Текст книги "Золотой век советской эстетики"

Однако другая группа фактов, также подпадающая под традиционное определение возвышенного, соответствует отличительным признакам эстетического. Как правило, эти факты связаны с человеческим отношениям к явлениям природы или рукотворным сооружениям, отличающимся гигантскими размерами, необычайной мощью и силой. За этим – собственно эстетическим – типом явлений было предложено закрепить особый термин «величественное». Для того, чтобы отличить их от максимально нравственных, за которыми сохранялся традиционный термин «возвышенное» (39,63) Эстетически величественное, отличаясь от нравственно возвышенного, в то же время тесно связано с ним. То или иное масштабное образование величественно лишь в том случае, если оно способно вызвать возвышенные мысли и чувства в сознании человека. Величественное, таким образом, выступает как материально-идеальное по своей структуре – гигантское материальное явление, связанное с духовными переживаниями, максимальными по своей моральной ценности (39,63).

Аналогичному «препарированию» была подвергнута и традиционная категория «низменное». Было предложено термин «низменное» закрепить за максимально морально антиценными (аморальными) явлениями. То есть морально-низменное – антипод морально-возвышенного. Антиподом же эстетически-величественного выступает ужасное (39,66). Эту категорию в систему основных эстетических в советской эстетике впервые ввел Ю. Борев. По его определению «категория ужасного охватывает те явления действительности, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему несчастья и гибель, неразрешимые даже на историческом уровне» (7,115). Такая трактовка ужасного как эстетического феномена не учитывала особый характер его формы. Поэтому нами было предложено уточнение: это «сверх-зло, воплощенное в гигантскую по своим масштабам и мощи материальную форму, превосходящую конкретно-чувственную мерку идеала, с которым сопоставляется в акте оценки» (39,66) Включение советскими теоретиками в круг эстетических ценностей безобразного и комического не вызывает сомнения. Ибо и тот, и другой феномены соответствуют конкретно-чувственной специфике эстетического. В соответствии с исходной трактовкой сущности эстетического и как противоположность прекрасному, безобразное трактовалось или как несовершенное, дисгармоничное в «природнической» традиции; или как несущее социальное зло, или несоответствующее своей формой идеалам личности – в «общественнической». В «синтезирующей» концепции эстетического безобразное определялось как совершенное зло в уродливой форме (39).

Специальному исследованию подверглась и, можно сказать, самая неуловимая модификация эстетического – комическое. Скажем сразу, что результаты этих исследований не очень убеждают. Для «природнической» школы было характерно определение комического «как противоречия между содержанием, сущностью данного явления и его формой, теми чертами, которые означают нечто более или менее внешнее, второстепенное» (51,455; см. также: 61; 70). М. Каган в соответствии со своей концепцией объективно-субъективной природы эстетического считал, что «комическое, его эстетическая сущность заключается в таком столкновении реального и идеального, когда реальное отрицается, посрамляется, осуждается, разоблачается, отвергается, критикуется с позиции идеала» (23,201; см. также: 6; 36). Представитель объективно общественной концепции эстетического А. Еремеев писал, что «Комическое возникает как социальное явление, когда существуют противоречия между прогрессивными и регрессивными, положительными и отрицательными силами общества; эти противоречия приводят к борьбе, в ходе которой негативные силы стремятся субъективными мерами «исправить», улучшить свое положение относительно исторической общественной необходимости… их защитительные или камуфлирующие действия лишь усиливают несоответствие, а стало быть, и комизм отживающих сил» (18,207; см. также: 28; 64). В «синтезирующей» теории эстетического комическое определялось как противоречивое единство несовершенного блага (юмористическое) или несовершенного зла (сатирическое) и некрасивой или уродливой формы (39) Все эти определения комического безусловно схватывали те или иные свойства исследуемого феномена, Но самое специфическое – свойство комической формы в них оставалось неопределенным. Поэтому до сих пор справедливо замечание одного из эстетиков прошлого, что все определения комического хороши лишь тем, что сами вызывают тот эффект, который призваны анализировать.

