Текст книги "100 великих отечественных кинофильмов"

«ТРЕТЬЯ МЕЩАНСКАЯ»

Производство «Совкино», 1927 г. Сценарий В. Шкловского и А. Роома. Режиссёр А. Роом. Оператор Г. Гибер. Художники В. Рахальс, С. Юткевич. В ролях: Н. Баталов, Л. Семёнова, В. Фогель, Л. Юренев, Е. Соколова, М. Яроцкая.

Экранная современность 1920-х годов. Здесь первое слово принадлежало Абраму Роому. Четыре года (1927—1930) он отдал современности, теме воспитания чувств, с которой начал свой путь в кинематографе. Но если его первые маленькие ленты забылись, то фильм «Третья Мещанская» (прокатное название – «Любовь втроём») занял место среди классических фильмов немого кинематографа.

А начиналось все так. Во время обеда в столовой кинофабрики на Потылихе сценарист Виктор Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария. Кстати, сюжет этот Шкловский предлагал режиссёру Юрию Таричу, но тот его не взял.

Шкловский подчерпнул историю на страницах «Комсомольской правды». Газета рассказала, как в родильный дом к молодой матери пришли два отца её новорождённого сына, потому что она одновременно была женой обоих. Герои публикации были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. Они называли это любовью втроём, заявляя, что любовь комсомольцев не знает ревности.

Абрам Матвеевич Роом почувствовал, что в этом сюжете есть простор для актёров. Сценарий писался сначала в Москве. Но закончить его не успели: Роом срочно выехал в Крым на съёмки документального фильма «Евреи на земле». Режиссёрский сценарий о любви втроём был написан им в скором поезде Москва – Севастополь. Причём из-за тесноты Роом работал стоя.

Подготовительный период занял меньше месяца, а снят был фильм всего за 27 дней. Это было время энтузиастов. Шкловский, помогая во время съёмок, таскал на себе тяжёлый аппарат. А однажды, наняв за свои счёт извозчика, доставил аппарат к натурной площадке – тогда ещё строящемуся зданию Института марксизма-ленинизма. Режиссёры тогда ездили на трамваях.

В съёмочную группу Роома входили: оператор Григорий Гибер, художник и ассистент режиссёра Сергей Юткевич и трое актёров – Людмила Семёнова, Николай Баталов, Владимир Фогель. Собрались разные, яркие, талантливые люди.

Николай Баталов – актёр МХАТ, сумевший двумя сыгранными ролями (красноармеец Гусев в «Аэлите» и Павел Власов в фильме «Мать») утвердиться как один из замечательнейших мастеров экрана.

Актриса Людмила Семёнова была одной из популярнейших актрис театра миниатюр Н. Фореггера – «Мастфор». В кино она снялась лишь в одной большой роли – Вали в «Чёртовом колесе». С фильмом «Третья Мещанская» к Семёновой пришла известность и трудно поверить, что на её роль предполагалась другая актриса.

Печатника в «Третьей Мещанской» сыграл талантливейший Владимир Фогель, хотя сначала эта роль писалась для Н. Охлопкова. Дарование Фогеля не знало жанровых границ. Несмотря на молодость (ему едва минуло двадцать пять), у него была актёрская вершина – Дейнин в фильме Кулешова «По закону». Роль в «Третьей Мещанской» стала второй вершиной и последней: Фогель в 27 лет покончил жизнь самоубийством…

В «Третьей Мещанской» есть простая история, которая вся укладывается в несколько строк. Печатник Владимир Фогель приезжает в Москву, поступает на работу в типографию «Рабочей газеты». Но жить ему негде, и он вынужден воспользоваться гостеприимством друга по Первой конной, десятника-строителя Николая Баталова и его жены Людмилы. Здесь следует заметить, что нередко имя и фамилия актёра отдавались играемому персонажу. Это ещё одна чёрточка достоверности, документализма кинематографии 20-х годов.

