Читать книгу "Самопознание эстетики"

В итоге, к середине второго десятилетия XXI века эстетика оказалась под угрозой исчезновения в качестве самостоятельной философской науки. Лишь «ретро» христианизированного платонизма да маргинализированные остатки марксизма сохраняют в настоящее время традиции классической эстетики.

Литература

1. Аганесова И.Т. Эстетика: курс лекций. Тула, 2007.

2. Беляева Е.В. Эстетика: курс лекций. Мн.,2005.

3. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.,1989.

4. Бычков В.В. Эстетика. М.,2002.

5. Бычков В.В. К проблеме метафизики эстетического опыта // Эстетика. Вчера. Сегодня. Всегда. М.,2008.

6. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства. СПб.,2000.

7. Диденко В.Д. Духовная реальность и искусство: эстетика преображения. М.,2005.

8. Дики Дж. Определяя искусство // Американская философия искусства. Екатеринбург,1997.

9. Инишев И.Н. Философская эстетика сегодня // http://st3.novainfo.ru.

10. Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

11. Лишаев С.А. Феноменология эстетических расположений (к замыслу Онтологической эстетики) // hht://www.sovmn.ru/main/sho/ontologika.

12. Малышев И.В. Кризис эстетики // Малышев И.В. Хэссе о ХХ веке. М.,2003.

13. Малышев И.В. «Искусственная реальность» постмодернизма.// Малышев И.В. Хэссе о ХХ веке. М.,2003.

14. Малышев И.В. Поп-арт и поп-философия // Малышев И.В. Искусство и философия: от модерна к постмодерну. М.,2013.

15. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.,2000.

16. Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. СПб.,2009.

17. Мигунов А.С., Ерохин С.В. Алгоритмическая эстетика. СПб.,2010.

18. Рыков А.В.Постмодернизм как радикальный консерватизм. СПб.,2007.

19. Эстетика. Под ред. А.А.Радугина. М.,2000.

«Философия современного искусства» (1)

Так называется опубликованный сборник докладов на 6-й Овсянниковской международной конференции по эстетике, состоявшейся в ноябре 2014 года в Московском университете им. М.В.Ломоносова, организованной кафедрой эстетики этого университета. И количество представленных докладов (пятьдесят), и солидный состав участников конференции позволяют рассматривать материалы конференции как отражение современного состояния российской эстетики, по крайней мере, ее мейнстрима.

Большинство докладов на конференции было посвящено описанию состояния и тенденций различных видов и жанров современного искусства. И традиционных – кино, театра, музыки, и новых – дигитал-арта, био-арта, кибер-архитектуры. В целом это создает объемное представление о процессах, характерных для современной художественной практики. Что может быть эмпирической базой для теоретических обобщений философией искусства. Но ею не является. Ибо если под «философией» иметь ввиду осмысление общехудожественных закономерностей, то вряд ли сами по себе подобные материалы можно отнести к «философии искусства». Скорее, в данном случае мы имеем дело с искусствоведческими работами, посвященными анализу различных видов художественного творчества.

Но и в качестве таковых, они оставляют ряд вопросов. Так как, подробно и квалифицированно описывая «как сделаны» произведения различных жанров творчества, авторы даже не задаются вопросом «что сделано». Что является результатом описанных новаций формы? В чем особенности содержания созданных артефактов? Обладают ли они эстетической ценностью? И вообще – являются ли они произведениями искусства?

