Текст книги "100 великих отечественных кинофильмов"

«ЧАПАЕВ»

«Ленфильм», 1934 г. По материалам Д.А. Фурманова и А.Н. Фурмановой. Сценарий и режиссура братьев Васильевых. Операторы А. Сигаев и А. Ксенофонтов. Художник И. Махлис. Композитор Г. Попов. В ролях: Б. Бабочкин, Б. Блинов, В. Мясникова, Л. Кмит, И. Певцов, С. Шкурат, Н. Симонов, Б. Чирков, К. Назаренко, Г. Жжёнов.

Вряд ли можно вспомнить другой пример такого бурного и единодушного, буквально всенародного успеха, какой встретил фильм братьев Васильевых у зрителей. За короткий срок «Чапаева» посмотрела вся страна. Именем начдива называли ударные бригады, передовые колхозы, пионерские отряды. Игра в чапаевцев на многие годы стала любимой игрой детворы.

Фильм с триумфом прошёл по экранам десятков стран, завоевал высокое признание на многих международных фестивалях.

Это чудо сложилось из многих чудес. И первое из них – сам герой, Василий Иванович Чапаев, поднятый революцией из низов, народный командир, чьи подвиги описал его друг и боевой комиссар Дмитрий Фурманов. Новую жизнь этой талантливой книге дали молодые режиссёры «Ленфильма» Георгий и Сергей Васильевы – оба участники Гражданской войны, начинавшие свой путь в кино с монтажёров.

Сошлись однофамильцы сразу. Сергей Дмитриевич вспоминал, как при первом знакомстве они «хотя и поспорили изрядно, но понравились друг другу». За четыре года, проведённых вместе у монтажных столов, эти двое настолько «приработались» и сроднились, что на режиссёрский путь в игровом кино вступили под общим именем – «братья Васильевы». До «Чапаева» они сняли совместно три фильма.

Это было братство по духу, таланту, жизненным целям, пути в искусстве. Сцены, поставленные ими самостоятельно (это случалось только тогда, когда кто-то из них болел или был в отъезде), поражают родственностью манеры, стиля, художественного почерка.

Летом 1932 года сценарный отдел студии познакомил Васильевых со сценарием «Чапаев», написанным по одноимённой книге Дмитрия Фурманова его вдовой Анной Фурмановой при участии В. Трофимова. К сожалению, характеры отдельных персонажей ей не удались. Фурманов становился олицетворением ходячей морали, произносившим газетные передовицы, а Чапаев ему беспрекословно подчинялся.

Васильевых заинтересовали источники сценария – книга Дмитрия Фурманова, его военные дневники. Кстати, сам Фурманов в начале 1924 года переделал свою знаменитую повесть для кинематографа. Сценарий был обнаружен в архиве писателя только в 1939 году.

В титрах фильма «Чапаев» сказано, что сценарий написан «по материалам Д.А. Фурманова и А.Н. Фурмановой». Но не только по ним. Осваивая тему, Васильевы углубились в изучение военных документов, исторической и мемуарной литературы, работали в архивах и Музее Красной армии, знакомились с подлинниками приказов и рапортов Чапаева, с фотографиями тех лет и сохранившимися реликвиями. Они связались с землячествами чапаевцев.

Бывший комбриг Чапаевской дивизии И. Кутяков вспоминал, как режиссёры «мучили» расспросами сотни чапаевцев в Москве, Ленинграде, Саратове, Уральске, Лбищенске, беседуя не только с чапаевцами, но и с теми казаками, которые в то время вместе с белыми вели вооружённую борьбу против советской власти. Они беседовали с оставшимися в живых очевидцами гибели Чапаева… Они десятки раз приезжали из Ленинграда в Москву, чтобы побеседовать на темы: как Чапаев сердился, как он ругался, какой у него был выговор – на «а» или на «о», пил ли он водку, курил ли он и т.д.

Написание литературного сценария заняло у Васильевых около полугода. Известны три его варианта. Окончательная редакция создавалась на протяжении всего съёмочного периода.