В одной полуподвальной комнате поселяются трое – муж и жена на кровати, гость – на диване. Муж Баталов уезжает в командировку, а Людмила сближается с Фогелем, который переселяется на кровать. Баталов сначала уходит из дома совсем но, не найдя угла, вынужден вернуться – на диван. Разочаровавшись в любовнике, Людмила снова возвращается к мужу. Образовавшийся «треугольник» разбивает появление четвёртого – Людмила узнает, что она беременна. Мужчины настаивают на аборте. Но женщина решает иначе – именно с этого момента начать новую жизнь, уехать далеко, работать, растить ребёнка.

«Любовь, брак, семья, половая мораль – актуальные, современные темы, тщательно продискуссированные в прессе и на диспутах, нашли частичное отражение даже на театральных подмостках, но ещё совершенно не затронуты в кино. Мы были ханжами, какие-то нигде не зарегистрированные правила приличия мешали нам серьёзно и по-настоящему (может быть, даже и в резкой, грубой форме) если не разрешить, то заострить, обнажить и поставить эти темы на обсуждение кинозрителей… Нужно заговорить настоящим языком там, где до сих пор слышны были хихиканья, подсюсюкиванья и шепелявость», – так сформулировал задачу фильма Абрам Роом.

Место действия – московская комната, расположенная в полуподвале, из единственного окна которого видна отражённая жизнь города. Эта комната – на настоящей Третьей Мещанской, что у Сухаревой башни. Роом стремился к тому, чтобы в комнате можно было бы жить, а не просто хорошо снимать, чтобы она была не хорошей декорацией, а подлинным местом жительства.

В «Третьей Мещанской» тщательно подбирались вещи, и не только мебель (кровать, диван, комод, стол, шкаф, ширма) но и те, что были внутри (дорожная корзинка под кроватью, скатерть в ящике комода, платья в шкафу).

«В обыденном жизни вещи немы, незначительны. Они ни о чём не говорят и никакой активности не проявляют. В кино, на экране вещь вырастает до исполинских размеров и действует с такою же силой (если не с большей), что и сам человек». Так сформулировал один из принципов кинематографического психологизма – вещный психологизм – Абрам Роом. Владел он им в совершенстве, удивительно изобретательно и многообразно.

Но порой такой повествовательный, описательный вещизм не в силах был выявить всей глубины и сложности состояния, и тогда режиссёр прибегал к вещной метафоре. Вот две из них, наиболее знаменитые – карты и графин с водой.

Женщина взяла карты – посоветоваться с судьбой, погадать. Карты послушно легли на стол – дама червей в окружении разномастных королей. Задумалась женщина, молча смотрит на карты. Рука мужчины берет короля червей и, повернув карту рубашкой вверх, накрывает им даму (снято очень крупно). Следующий кадр – на кровати, не раздевшись, даже не сняв башмаков, неудобно подогнув ноги, спит мужчина. Рядом женщина. Она не спит. Порыв ветра распахнул окно, разметал карты на столе.

И вторая метафора. Муж, покинувший было комнату на Третьей Мещанской, вынужден вернуться на диван. Людмила и Владимир поссорились, и тот в сердцах ушёл спать на диван. Затаился в качалке Николай. Не спит на кровати за ширмой Людмила. Тихо. Взгляд Николая останавливается на белом экране ширмы. Там, за ним лежит его жена, бывшая жена, но все ещё любимая, желанная женщина. Вздохнул, отвёл глаза. На столе графин с водой, прозрачно светящиеся стаканы; заколебалась вода в графине (снято очень крупно). Следующий кадр – на ширме аккуратно развешена одежда Николая: подтяжки, брюки, рубаха. Медленно качается опустевшая качалка.

Сколько упрёков и обвинений пало на голову Роома, как описывали и домысливали эти метафоры (король кроет даму, колеблющаяся вода в графине), называли их неприличными, эротичными и даже… порнографическими.

«Третья Мещанская» – камерный фильм с камерной игрой актёров. Игра строилась на психологических нюансах, на перемене настроений, на тонком понимании и ощущении партнёра. Действие развивалось в медленном ритме. Реплики были очень короткие.

Репетиций было очень мало, снимали почти без дублей. Весь фильм был снят за два с половиной месяца.