Наиболее явно эти «вопросы, оставшиеся без ответа», возникают при чтении материалов, посвященных новым видам творчества. Так, А.Мигунов и его соавтор С.Ерохин в своих докладах представили «био-арт» в качестве направления «научного искусства». Как явствует из докладов, био-арт есть модификация организмов в результате генной инженерии: «Живые организмы (они же – произведения искусства) могут быть изменены либо в пределах их видов, либо наряду с ними изобретаются абсолютно новые» (3, с.48). В результате, «сердцевина био-арта – измененный генетический материал… обогатил традиционное понимание красоты новыми гранями»(3, с.47). Авторы приводят ряд примеров, в том числе бабочку, окраска крыльев которой сочетает свойства различных видов. Подводя итог, они пишут: «Приведенные выше примеры и исследования свидетельствуют о том, что в настоящее время на стыке актуального искусства и синтетической биологии складывается трансдисциплинарная область биологического искусства (био-искусства, биоарта), и, очевидно, именно эта область определит основные тенденции дальнейшего развития научного искусства, а возможно, и актуального искусства в целом» (4, с.333).

Можно согласиться с тем, что созданные крылья бабочки и новые цветовые оттенки организмов обогащают «традиционное понимание красоты новыми гранями». Но являются ли подобные артефакты произведениями искусства? А, соответственно, био-арт – искусством? И вообще, как сформулировал А.Мигунов, «каковы перспективы искусства, целиком лишенного художественности?» (2, с.16).

Но «искусство, лишенное художественности» – это «жареный лед», взаимоисключающее определение. Поэтому артефакты био-арта, именно потому, что они «целиком лишены художественности», произведениями искусства не являются. А вышеприведенный материал свидетельствует лишь о том, что его авторы, также как и многие другие, отождествляют искусство с любым другим видом творческого созидания, или, по-другому, – с искусностью.

Более «философичны» доклады, содержащие обобщающие характеристики арт-практики. Среди них следует выделить несколько сообщений, авторы которых, следуя классической парадигме эстетики, обстоятельно анализируют общие свойства и закономерности традиционно понимаемого искусства. Такие как специфика художественного восприятия, художественной коммуникации, мимезиса, формальных «паттернов» искусства и т. п. Но, к сожалению, при этом не обсуждают применимость этих характеристик искусства к творческой практике и артефактам постмодернизма.

И наоборот, авторы (и таких преобладающее большинство), формулирующие общие свойства «актуального искусства» (интерактивность, интертекстуальность, использование «языка повседневности», отказ от базовых эстетических ценностей и т. п.), не обсуждают степень художественности этих артефактов. Ибо исходят из отсутствия общих критериев такового.

Эксплицитно данная позиция заявлена в докладах В.Скерсиса и А.Радеева. Как пишет В.Скерсис, «любой конкретный набор каким-то образом связанных между собой суждений об искусстве мы признаем теорией». Но, по его мнению, «общая теория искусства невозможна». Поэтому «специальные теории являются моделями отдельных аспектов того, что называется искусством» (6, с.30). Суть этой позиции – антиэссенциализм: искусство есть то, что таковым называется. А его теория – «каким-то образом связанные суждения» по поводу любых артефактов, претендующих на искусство.

По сути та же позиция, хотя и выраженная более замысловато, и у А.Радеева в докладе «О концепте множественности в его отношении к современной философии искусства». Как считает автор, «в «искусстве» подозрительна определенность, с которой якобы можно оперировать этим понятием» (5, с.345). В противовес определенности предлагается «концепт множественности», который «подразумевает противостояние любым формам единства» и «следы которого можно найти в современной философии искусства – в антиэссенциализме (Вейц, Кенник), в кластерном подходе к искусству (Гот), в эстетике взаимодействия «(Буррио)» (5, с.347). Согласно ему «понимание искусства строится на сочетании новых признаков того, что следует отнести к искусству, без образования единого, обобщенного его понятия» (5, с.348).

То есть, это сугубо эмпирический способ добавления признаков артефактов, претендующих на искусство. По сути, именно этим и занимались большинство авторов докладов конференции. Как тут не вспомнить Френсиса Бекона с его сравнением эмпириков с муравьями, которые тащат в кучу все, что ни попадя.