«Чапаев» начинался как скромная, рядовая постановка, причём фильм был запланирован немым. Битва за звуковой вариант оказалась нелёгкой: директор студии попросту отказывался читать звуковой вариант сценария. В студийной многотиражке режиссёров обвиняли в «ослаблении и игнорировании немого фронта», в деляческих позициях. Решающую поддержку Васильевы получили у худрука студии Адриана Пиотровского и со стороны ведущих мастеров «Ленфильма». Фильм был запущен в производство звуковым.

Успех фильма во многом определялся выбором актёра на главную роль. Искать типаж постановщики не хотели: «Пусть актёр будет не похож на Чапаева в жизни, не страшно. Но страшно, если мы не поднимем этого образа до той степени убедительности, когда зритель безоговорочно поверит ему. Если удастся заставить зрителя поверить в Чапаева, наше дело выиграно».

Стремясь раскрыть своего героя психологическими средствами, постановщики прежде всего обратились мыслями к актёру мхатовской школы Николаю Баталову. Но он, перегруженный работой в театре, ответил отказом. Возникало ещё несколько кандидатов.

Наконец режиссёры остановили свой выбор на Борисе Бабочкине. Георгий Васильев знал его по студии «Молодые мастера». Бабочкин привлёк внимание режиссёра недюжинным темпераментом, яркой эмоциональностью, щедростью красок актёрской палитры. Несмотря на молодость, за плечами Бабочкина было более десяти лет работы в областных, московских и ленинградских театрах.

Братья Васильевы решили с ним познакомиться поближе. Повод нашёлся легко – читка сценария, который тогда назывался «Чапай». Об этом историческом для фильма событии Сергей Дмитриевич рассказывал: «Первую читку сценария „Чапаев“ мы устроили на квартире И.Н. Певцова (нам хотелось предложить ему роль полковника Бороздина), читали мы сценарий поочерёдно, причём один из нас даже напевал соответствующие по ходу действия народные песни, намеченные нами ещё в литературном сценарии».

На Певцова и Бабочкина сценарий произвёл потрясающее впечатление. Певцов сказал: «Ну что ж… Может быть, в нашем искусстве начинается новый этап…» А потом добавил: «А роль Чапаева выписана так глубоко и выразительно, что иной актёр может всю жизнь ждать для себя такой роли, да так и не дождавшись, умереть».

Васильевы утверждали, что сразу определили Бабочкина на роль Чапаева, вот только сомневались, заинтересует ли она его. Решив проверить актёра, братья сказали Бабочкину, что он будет играть Петьку.

От Певцова вышли на заснеженную улицу втроём: Васильевы и Бабочкин. Говорили о Чапаеве, о чапаевцах, о том, какое замечательное было время, и вдруг Бабочкин встрепенулся: «А знаете, как он носил папаху? Вот так, вероятно… Именно так!» И тут же показал, как Чапаев, и только Чапаев, мог носить папаху. Через несколько шагов Бабочкин опять остановился: «А знаете, как он здоровался с бойцами?..»

Позже выяснилось, что Бабочкин вырос в тех же местах, где потом гремела слава Чапаева. Комсомольская юность привела Бориса на непродолжительное время в Политотдел 4-й армии Восточного фронта, куда входила 25-я Чапаевская дивизия. Правда, с самим комдивом он знаком не был.

«Столь яркое видение образа героя пленило и взволновало нас настолько, что мы тут же окончательно решили поручить эту роль Б.А. Бабочкину», – замечает Дмитрий Васильев.

Манёвр был проведён режиссёрами столь искусно, что Бабочкин до конца своей жизни продолжал верить, что поначалу ему была уготована роль Петьки. В своей книге, опубликованной в шестидесятых годах, актёр писал: «Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел сам носить папаху так, чтоб она неизвестно на чём держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка, перед тем как начать работать над ролью. И вопрос о том, что я, намеченный вначале на роль Петьки, буду играть Чапаева, был решён в первые же дни. Мне случалось читать совершенно фантастические версии по поводу того, каким образом досталась мне роль Чапаева. Совсем недавно критик Р. Юренев в своей в общем-то очень хорошей статье „Фильм века“ („Известия“, 126, 1963) с полной убеждённостью, но не понятно, по каким причинам, рассказал, что роль эта была мне предложена только потому, что сначала Хмелёва, а потом Ванина не отпустили на съёмку из театра. Это неверно. Я действительно подал Васильевым мысль подумать о Хмелёве, но их эта мысль почему-то не заинтересовала, а о Ванине вообще никакого разговора никогда не было».