Оператор снимал московскую натуру, ничего не украшая и не декорируя. Камера Гибера запечатлела подлинную жизнь столицы – её улицы, площади, строящийся телеграф, ремонтирующийся Большой театр. Поезд, в котором происходило действие одного из эпизодов, тоже был настоящий.

Историки кино отмечали, что внутрикадровый монтаж в «Третьей Мещанской», движение аппарата, способ наблюдения за человеком, соотношение первого и второго планов предвосхищают приёмы современного киноискусства.

Фильм снимали многокамерным методом. Правда, аппаратов было всего два – старенькие, бывалые «Дэбри». Аппараты, легко передвигаясь, всматривались, отбирали. Роом определял такую съёмку как «впитывание среды на плёнку», как «доглядывание ситуации».

После выхода на экран «Третья Мещанская» вызвала много споров. Фильм критиковали за тематику, ещё на стадии сценария предлагали запретить постановку фильма, как распространяющего откровенно мещанские взгляды, упадочнические тенденции, якобы исповедуемые авторами.

В Главполитпросвете настаивали на немедленном изъятии фривольной ситуации – любви втроём, в крайнем случае разрешали оставить жизнь втроём в одной комнате. Председателю ГРК (Главного репертуарного комитета) Трайнину хотелось усилить ноты сознательного протеста героини, чтобы ушла, хлопнув дверью.

«Если оставить в стороне формальные достоинства ленты (постановка, игра, съёмка), то останется холодное любование теми комбинациями отношений, которые возникают из ситуации „жена двух мужей“. Роом не обошёлся без порнографии – отвратительной дани мещанству», – писал М. Яковлев в статье под заглавием «Первосортная Мещанская».

Демонстрация фильма в заводском кинотеатре Златоуста вызвала бурю негодования, все дружно покинули зал после третьей части – об этом сообщала газета «Кино».

Жанр фильма прокатные организации не могли точно определить, и фильм вышел на экран как комедия. За первые шесть месяцев проката его посмотрели 1260560 зрителей!

В газете «Комсомольская правда» фильм был необычайно высоко оценен по всем его параметрам, назван превосходным, своевременным, необходимым («показать по всему Союзу» – был категорический вывод критика).

Критик М. Блейман писал в «Ленинградской правде», что «"Третья Мещанская" – свидетельство гигантского роста советского киноискусства».

Ещё кипели страсти вокруг «Третьей Мещанской», а фильм уже победно шёл на экранах Европы и делал фантастические сборы в Германии, восторженно встреченный зрителями и прессой; во Франции в переполненных кинотеатрах, в театре «Старой голубятни»; в Польше, Англии, Чехословакии…

Да, в успехе этом был большой привкус коммерции, об этом говорят и те названия-псевдонимы, под которыми фильм демонстрировался за рубежом: «Любовь втроём», «Диван и кровать», «Подвалы Москвы».

Немецкая газета «Берлинер морген пост» писала: «Режиссура Абрама Роома поистине мастерская… А исполнители! Это не актёры, это люди, потрясающие своей подлинностью. Они так естественны, что другими их вообразить нельзя. Все трое поразительны. Это фильм, который должны посмотреть не только наши режиссёры».

В далёкой Франции кинорежиссёр Рене Клер задумывал свой очаровательный музыкальный ответ «Подвалам Москвы» – фильм «Под крышами Парижа».

И последнее. Улицу Третью Мещанскую в Москве срочно переименовали в Третью Гражданскую…

«ПОТОМОК ЧИНГИС-ХАНА»

«Межрабпомфильм», 1929 г. (озвучен в 1949 г.), Сценарий О. Брика. Режиссёр В. Пудовкин. Оператор А. Головня. Художники С. Козловский и М. Аронсон. В ролях: В. Инкижинов, А. Дединцев, Л. Белинская, А. Судакевич, В. Цоппи, А. Чистяков, Б. Барнет, К. Гурняк.