В целом же, если судить о состоянии российской эстетики по материалам конференции «Философия современного искусства», то следует констатировать следующее. Во-первых, еще сохраняется традиция эссенциализма в понимании и исследовании искусства. Правда, приверженцев этой классической парадигмы эстетики осталось не очень много. Во-вторых, большинство российских эстетиков имплицитно и эксплицитно переориентировались на постмодернистскую концепцию антиэссенециализма. В результате, материалы конференции дают богатый эмпирический материал описания артефактов, но не представляют собой собственно «философию современного искусства».

Литература

1. Философия современного искусства: Материалы VI Овсянниковской международной эстетической конференции. М.,2014.

2. Мигунов А. Вступительная статья.

3. Мигунов А. Дигитал-арт и био-арт в поисках новой формулы человека.

4. Мигунов А., Ерохин С. Эстетика биологического искусства.

5. Радеев А. О концепте множественности в его отношении к современной философии искусства.

6. Скерсис В. Аналитический концептуализм.

Эстетика и популистика

Сторонники антиэссенциализма в современной эстетике справедливо считают, что между артефактами постмодернизма и традиционным искусством в большинстве случаев нет существенно общего. Отсюда делается вывод, что единой сущности искусства нет, а «Собственно искусство – это попросту то, что именуется «искусством» (3, с.93). Или: «Чтобы быть произведением искусства, вещи нужно лишь быть названной (индексированной) художником художественным произведением» (2, с.308).

Принимая такую позицию, теоретик, называющий себя «эстетиком», перестает быть таковым, так как он не рассматривает артефакты в ракурсе проявления или, наоборот, не проявления так или иначе понимаемой эстетической сущности художественного творчества. Перестает он быть и специалистом по «философии искусства», так как, по определению, «философия» есть постижение сущности. Ему остается лишь описывать артефакты, претендующие на искусство, ничем, кроме этого, не отличаясь от культуролога.

Однако, Contemporary art включает в себя творчество и таких художников, которые, используя приемы и техники, характерные для постмодернизма, создают произведения, обладающие сущностной общностью с традиционно понимаемым искусством. А именно – художественно образным содержанием, выраженным в эстетически значимой форме. И к которым вполне применимы традиционные понятия эстетики, в частности, и «мимезис», и «катарсис». К примеру, видио-арт Билла Виолы «Встреча Марии и Елизаветы» или скульптура «Христос» В.Сидура, который использовал в ней прием «реди-мейд»; или стилистические вариации на темы живописи Возрождения М.Фьюме; или деконструктивный комментарий «Моц-арт» А.Шнитке.

То есть Contemporary art вовсе не исключает традиционную проблематику, понятийный аппарат и методы эстетики, а наоборот предполагает «возвращение» концепции эссенциализма для ее развития с учетом новаций постмодернизма.

Артефакты же, подобные творениям Й.Бойса (перформанс, заснятый на видио, «Я люблю Америку, Америка любит меня», инсталляция «Первомайская демонстрация в Берлине») или М.Дюшана («Фонтан»), или «Х… на ФСБ» арт-группы «Война», или «4,33 – tacet» Дж. Кейджа, или «Человек-собака» О.Кулика, которые действительно не имеют сущностной общности с искусством, следует отнести к особому роду культурного творчества, который я бы назвал «популяр-арт». «Арт» не в смысле «искусство», а «умение», «ремесло», направленное на выражение неспециализированного обыденного сознания. Как таковой, «популяр-арт» может включать себя произведения и традиционно понимаемого поп-арта, и концептуализма, и боди-арта, и лэнд-арта, и других направлений Contemporary art.

Рождается этот вид творчества в ответ на социокультурную потребность общества потребления. Если в начале ХХ века В.Маяковский писал, что «улица мучается безъязыкая», то во второй половине этого века «улица» получила свой «язык». Этому способствовал рост благосостояния, образования, социальной и творческой активности населения развитых капиталистических стран, с одной стороны. С другой же – встречное массовому сознанию движение профессионального творчества, связанное с крушением больших мировоззренческих «метанарративов» в культуре этих стран (подробнее см. 4). «Восставшие массы» (о которых писал еще Ортега-и-Гассет) потребовали и получили вид творчества, выражающего их уровень сознания, и сами приняли в нем активное участие.