В результате отмеченных выше уточнений система основных эстетических категорий, отражающая основные проявления сущности эстетического, предстала как единство противоположностей прекрасного и величественного, с одной стороны, безобразного и ужасного – с другой, взаимопереходящих друг в друга через комическое (комическое юмористическое, примыкающее к прекрасному, и комическое сатирическое, примыкающее к безобразному) (39,120–132).

Подводя итог анализу исследований сущности эстетического и его основных модификаций, можно с полным основанием констатировать, что советская эстетика 50-х – 80-х годов XX века, продолжая классические традиции, внесла значительный вклад в развитие мировой эстетической науки Весомость этого вклада тем большая, что западная эстетика того же периода имела явно искусствоцентрический характер. Проблематика сущности эстетического и его модификаций почти не исследовалась, что являлось следствием преобладания субъективистской и агностицистской философской методологии. Тем самым современная западная эстетика уклонилась от классических традиций исследования прекрасного и других модификаций эстетического, заложенных Античностью. И, как ни парадоксально это может звучать, именно диалектико-материалистическая методология сделала советскую эстетику продолжательницей этих традиций. Но… Но поскольку методология марксизма применялась в условиях тоталитарного режима, то результаты ее применения неизбежно имели ограниченный характер. Вопреки принципиальной установке марксизма на исследование социальной реальности, к изучению эстетических ценностей явлений общественной жизни СССР эстетика даже не подступала.

Литература

1. Акопджанян Е. С. О природе эстетической потребности. Автореферат дис. М.,1969.

2. Афасижев М. Н. Психобиологические основы эстетической потребности человека // «Искусство», 1973,№ 7.

3. Безмоздин Л. Н. Художественно-конструктивная деятельность человека Ташкент, 1975.

4. Белик А. Эстетика и современность. М., 1967.

5. Борев Ю. Основные эстетические категории. М.,1960.

6. Борев Ю. Комическое. М.,1970.

7. Борев Ю. Эстетика. М.,1975.

8. Буров А. И. Эстетическая сущность искусства. М.,1956.

9. Буткевич О. Красота. Л.,1979. 10. Бычков В. В. Эстетика М.,2002.

10. Бычков В. В. Эстетика. М., 2002.

11. Ванслов В. Проблема прекрасного. М.,1957.

12. Гей Н., Пискунов В. Эстетический идеал советской литературы. М.,1962.

13. Гольдентрихт С. Об эстетическом освоении действительности. М.,1959.

14. Гольдентрихт С., Гальперин М. Специфика эстетического сознания. М.,1974.

15. Джидарьян И. А. Эстетическая потребность. М.,1976.

16. Дмитриева Н. О прекрасном. М.,1960.

17. Еремеев А. Ф. Лекции по марксистско-ленинской эстетике,ч.1.Свердловск,1969.

18. Еремеев А. Ф. Лекции по марксистско-ленинской эстетике, ч.4.Свердловск,1975.

19. Зеленов Л. Курс лекций по основам эстетики. Горький,1974.

20. Зись А. Искусство и эстетика. М.,1967.

21. Зись А. Я., Лазарев И. Л. Эстетическое и художественное сознание // Эстетическое сознание и процесс его формирования. М.,1981.

22. Илиади А. Н. Эстетические потребности общества // Проблема потребности в этике и эстетике. Л.,1976.

23. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.,1971.

24. Каган М. С. Человеческая деятельность. М.,1974.

25. Каган М. О красоте природы и о природе красоты // «Вестник ЛГУ»,1962, № 17.

26. Кантор К. Красота и польза. М.,1967.

27. Канарский А. С. Диалектика эстетического процесса, ч.1,2. Киев,1979, 1982.

28. Книга по эстетике для музыкантов. М.,– София, 1983.