Сюжет фильма заимствован у сибирского писателя И. Новокшонова, автора рассказов о гражданской войне в Иркутске, Забайкалье и Бурятии. В основу литературного произведения положены реальные события. У одного монгола, попавшего в плен, англичане обнаружили ладанку с грамотой, где утверждалось, что он является прямым потомком древнего завоевателя Чингисхана. Англичане решили объявить юношу императором Монголии и действовать в этой стране от его имени. Однако этот план провалился. Молодой монгол связал свою судьбу с революцией, и в то время, когда рассказ о нём появился на страницах газеты, он был красным командиром в одной из дивизий.

Режиссёру Всеволоду Пудовкину сюжет показался не слишком интересным – скорее историческим анекдотом, нежели реальной историей. Но в это время он очень нуждался в отдыхе: напряжённая, почти без перерыва работа над фильмами «Механика головного мозга», «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» измотала его. Всеволод Илларионович посчитал, что новая постановка позволит ему немного отдохнуть. К тому же перед ним открывалась заманчивая перспектива отправиться в далёкие края. Предложение студии было принято.

Пудовкин попросил Зархи написать сценарий. Увы, перспектива работы над приключенческим фильмом на экзотическом материале не увлекла Натана Абрамовича. В итоге сценарий написал Осип Брик, который заведовал сценарным отделом «Межрабпомфильма».

Пудовкин выехал в Бурят-Монголию с намерением уточнить сценарий на месте действия. Местное партийное руководство выделило ему консультанта Аширова, знатока истории, обычаев и нравов монгольского народа.

В сценарий вошёл материал, придающий эпический размах рассказу об охотнике Баире. Ромен Роллан говорил позднее, что «Потомок Чингис-хана» поразил его полнотой ощущения никогда не виденной страны, своеобразия жизни её людей. Герой рассказа Новокшонова – человек знатного происхождения. Герой фильма Пудовкина – бедный арат. Ладанка, сделавшая его потомком грозного властелина Монголии, попадает к нему случайно: её потерял, спасаясь бегством от гнева Баира, жадный лама.

Большое место в фильме занимают празднества в дацане (буддийском монастыре). Съёмкам праздника «Цам», на который – для «контакта с местным населением» – приехал полковник со свитой, Пудовкин придавал особое значение.

Но на пути режиссёра возникли неожиданные препятствия: многие ламы Гусино-Озёрского дацана запротестовали против киносъёмок религиозных церемоний и ритуальных танцев. Два дня длились споры – шла борьба сторонников «старой» и «новой» церкви.

Тогда правительство республики обратилось за помощью к местному ставленнику Тибета Бандидо – Хамбо-ламе. Главный лама собрал совет духовенства и повлиял на «непримиримых».

По принципу повторения реальных событий снимались партизанские сцены. На съёмки были приглашены бывшие партизаны, громившие банды Семёнова в степях Монголии. Съёмки вызвали у партизан живые воспоминания: они искренне переживали свои роли, игры тут не было, была жизнь, очень естественно повторенная перед киноаппаратом.

Следует вспомнить и такой эпизод, случившийся на съёмках «Потомка Чингис-хана» (Пудовкин рассказывал о нём студентам ВГИКа). Нужно было снять толпу монголов, которые с восторгом смотрят на драгоценный мех лисы. Сцена не получалась: монголы смотрели на лису равнодушно. Тогда режиссёр пригласил китайского фокусника и снял лица монголов, заворожённо смотревших на его чудеса. Получилось то, что нужно: участники массовки не играли восторг, а на самом деле восторгались: их восторг по поводу фокусов воспринимался зрителями в контексте с кадрами, показывающими драгоценный мех.

В работе над образом Баира главным для Пудовкина были типажные данные актёра. Валерий Инкижинов был выбран на роль Баира прежде всего потому, что мог стать Баиром без грима, оставаясь самим собой. Режиссёр тщательнейшим образом следил, чтобы исполнитель ни разу не сфальшивил, не ушёл от найденного совпадения – себя и Баира – во имя какой-то детали, позы, взгляда, жеста, какие могли показаться ему актерски выигрышными.

Пудовкин впоследствии рассказывал: «В фильме есть сцена, когда умирает партизан. Там сидит монгол (Инкижинов), и после того, как тот умер, он поворачивается… и сделал это так, как никто и подумать не мог. Он просто убил меня каким-то богатством выражения…».