Создание произведений «популяр-арта» не требует ни особой художественной одаренности, ни специфического мастерства – овладения выразительными средствами, особым художественным языком того или иного вида искусства. И в то же время позволяет выразить себя авторам, выразить их политическое, религиозное (или антирелигиозное), моральное (или аморальное), познавательное или утилитарно-практическое, бытовое отношение к действительности. Если иметь ввиду приведенные выше примеры, то О.Кулик своим «человеком-собакой» по мнению одного искусствоведа «символизировал тип русской ментальности», то есть выразил свою русофобию.». Бойс – отношение к Первомайской демонстрации (его инсталляция представляет собой кучу мусора, сметенного после окончания демонстрации). Группа «Война» вполне однозначно выразила свое отношение к ФСБ, нарисовав мужской половой член на полотне моста через Неву напротив здания этой организации.

Показательно, что многие деятели Contemporary art не имеют специального художественного образования. Как свидетельствует искусствовед В.Сальников, «именно с «улицы» в 90-е годы рекрутировались деятели искусства» (5, с.11). Другой теоретик «современного искусства» И.Бакштейн в качестве отличительных его черт отмечает: «Здесь отменяются традиционные критерии мастерства… Раз все, что угодно, может быть произведением, все дело в том, как оно демонстрируется и каковы интерпретационные возможности представляет для критика»(1, с.18). В результате, как считают апологеты «современного искусства», происходит демократизация художественного творчества: «Изобразительное искусство – цитадель элитарности, и этой элитарности, несомненно, приходит конец… Дюшан говорит, что все – искусство и все может стать искусством, Бойс говорит, что каждый может стать художником» (1, с.21).

Согласимся с тезисом «демократизации». Действительно, в данной форме творчества каждый человек может выразить себя. Но, во-первых, как уже говорилось, не художественно. А во-вторых, выражая именно обыденный уровень своего сознания – политического, познавательного, религиозного или атеистического. Ибо специализированный уровень мышления требует и специализированного языка выражения – научного труда, политического или теологического трактата и пр. Неспецифические средства служат выражению неспециализированного содержания.

Тем самым расширяется сфера культурного творчества. И расширяется круг людей, включенных в этот процесс. Можно сказать, что родилась «нехудожественная самодеятельность» как способ выражения обыденного общественного сознания.

Да и постижение смыслов произведений «популяр-арта» также не требует от зрителей художественной культуры, владения художественным языком. Достаточно ассоциативного багажа, складывающегося в обычной жизни, более всего – ассоциативного ореола предметов быта, используемых в инсталляциях. Чтобы прочувствовать работу Э.Уорхола «101 бутылка Кока-колы», достаточно быть любителем Кока-колы. Так же как и с его инсталляцией «Банка супа Кемпбелл». Со временем это должно привести к расширению круга почитателей «популяр-арта». Пока этому мешает его претензии на искусство, что дезориентирует потенциальных ценителей. Посещая выставку «современного искусства», многие люди, естественно, применяют критерии искусства, то есть в данном случае неадекватные. И не найдя искусства, вычеркивают из поля своих интересов данный вид творчества. Однако в перспективе, в связи с общим падением уровня художественной культуры, можно ожидать, что «полуляр-арт» станет действительно популярным.

Таким образом, «популяр-арт» – это закономерно возникший и развившийся особый вид творчества в культуре. Как таковой, он требует осмысления, описания, классификации его жанров, приемов, особого языка. Что вполне достойно особой теоретической дисциплины, назовем ее «популистика». Которая должна выделиться из современной эстетики.

Отделившись от эстетики, «популистика» займет достойное место среди научных дисциплин культурологи. Наблюдаемое сейчас и раздражающее многих, «агрессивное вторжение» культурологов в проблематику современной эстетики, свидетельствует как раз об этом. Культурологи просто почувствовали, что «популяр-арт» – это их проблемное поле, а эстетика занимается не своим делом.