29. К обсуждению вопроса о сущности эстетического // «Вопросы философии», 1963, № 5.

30. Коровин В. И. Эстетический идеал советского искусства. М.,1967.

31. Коротков Н. З. Эстетическое и художественное освоение действительности. Пермь,1981.

32. Коротков Н. З. Эстетические потребности личности // Проблема потребности в этике и эстетике. Л.,1976.

33. Кривцун О. Эстетика. М.,1998.

34. Крюковский Н. Логика красоты. Минск,1965.

35. Лосев А. Ф. Эстетика // Философская энциклопедия, т.5. М.,1970.

36. Лук А. Н. Юмор, остроумие, творчество. М.,1977.

37. Лукьянин В. П. Красота как законосообразность // Эстетику – в жизнь. Свердловск,1974.

38. Лукьянов Б. Г. Эстетический идеал // Эстетическое сознание и процесс его формирования. М.,1981.

39. Малышев И. В. Эстетическое в системе ценностей. Ростов-на-Дону, 1983.

40. Малышев И. В. Диалектика эстетического. М.,2006.

41. Малышев И. В. О специфике критерия эстетической оценки // «Известия СКНЦ. Общественные науки», 1980., № 2.

42. Мардер А. Функция и эстетика // «Техническая эстетика», 1967,№ 2.

43. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т.42.

44. Маркс К. Экономические рукописи 1857–1861 г., части 1 и 2. М.,1980.

45. Марксистско-ленинская эстетика. Под ред. М. Овсянникова. М.,1983.

46. Молчанова А. На вкус, на цвет… М.,1966.

47. Муриан В. Эстетический идеал М.,1966.

48. Новикова Л. И. Искусство и труд. М.,1974.

49. Овсянников М. Ф. Ленинская теория отражения и проблемы эстетики // «Вопросы философии», 1970, № 4.

50. Органова О. И. Специфика эстетического восприятия. М.,1975.

51. Основы марксистско-ленинской эстетики. Под ред. В. Берестнева и Г. Недошивина. М.,1960.

52. Основы эстетического воспитания. М.,1975.

53. Пирадов А. В. Эстетическая культура личности. Л.,1978.

54. Плеханов Г. В. Письма без адреса // Эстетика и социология искусства,т. 1 М.,1978.

55. Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное. М., 1965.

56. Савилова Т. А. Эстетические категории. Киев-Одесса,1977.

57. Скатерщиков В. Об эстетическом вкусе. М.,1974.

58. Столович Л. Эстетическое в действительности и в искусстве. М.,1959.

59. Столович Л. Н. Природа эстетической ценности. М.,1972.

60. Столович Л. Н. Эстетическая потребность и деятельность // Природа потребностей в этике и эстетике. Л.,1976.

61. Средний Д. Д. Основные эстетические категории. М.,1974.

62. Сысоева Л. С., Приходько Д. Н. Эстетическая потребность и эстетическая деятельность. Томск, 1980.

63. Толстых В. И. Искусство и мораль. М.,1974.

64. Тофтул М. Г. Эстетическое отношение человека к действительности Черновцы,1963.

65. Тугаринов В. Теория ценностей в марксизме. Л.,1968.

66. «Художник» 1974,№ 11-12.

67. Шестаков В. П. Гармония как эстетическая категория. М.,1973.

68. Шестаков В. П. Эстетические категории. М.,1983.

69. Эстетика и теория искусства XX века. М.,2005.

70. Яковлев Е. Г. Проблема систематизации категорий в марксистско-ленинской эстетике. М.,1983.

71. Ястребова Н. А. Формирование эстетического идеала и искусство. М.,1976.

Глава вторая
Искусство как предмет познания

1. Искусство и действительность

Гносеологическая проблематика искусства является традиционной для эстетики, начиная с античной концепции «мимезиса». Для советской эстетики она приобрела особое, принципиальное значение, с одной стороны, в противопоставлении субъективно-идеалистическим тенденциям западного искусствознания, с другой – в соответствии с методологией философской теории познания марксизма. В 50-х – 80-х годах было опубликовано значительное количество работ, содержащих различные концепции предмета искусства и художественного образа действительности.

