928) или шум большого города в «Человеке с кино-аппаратом» (1929). Другими словами, озвучивание «картинки» воспринималось либо как естественная, а потому неминуемая необходимость, либо как возможная помеха, столь же естественная, но ненужная. Это означает, что раньше или позже звук должен был появиться, он становился неизбежным, а следовательно – закономерным.