Кстати, Инкижинов до этого пробовал себя в режиссуре, и Пудовкин доверил ему постановку некоторых эпизодов фильма.

Новыми чертами и особенностями обогащается в «Потомке Чингис-хана» пудовкинский монтаж. Режиссёр остаётся верным своему принципу составления монтажной фразы из коротких кусков.

В сценах праздника есть такой момент. В нескольких неторопливо сменяющих друг друга кадрах демонстрируется статуя Будды. Курится дым из жертвенников, обволакивая статую. Изображение сопровождается – в торжественном и плавном ритме – словами титров: «Приготовьтесь! Сам… Великий… Бессмертный, Мудрый… Лама». И вдруг совершенно неожиданно появляется на экране маленький ребёнок, голый, улыбающийся, – оказывается, именно в него переселилась бессмертная душа ламы.

Приём, который можно было бы назвать «ироническим монтажом», применяется Пудовкиным и в некоторых других сценах фильма. В ходе того же праздника начальник оккупационных войск (А. Дединцев) говорит: «Империя уверена в крепкой дружбе монгольского народа», а вслед за этим – монтажной перебивкой – идут кадры боя: стреляет партизан-монгол, лежит у пулемёта солдат, поднимает тучи пыли на дорогах угоняемый оккупантами, а потом отбитый партизанами скот…

Пудовкин не боялся романтических преувеличений, смелых метафор. Умирающий партизан сравнивается с заходящим солнцем. Солдат, ведущий на расстрел доверчивого монгола, монтируется с грязью, густым потоком заполняющей экран.

И режиссёр, и его постоянный сотрудник – оператор Анатолий Головня – показали себя замечательными мастерами композиции кадра.

Вершиной фильма стал финал-ураган, символизировавший очистительный вихрь революции. Он мчит комья, щепки, мусор, с корнем вырывает деревья. Вся степь покрывается стремительно скачущими всадниками. Баир ведёт их за собой.

Оригинальное и мощное завершение сюжета дало фильму ещё одно название – «Буря над Азией» (под таким названием картина демонстрировалась на зарубежном экране).

При выходе фильма «Потомок Чингис-хана» на советский экран возникли некоторые разночтения в его трактовке и оценке. Но критические наскоки оказались незначительным эпизодом на фоне общего успеха фильма – успеха, предопределённого эмоциональной силой самого поэтического рассказа о революции в степях Монголии.

Триумф ожидал пудовкинский фильм и за рубежом.

Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов. Быть может, эмигранты особенно остро ощущали незащищённость человека восточной культуры в западной среде, а фильм Пудовкина был отчасти и об этом.

Многие немецкие газеты и журналы выступили с восторженными статьями о «Потомке Чингис-хана». «Новый фильм Пудовкина „Буря над Азией“, – писала „Фоссише цайтунг“, – является шедевром, глубоким, волнующим и потрясающим событием». Герберт Ихеринг в «Берлинер берзен-курир» назвал картину советского режиссёра величайшим эпосом в истории кино.

Борьба вокруг фильма шла во всех странах, куда он попадал. Пудовкин был приглашён в Голландию для выступления о «Потомке Чингис-хана» и о советском кино в целом. Визу дали только после долгих хлопот и только на два дня.

«Голландское правительство, – рассказывает Пудовкин, – категорически запретило мне говорить перед открытым собранием. Поднялся огромный скандал. Дело дошло до протеста в парламенте. Мне пришлось всё-таки выступать только перед членами „Лиги“».

Ещё сложнее было организовать показ фильма в Лондоне. «Англичане, – рассказывал режиссёр по возвращении на родину, – предложили за „Потомка“ большие деньги, но им его не продали. Впоследствии оказалось, что они хотели купить негатив с тем расчётом, чтобы его… просто запечатать и не пускать на рынок».

Но остановить фильм Пудовкина в его триумфальном шествии по экранам мира или хотя бы умалить его славу и влияние не удалось. И когда через двадцать лет озвученный фильм вновь вышел на экраны, его ожидала столь же восторженная встреча, как и в первые годы его демонстрации.