Если логически (именно логически, а не хронологически) обобщить все это многообразие, то общая тенденция исследований данного периода состояла в постепенном, все более углубленном обосновании специфики отношения искусства к действительности, выявлении отличий предмета и результата художественного мышления от иных форм общественного сознания. Преодолевая догматически упрощенное толкование «ленинской теории отражения», советские эстетики теоретически обосновывали роль субъективного, творчески преобразующего начала художественного осмысления действительности.

Отправной точкой в данном процессе была концепция отождествления предмета искусства и предмета науки, характерная для искусствознания сталинского периода. В работах таких авторов, как И. Астахов, Ф. Калошин, Г. Недошивин(3; 29; 53) утверждалось, что и для науки, и для искусства предмет отражения один и тот же – объективные свойства действительности. Отличие же их только в форме отражения: в науке теоретической, в искусстве – конкретно-чувственно-образной. При этом обычно ссылались на яркое высказывание В. Белинского о том, что наука доказывает, а искусство показывает, но говорят они об одном и том же.

Такое понимание гносеологии искусства было связано с политикой государства, ориентировавшей художников на реализм как метод осмысления действительности. Причем реализм трактовался как способ «отражения жизни в формах самой жизни». В конечном счете за этой теорией скрывалось понимание искусства как образной иллюстрации «истин» государственной идеологии в доступной для широких масс форме, что на практике реализовалось в искусстве так называемого «социалистического реализма».

«Оттепельное» преодоление сталинизма в теоретической сфере художественной гносеологии проявилось в постановке проблемы специфики предмета искусства. Основной аргумент: очевидная специфика результата художественного мышления – художественного образа является следствием специфики предмета отражения.

Если выстроить логическую последовательность концепций художественной гносеологии, преодолевающих ее отождествление с научной, то первым шагом на этом пути можно считать книгу А. Бурова «Эстетическая сущность искусства», опубликованную в 1956 году (9). В ней (со ссылкой на Н. Чернышевского и литературоведа Л. Тимофеева (74)) автор обосновывал тезис, что специфический предмет искусства – «человеческая жизнь». Очевидную сложность применения такой формулировки к тем произведениям, жанрам и видам искусства, в которых отсутствует изображение человека, А. Буров предлагал «обойти» различением предмета искусства и объекта изображения в том смысле, что объекты изображения могут быть разные, но предмет всегда один – человек. По его мнению в художественных произведениях «раскрывается картина человеческой жизни, а все остальное находит свое место как необходимое окружение и условие этой жизни» (9,60). «Вещи, животные, картины природы призваны служить… задаче глубокого раскрытия определенных человеческих сущностей – характеров, отношений, переживаний» (9,69). В частности, в пейзаже «раскрываются человеческие сущности через природу» (9,71). В дальнейшем такого понимания предмета искусства придерживался и ряд других авторов (1; 21).

Однако явная узость формулы А. Бурова породила сразу несколько вариантов ее преодоления. В учебном пособии «Основы марксистско-ленинской эстетики», вышедшем в 1960 году, дается уже более широкое определение предмета искусства. Автор соответствующего раздела (А. Егоров) определял его (тоже ссылаясь на Чернышевского) как «все интересное для человека» (57,407), где главным (но отнюдь не единственным) предметом познания выступает человек.

Фактически, в поисках специфики предмета искусства это был шаг назад. Так как предмет искусства опять отождествлялся с предметом науки, а специфика виделась лишь в форме его отражения (см. также: 2; 10; 67). Но раскрывая эту специфику, авторы учебного пособия уже не ограничивались указанием на конкретно-чувственный характер художественного образа, подчеркивая в его содержании «сплав объективного и субъективного» (57,403), а в субъективном – значение эстетической оценки действительности в свете эстетического идеала (57,398).