«Так оставим ненужные споры» (как пел Высоцкий): искусство – эстетикам, «популяр-арт» – «популистике».

Однако практически различить произведения современного искусства и «популяр-арта» весьма непросто. Дело в том, что такие отличительные свойства произведения искусства как художественность содержания и эстетичность формы даны нам как переживания, то есть субъективно. И опосредованы владением тем художественным языком, на котором данное произведение создавалось автором. А также – художественно-эстетическим идеалом зрителя (читателя, слушателя), с которым он сравнивает воспринятое произведение при его эстетической оценке. Отсюда всегда существует возможность непонимания и неадекватной оценки. Что неоднократно случалось в истории искусства («мазня» – в адрес импрессионистов; «сумбур вместо музыки» – по адресу Шостаковича). Но отнюдь не отменяло свойства художественности и эстетичности, присущие искусству.

Ситуация с Contemporary art принципиально не отличается, а лишь усложняется. И современное искусство и «популяр-арт» нередко используют одни и те же жанры, например, видео-арт, одни и те же приемы, например, реди-мейд, причем жанры и приемы, отличные от традиционного искусства. Чтобы отличить одно от другого, то есть искусство от «нехудожественной самодеятельности», необходимо овладеть новым художественным языком и выработать новый эстетический эталон художественной формы. Только тогда переживание художественности образа, сплавленное с чувством эстетического удовольствия от его формы, позволит отличить произведение современного искусства. А отсутствие таковых послужит основанием для квалификации произведения как творения «популяр-арта».

Весьма тонкая, чреватая ошибками, операция. Но только так эстетика может освоить новое для нее проблемное поле: действительно «современное искусство», особенности его мышления и языка. А творения «популяр-арта» оставит для исследований «популистики».

Литература

1. Бакштейн И. О феномене воспроизводимости в изобразительном искусстве // Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.

2. Бинкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

3. Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

4. Малышев И.В. Искусство и философия: от модерна к постмодерну. М.,2013.

5. Сальников В. Произведение искусства и автор в 1990-е годы // Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.

Заключение. Будущее эстетики

Рассмотрев итоги развития советской, Западной и современной российской эстетики, мы констатировали ее кризис. Как было выяснено, ближайшей причиной кризиса эстетики является ущербность ее философской методологии.

Советская марксистская эстетика к 80-м годам ХХ века вошла в полосу кризиса, так как исчерпала креативные возможности прежних методов познания своего предмета (гносеологического, аксиологического, семиотического, системно-структурного). Она остановилась на эмпирическом (в этом смысле – феноменологическом) этапе восхождения от конкретного к абстрактному знанию, не выйдя к познанию сущности эстетического и искусства. Причина – неприменение диалектики как метода познания.

Западная эстетика периода модернизма (первой половины ХХ века) также потерпела фиаско. Так как узость исходных философских позиций неизбежно ограничивала познание искусства лишь той или другой его гранью. Феноменологи успешно исследовали способ существования произведения, структуралисты – его строение, фрейдисты – мотивацию художественного творчества, хайдеггерианцы – его истоки, позитивисты – специфику художественного языка и т. д. Но сущность искусства при этом оказалась не уловлена. На что справедливо указывали и советские авторы, и представители постмодернистского антиэссенциализма (1).

Позиция же самих антиэссенциалистов (том числе сторонников «институцианальной», «кластерной» и пр. теорий): «искусство есть то, что таковым называется», вообще означала теоретический суицид эстетики и философии искусства. Ибо обрекала теорию лишь на описание артефактов, претендующих на искусство. То есть низводя философию искусства до уровня эмпирической культурологии.

Но ущербность методологий – это лишь ближайшие причины кризиса эстетики. Более глубинные детерминанты имеют социокультурный характер.

Если иметь ввиду советскую эстетику, то ее прогрессирующий кризис 80-х годов очевидно связан с демонтажом социалистического проекта общественного развития. А в связи с этим и с отказом от марксизма как философского метанарратива.