«НОВЫЙ ВАВИЛОН»

«Ленсовкино», 1929 г. Авторы сценария и режиссёры Г. Козинцев и Л. Трауберг. Оператор А. Москвин. Художник Е. Еней. Композитор Д. Шостакович. В ролях: Е. Кузьмина, П. Соболевский, Д. Гутман, С. Магарилл, С. Герасимов, В. Пудовкин, Я. Жеймо, А. Арнольд, О. Жаков, А. Заржицкая, С. Гусев, Е. Червяков, А. Костричкин, Л. Семёнова и др.

ФЭКС (Фабрика эксцентрического актёра) – так необычно назывался творческий коллектив, организованный в начале 1920-х годов молодыми режиссёрами Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом.

«Фэксы» искали свои, самостоятельные пути к новому искусству. Первый же спектакль коллектива, который в афише был назван «электрификацией Гоголя», – озорная переделка «Женитьбы» – вызвал скандал.

Среди зрителей оказался заведующий литературным отделом «Севзапкино» Адриан Пиотровский. Он пригласил Козинцева и Трауберга к себе на кинофабрику. Вместе с ними перешли в кино и артисты мастерской – Я. Жеймо, Е. Кузьмина, О. Жаков, П. Соболевский…

«Фэксы» начали с эксцентрической комедии «Похождения Октябрины», вышедшей на экран в 1924 году. Козинцев с Траубергом снимали фильмы разных жанров: «Чёртово колесо», «Шинель» по Гоголю, «С.В.Д.» («Союз Великого Дела») и, наконец, «Новый Вавилон», рассказывающий о Парижской Коммуне.

Леонид Трауберг много лет спустя говорил в интервью: «На мой взгляд, „Новый Вавилон“ шёл от трех вещей. Во-первых, мы начали писать этот сценарий, увлечённые Золя. Вся атмосфера и сюжетика оттуда. А значит, это и близость к первому поколению импрессионистов. И соответствующие портреты людей. Оператору Москвину и художнику Енею надо было решать, на каких светотенях, на каких приёмах и на какой оптике они будут работать. А в данном случае это определило выбор „оптики“ Ренуара, или Мане, или Моне, или даже раннего Сезанна. И, наконец, самое главное: для импрессионистов характерно отсутствие психологизма, вдумывания в образ. Так сказать, внешнее красивое скольжение. С этой точки зрения, мы у них учились. Семёнова, поднимающая бокал, – это просто портрет дамы, а не переживания какой-то кокотки».

Приступая к работе над «Новым Вавилоном», её создатели погрузились в изучение материалов французской революции и её эпохи. «Аромат эпохи» впитывался со страниц Золя (в первую очередь – «Дамское счастье») и полотен французских художников. Беспощадные карикатуры Домье, ранние работы Клода Моне, Эдуара Мане, Дега, Ренуара подсказывали её типаж, колорит, краски, свет.

Группу кинематографистом командировали за рубеж для знакомства с кинотехникой Европы. Козинцев с Траубергом и кинооператором Е. Михайловым отравились в Париж.

Илья Эренбург водил гостей по старым рабочим кварталам. Его «лейкой» и снимали всё, что может потом пригодиться: химер над городом, панорамы старинных улиц; наклонив при съёмке камеру набок, изобразили падение Вандомской колонны. В лавке букиниста Козинцев почти даром купил литографии, выпущенные Коммуной.

По возвращении в Ленинград начались съёмки.

Композиционным приёмом «Нового Вавилона» стал контраст между героизмом рабочих и жестокостью, предательством версальцев. Продавщица, солдат, хозяин, журналист, актриса как бы символизировали судьбу своего класса, его роль в революции.

Очень важная сцена увеселительного бала, обличающая позолоченный, тунеядствующий Париж, снималась во дворе студии. Художник Евгений Еней превратил площадку студийного двора в парижское кафе. Сделано это было на редкость экономными средствами: разбросанные в зелени светящиеся фонари, гирлянды ламп и столики кафе.