Более последовательно концепцию эстетической специфики художественного творчества утверждали в 50-х годах В. Ванслов, Л. Столович, позже В. Толстых, Ю. Филипьев и ряд других ученых (11; 72; 75; 78). Авторы этой группы были согласны со своими оппонентами в основах материалистической гносеологии: «Поскольку единственным предметом человеческого сознания является объективный мир, реальная действительность, существующая до, вне и независимо от сознания, постольку и искусство не может иметь иного предмета отражения, кроме этой объективной действительности»(11,31). Однако, по их мнению, этого недостаточно. Можно даже согласиться, что человек – главный предмет искусства. «Но, – задавал вопрос В. Ванслов, – что же в человеке специфично для искусства» в отличие, к примеру, от общественных наук? И отвечал следующим образом: «специфика искусства опирается на эстетические черты, элементы, свойства и качества действительности (11,59). Раскрыть же в искусстве «эстетическую сторону явлений действительности – это значит раскрыть их жизнь (осмысленную в свете и с позиций человеческой жизни) в ее конкретно-чувственных чертах; это значит раскрыть эти явления как объективно прекрасные или безобразные, трагические или комические и т. д., а следовательно выразить эмоциональную оценку и отношение к ним человека. Это и составляет задачу искусства» (11,61). В результате, содержание искусства «включает в себя не только то, что «идет» от объекта, но и то, что «идет» от субъекта» (11,86).

В концепции В. Ванслова и его единомышленников был сделан существенный шаг к выявлению специфики художественного мышления. Согласимся с тем, что, во-первых, наиболее специфичным аспектом его является отражение эстетических ценностей действительности; что, во-вторых, этот аспект отражения связан с выражением эмоционально-оценочного отношения к миру; отсюда, в-третьих, принципиально важный вывод о двойной детерминации художественно-образного содержания искусства, как со стороны объекта, так и со стороны субъекта. Такая концепция фактически преодолевала «литературо-и-реализмоцентризм» сталинского искусствоведения и создавала возможность адекватного анализа как модернистских направлений искусства XX века, так и такого – субъективно-эмоционального – вида искусства как музыка. (Хотя непосредственно в текстах указанных выше работ такие выходы в художественную практику отсутствовали).

Уязвимость данной концепции заключалась опять же в сужении предмета искусства. Конечно, эстетические ценности – наиболее специфический аспект его, но к ним предмет искусства явно не сводим (на что обращал внимание еще Чернышевский, дискутируя с Гегелем). Эту крайность преодолевала концепция предмета искусства как «взаимосвязи объекта и субъекта». Впервые заявленная Н. Чавчавадзе, развитая М. Каганом и целым рядом других авторов (см. работы Е. Волковой, А. Еремеева, Ф. Мартынова, А. Мигунова, А. Оганова, Е. Савостьянова, Г. Солодовникова, Е. Яковлева и др.), она стала доминирующей в советской эстетике 60-х – 70-х годов (84; 26; 13; 18; 49; 51; 55; 68; 71; 87).

В своих «Лекциях по марксистско-ленинской эстетике» М. Каган интерпретировал идею о «взаимосвязи объекта и субъекта» в русле аксиологического подхода (в его понимании). Сопоставляя науку и искусство, М. Каган писал: «Объекты познания в обоих случаях одни и те же…, а структура предмета художественного познания принципиально отличается от структуры предмета научного познания. Если последний однослоен, однопланов, однозначен в своей объективности, то для первого характерна та двуслойность, двуплановость, которая свойственна всем ценностям: объективное сопряжено здесь с субъективным, природное – с социальным, материальное – с духовным» (27,301). «Познавая связь объекта и субъекта, искусство тем самым приобретает двойную познавательную ориентацию: с одной стороны, оно раскрывает отношение объекта к субъекту, т. е. познает бытие как ценность, с другой – раскрывает отношение субъекта к объекту…» (27,307).