Постмодернистская же эстетика антиэссенциализма – лишь последняя стадия демонтажа идеологии Просвещения, проекта Модерна. Что в сфере философско-эстетической получило свое выражение в поэтапном «преодолении» логоцентризма, системности, объективности, отказа от истинности и научности. В связи с чем происходил и отказ от больших метанарративов, порождение микроповествований, все более субъективно осмысливающих все более частные фрагменты реальности, культуры и искусства. Это движение от рационального познания рационального у Г.Гегеля через рациональную систему познания иррационального у А.Шопенгауэра и иррациональное повествование об иррациональном Ф.Ницше и Н.Бердяева к эссеизму позднего М.Хайдеггера, М.Бланшо вплоть до эпистемологического анархизма П.Фейерабенда. То есть до эссеистического субъективного самовыражения авторов или каталогизирования артефактов постмодернизма в «популистике».

Параллельно и во взаимодействии с философско-эстетической мыслью аналогичный процесс происходил и в искусстве. От художественного метанарратива буржуазно-демократического классицизма через последовательное «преодоление» его логоцентризма и системности в романтизме, реализме, импрессионизме, экспрессионизме, дадаизме, абстракционизме к «нехудожественной самодеятельности «популяр-арта». То есть к отрицанию самого себя, к выражению неспециализированного обыденного сознания (подробнее см.: «Искусство и философия: от модерна к постмодерну» (2).

Таким образом, антиэссенциализм «популистики» и «популяр-арт» постмодернизма представляют собой закономерный этап демонтажа задуманного Просветителями проекта Модерна и соответствуют современному состоянию буржуазной культуры. Отсюда следует, что именно они сохранят положение ее мейнстрима на ближайшее обозримое будущее.

Судьба же эстетики, то есть теории, сохраняющей эссенциалистский подход к исследованию эстетического и художественного, – существовать в маргиналиях культурного пространства. Это касается и таких модернистских направлений как феноменологическая, позитивистская, экзистенциалистская, фрейдистская эстетика, так и христианизированного платонизма и марксизма.

Лишь тогда, когда общество выдвинет и, главное, массово поддержит принципиально антибуржуазный социальный проект и на этой основе сформулирует большой мировоззренческий нарратив, только тогда будут возможны изменения и в судьбе эстетической науки.

Если иметь ввиду Россию, то усилия современного государства на реставрацию идеологии «За Веру и Отечество» может на какое-то время навязать обществу доминирование искусства религиозного символизма и соответствующей эстетики христианизированного платонизма (типа живописи и скульптуры последователей Ильи Глазунова и «Эстетики» В.Бычкова). Но это будет лишь антибуржуазной рефеодализацией культуры. Перспективы же марксистской эстетики еще более неопределенные. Однако, поскольку ничего кроме социализма в посткапиталистической перспективе человеческая мысль не смогла предложить, то можно надеяться, что рано или поздно, но возрождение марксистской эстетики произойдет.

Конечно, перспективный социальный проект – это именно демократический социализм. В соответствии с которым диалектический материализм, как фундаментальная основа марксизма, ассимилирует в себе и на своей основе все частные, фрагментарные нарративы модерна и постмодерна. Продолжая тем самым традиции Франкфруртской школы (Т.Адорно, Г.Маркузе), позднего Ж.-П.Сартра и советских эстетиков. Можно предположить, что и в искусстве реализуется тенденция к большому художественному нарративу, художественному методу осмысления реальности, синтезирующему в себе частные открытия искусства модернизма и постмодернизма. Как это наметилось в творчестве Френсиса Бекона, Билла Виолы, Вадима Сидура, Сергея Пономарева, Алфреда Шнитке.

На этой мировоззренческой, философской, художественной основе и произойдет возрождение эстетики.

Литература

1 Кенник У. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1998.

2 Малышев И.В. Искусство и философия: от модерна к постмодерну. М.,2013.