Сцена бала монтировалась с другими: распродажей в большом универсальном магазине, отправкой солдат на фронт, патриотической демонстрацией на вокзале. По словам Козинцева, задача состояла в том, чтобы уничтожить границы сцен, объединить кадры различных мест и действий единством ритма, убыстряющегося к концу, к катастрофе.

Оператор Андрей Москвин экспериментировал с плёнкой, искал освещения, композиционные приёмы, пробовал разные объективы. Наконец ему удалось достичь нужного эффекта, о чём поведал в книге воспоминаний Козинцев: «Я увидел наяву то, что представлялось мне смутно в самых смелых мечтах: написанные густо-чёрным и сверкающе-белым, как зловещие птицы, стояли люди во фраках, а позади нёсся кавардак пятен: месиво юбок, цилиндров, шляп. Призрачный, фантастический, лихорадочный мир был передо мной, он жил, стал реальностью. Несуществующий мир существовал.

Это была реальная жизнь. Но в ней не было ничего от натурализма фотографической копии».

Всеволод Пудовкин вложил немало страсти в исполнение (по дружбе) роли приказчика восточного отдела. Если в первых частях Хозяин, несмотря на упрощённость характеристики, был всё же жизненной фигурой, то в конце фильма открывалось его совершенное сходство с одним из каменных чудищ на крыше собора Парижской Богоматери.

Одна из сильнейших в фильме – сцена расстрела коммунаров на Пер-Лашез. В густой темноте падает в грязь коммунар за коммунаром. Только поблёскивает местами мокрая земля. И вдруг на тёмно-серой намокшей стене слабеющая рука выводит белые буквы: «Viva la commune!» («Да здравствует коммуна!»).

Очень сильно сыграла Елена Кузьмина. Её героиня Луиза появлялась в фильме весёлой, потешной девчонкой, продавщицей модного магазина. Лишения, горе, гнев – приводили её к Коммуне; Луиза заканчивала жизнь у стен Пер-Лашеза. Среди солдат, рывших могилу, она узнавала деревенского парня, которого любила. На очень долгом крупном плане (непривычном для монтажа тех лет) актриса сыграла сложнейшие переходы от потрясения к прозрению, горю, гневу, мужеству, гордости. Это было не только талантливо, но и смело. Сами условия съёмки могли быть приемлемыми только для «своей» актрисы. Она не прибегала к гриму. Москвин на протяжении фильма менял внешность Кузьминой до неузнаваемости. Он создавал светом следы голода, тяжёлых мыслей, мужания.

Как всегда, актёры у Козинцева и Трауберга снимались с полной отдачей. Янине Жеймо надо было бросаться под ноги лошадям, чтобы остановить их. Она сделала это десять раз. Конечно, именно ей это было легко, к лошадям она привыкла с цирковых дней. И всё-таки…

Пётр Соболевский играл роль версальского солдата Жана, образ сложный, тяжёлый. Превратиться из весёлого, подвижного, жизнерадостного парня, каким был Соболевский, в тупое существо, застывшее в каком-то одном, глухом ко всему состоянии, оказалось очень трудно. Актёр писал в книге воспоминаний: «Год спустя, когда съёмки „Нового Вавилона“ были закончены, исполнитель роли Жана отправился к врачу-невропатологу – у него была острая неврастения. И только далеко на Севере, за полярным кругом, проведя два месяца среди безмолвия вечных снегов, снимаясь в фильме „Счастливый Кент“, я вновь обрёл то, что потерял на время, когда был найден Жан Вансан – версальский солдат. Да, дорого стоил мне мой Жан! Трудные это были „роды“».

Козинцев и Трауберг сами монтировали фильм. Иногда каждую склейку приходилось сразу же проверять на экране. В «Новом Вавилоне» почти нет пояснительных титров. Только короткие титры и реплики.

Дли «Нового Вавилона» Козинцев и Трауберг решили заказать специальную музыку. И тут пронёсся слух о молодом композиторе, который только что сочинил оперу по повести «Нос» Н. Гоголя. Звали композитора Дмитрий Шостакович.