Такое понимание предмета художественного отражения логично обосновывало двойственный характер художественного образа действительности, в содержании которого вычленялись гносеологическая (познавательная) и аксиологическая (оценочная) стороны. Если первая представляла собой отражение объективных свойств действительности, то вторая – их ценностное значение для человека. Причем, именно оценочное содержание определяло собой специфику художественного образа. Если предметом искусства «является мир в его соотнесенности с человеком, значит аксиологическое, ценностное «зерно» заложено уже в предмете искусства, и из этого «зерна» естественно вырастает оценочная сторона художественного содержания» (27,315). Особенность же ее – «живая слитность интеллектуального и эмоционального, сознательного и бессознательного» (27,316).

Здесь уже можно констатировать качественное отличие такого понимания искусства от «исходной» (для рассматриваемого периода) концепции искусства как «отражения жизни в формах самой жизни». Теоретическое узаконение субъективного начала принципиально отличало данную концепцию художественного сознания от догматически понимаемой теории отражения. В русле этой концепции эстетики утверждали активный, творческий характер художественного мышления, создающего особую художественную реальность. Преображая действительность, искусство выявляет ее скрытые, сущностные закономерности и выражает субъективно-эмоциональное оценочное отношение к ней.

Так, А. Михайлова обосновывала условность художественного отражения несовпадением реальных явлений и их сущности: «Именно отношение «неадекватного соответствия» явления и сущности составляет основу художественного обобщения. Нахождение этого соответствия, определение его – цель образного обобщения». Поэтому, заключала исследовательница, – «условные формы необходимы реалистическому искусству» (52,90,202). Н. Лейзеров подчеркивал значение эмоционально-оценочного отношения в художественном, ассоциативно-метафорическом преображении действительности: «художественный образ воспроизводит реальность, эмоционально оцененную и преображенную художником» (36,55). В художественном образе «объекты действительности преобразуются в художественную реальность, не тождественную, но подобную, адекватную по содержанию своему объекту», – резюмировал Е. Савостьянов (68,171).

Следующий шаг в углублении познания специфики художественного отражения действительности был сделан благодаря использованию научных данных психологии, особенно концепции А. Н. Леонтьева. В изданной в 1965 году работе А. Леонтьева «Проблемы развития психики», а также в ряде более поздних его работ (37; 38), структура психической деятельности человека характеризовалась как взаимосвязанное единство «объективных значений» и «личностных смыслов». Объективные значения – это закрепленные в языке, выступающие в абстрактно-логических формах понятий, суждений, умозаключений, результаты отражения объективных свойств природных и социальных объектов, на которых направлена преобразовательная активность общества. Личностные же смыслы есть отношения явлений действительности к мотивам деятельности личности; они положительные – если эти явления соответствуют мотивам, или отрицательные – если не соответствуют. Что и обнаруживается в эмоциональных переживаниях в результате особых актов оценок этих явлений, в ходе которых они сопоставляются с мотивами деятельности личности (40).

М. Марков в книге «Искусство как процесс» использовал идеи А. Леонтьева для обоснования различий искусства и науки. Их «предметы познания, – писал он, – разделены функционально, и если для науки таковы всеобщие значения объектов, то в искусстве, в художественной деятельности осваивается их личностный, эмоциональный смысл. Он-то и составляет предмет искусства, конкретный предмет художественного познания» (47,53). Отсюда вытекает и различие социальных функций. Для науки – «уточнение объективного знания, для искусства – формирование эмоционального отношения к герою…» (47,71). Оппоненты М. Маркова (в частности, Е. Волкова, А. Оганов (13; 55)) справедливо возражали, что не только эмоции, но и объективные значения также входят в содержание художественного образа. Но все же, согласимся, что именно развитость, богатство, социальная типичность и, в то же время, индивидуальное своеобразие эмоционального содержания определяет собой специфику художественного образа. Как раз этой проблеме и уделяли особое внимание в своих работах С. Раппопорт, В. Иванов, Ю. Воробей и ряд других эстетиков (14; 23; 25; 63).