Посмотрев фильм (ещё не окончательно смонтированный), Дмитрий Шостакович согласился написать партитуру. Мысли были общими: не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объём: музыка должна сочиняться вразрез с внешним действием, открывая внутренний смысл происходящего. Чего только не было напридумано! «Марсельеза» должна была переходить в «Прекрасную Елену», большие трагические темы контрастировать с похабщиной канканов и галопов.

«До сих пор помню: мы кончили „Новый Вавилон“, и тут же – просмотр, – вспоминал Леонид Трауберг. – Собрались люди принимать картину: из обкома партии Обнорский, Пиотровский, который уже был худруком, Эрмлер, Рокотов – редактор ленинградской газеты „Кино“ и ещё несколько человек. Показали картину, Шостакович сидел за роялем, играл, и когда кончилось, это был даже не восторг. Это был триумф. Выступил Пиотровский и, захлёбываясь слюной, начал орать, что такой картины ещё не было, что фильм должен получить орден, и вообще чёрт его знает что… Но всё это было смешно, потому что после выступил Рокотов, у которого был голос кастрата, он был толстый, тучный, маленький и очень амбициозный. И он тоже начал орать: „Я не позволю опошлять картину. Как вы смеете хвалить эту картину! Не хвалить её надо, а молчать надо. Молчать и плакать от восхищения“. И все так выступали».

Дмитрий Шостакович, написавший прекрасную музыку, не учёл одного обстоятельства. Ведь обычно в кинотеатре дирижёр говорил оркестру: «В этом месте вы играете марш из „Спящей красавицы“, а в этом месте – тремоло». А тут новое музыкальное произведение. Его надо разучить. А на это денег нет. Картина с музыкой Шостаковича шла только в трех кинотеатрах Ленинграда. И повсюду моментально разошлась с изображением. Ведь все не разучено. Поэтому и получалось: на экране похороны, а в оркестре канкан, или наоборот, на экране канкан, а в оркестре похороны. Один из зрителей в книге отзывов в кинотеатре «Аврора» оставил запись: «Дирижёр был пьян».

А потом – привезли картину в Москву и показали её в Совкино. Начинался 1929-й год. Прозвучали обвинения в формализме! Сторонников картины было меньшинство. Так, в защиту «Нового Вавилона» выступил писатель Александр Фадеев.

По-видимому, в самой картине заключалось нечто настолько противоречивое, что могли появиться оценки, казалось, исключающие одна другую уже по политическим позициям.

18 марта 1929 года «Киногазета» сообщала: «Берлин. „Новый Вавилон“ идёт в Берлине в одном из самых больших кино, в „Капителе“. Успех картины – исключительный. Пресса отмечает художественные заслуги не только режиссёров и артистов, но и композитора, написавшего музыкальную иллюстрацию к фильму».

Участник боев Парижской коммуны Густав Инар был поражён силой достоверности таких сцен, как расстрел коммунаров у Пер-Лашез и бои на баррикадах.

Кадры из фильма поместил в каталог своей юбилейной выставки Музей современного искусства в Париже.

Ныне «Новый Вавилон» изучается в кинематографических школах мира как шедевр операторского искусства.

В начале 1980-х годов Леонид Трауберг побывал на просмотрах «Нового Вавилона» в Нидерландах, Англии, Бельгии, Германии, где показывали эту картину с музыкой Шостаковича. Трауберг волновался – как примет картину современный зритель, не устарела ли она? Волновался он напрасно. Уже на первом же просмотре в маленьком голландском городе была почти что овация. Затем был успех в Лондоне. А в Гамбурге в 1983 году случилось просто невероятное. В классической версии «Нового Вавилона» примерно 2800 метров, а была показана копия в 2900 метров. Выяснилось, что во время монтажа Козинцеву и Траубергу пришлось выкинуть начальную сцену знакомства героя и героини в увеселительном саду и сцену их встречи в магазине, а какая-то монтажница эти кусочки подобрала и продала в Берлин – тогдашний, довоенный. А Гамбург купил этот экземпляр фильма у берлинского архива…