Развивая идеи А. Леонтьева, С. Раппопорт сосредоточил свое внимание на выявлении социально-практических истоков художественного творчества. Согласно ему следует различать два вида общественной практики. Первый – преобразование природных и социальных объектов, второй – преобразование человека как субъекта и личности: «обработка людей людьми» имеет своим результатом их изменение в качестве субъекта, формирование каждого человека как личности» (62,20). Два вида практики порождают два вида социально-исторического опыта: «опыт фактов» и «опыт отношений». Опыт фактов концентрируется в системе объективных значений; опыт отношений воплощается в мотивах деятельности человека, его личностных смыслах и эмоциях.

Как писал С. Раппопорт, «в личностной плоскости практика направлена на человека, его отношения к действительности и самому себе. Поэтому ей нужно познание явлений действительности в связи с отношениями к ней человека и познание самих этих отношений» (62,25). Эту социальную функцию и берет на себя искусство (в отличие от науки, опирающейся на опыт фактов и развивающей его). Искусство призвано «осмыслить многогранный опыт человеческих отношений к миру, отобрать и обобщить в нем то, в чем проявляются коренные процессы материального и духовного развития общества»(63,337). «Нацеленное на формирование человека и его отношения к действительности, искусство отражает ее явления в связи с отношениями к ним человека, познает и сами отношения, стремясь выявить те из них, которые характерны для данного времени» (65,150). Отсюда особое значение эмоций в содержании художественного образа. Причем это особые, художественные эмоции, которые в отличие от обыденных, «представляют собой в высшей степени обобщенный, концентрированный, систематизированный опыт отношений человека к действительности» (62,85).

Значение этих идей С. Раппопорта и близких к ним высказываний ряда других авторов (14; 23; 25), на наш взгляд, состоит более всего в попытке обнаружения различных социально-практических истоков научного и художественного творчества, в различении двух видов (или двух аспектов) общественной практики, каждый из которых служит порождению особого вида творческой деятельности человека. Конечно, не все здесь бесспорно. И прежде всего – понимание в качестве социального истока искусства практики преобразования человека как субъекта и личности. Здесь не место излагать альтернативную точку зрения. Поэтому ограничимся лишь утверждением, что, на наш взгляд, изложенная концепция излишне ограничивает практический исток художественного творчества. Ибо таковым выступает и практика преобразования природных и социальных объектов, но в особом, экзистенциальном аспекте (45).

В целом, оценивая результаты исследования гносеологической проблематики искусства, подчеркнем значительные успехи, достигнутые советской эстетикой. Само собой, отнюдь не все тайны связи искусства с действительностью были раскрыты. Наиболее очевидный недостаток рассмотренных теорий – отождествление в предмете искусства «вещи в себе» и «вещи для нас». То есть прямолинейное утверждение отражения в искусстве объективных свойств реальности, игнорирующее фундаментальный факт субъективной («априорной») обусловленности конкретно-чувственного восприятия действительности. Тем более, что эстетическое отношение к миру, характерное для художественного сознания, имеет непосредственным своим предметом именно субъективные ощущения цвета и звука, а отнюдь не их объективные предпосылки.

Но все же, творчески развивая марксистскую теорию познания, подключая аксиологический подход и данные современной психологии, советские эстетики достаточно убедительно обосновали специфичность связи искусства с действительностью, особенность предмета художественного отражения и его результата – художественного образа действительности. Что имеет особое значение в контексте современной западной философии искусства, по сути, игнорирующей данную проблематику. Можно сказать, что гносеология художественного сознания, разработанная советской эстетикой, представляет собой весомый вклад в развитие классической теории «мимезиса».