Съёмочную группу Васильевы сформировали из людей одарённых, опытных, близких им по взглядам и стремлениям. С некоторыми из них Васильевы сошлись ещё на постановке «Спящей красавицы» (сорежиссёр Ю. Музыкант, художник И. Махлис). С другими – оператором А. Сигаевым, композитором Р. Поповым, звукооператором А. Беккером – они сдружились настолько, что привлекали их к работе над своими последующими картинами.

В подготовительный период постановщики братья Васильевы вместе с художником выезжали на места событий – в Уральск, Лбищенск, Заволжье. Сделанные там зарисовки были нужны для работы над эскизами художественного оформления картины.

В производственном отношении экспедиция сложилась чрезвычайно тяжело из-за непогоды. Беспрерывно лили дожди. Неделями не было солнца. Из двадцати восьми намеченных объектов удалось отснять только несколько мелких эпизодов и «дождливую» сцену отъезда Фурманова. Все натурные съёмки пришлось отложить до следующего лета. Зимой сняли все павильонные сцены. Они позволили авторам по-новому ощутить подлинный масштаб их героя. Прежде всего это коснулось «запева» фильма. Ещё на сценарном этапе авторы отказались от двух вариантов начала (проводы добровольцев на вокзале, сцена в теплушке, в которой отряд иваново-вознесенских ткачей едет к Чапаеву). В режиссёрском сценарии был разработан третий вариант – довольно прозаическая встреча Чапаева с Фурмановым в избе. Но после того, что уже было создано Бабочкиным, образ Чапаева потребовал иной экспозиции. Авторы во время второй летней экспедиции придумали новые решения, позволившие герою предстать в родной для него стихии боя, ворваться в фильм как бы прямо из легенд и народных песен. И тогда в режиссёрском сценарии решительно была зачёркнута сцена встречи героев в избе. В корзину полетели рулоны отснятой плёнки – взамен возникли новые сцены (появление Чапаева на тройке, лихая атака на хутор, смотр после боя, приход отряда иваново-вознесенских ткачей – добровольцев, встреча с Фурмановым на мосту, «купание» чапаевцев, знакомство Петьки с Анкой). Фильм обрёл своё настоящее начало.

Васильевы пересняли ряд эпизодов, поставленных во время первой летней экспедиции, пошли на замену нескольких исполнителей. Актёр, игравший роль Верзилы, выглядел симпатичным увальнем. Васильевы поручили эту роль К. Назаренко, создавшему острый, во многом сатирический образ.

Был заменён исполнитель роли Петьки. Васильевы пригласили Леонида Кмита, артиста огромного природного обаяния, а это очень обогатило фильм.

Добиться слитности актёрского ансамбля было непросто: уж очень разные актёрские индивидуальности Васильевы собрали «под одном крышей». Судите сами.

Заслуженный артист республики, корифей академических театров Илларион Певцов (полковник Бороздин) и талантливый самородок, печник из города Ромны Степан Шкурат (казак Потапов), пришедший в кино из художественной самодеятельности. Видные театральные актёры – Николай Симонов, Борис Чирков, заслуженный артист республики Н. Ростовцев – и артисты кино, уже обладавшие большим опытом, – В. Мясникова, Л. Кмит, К. Назаренко, воспитанник фэксовской мастерской Э. Галь. И, наконец, артисты ТЮЗа Б. Блинов, В. Волков, циркач и студент театрального училища Г. Жжёнов, ещё не имевшие опыта в кино.

Для миллионов зрителей облик Чапаева настолько прочно отождествился с образом, созданным Бабочкиным, они настолько глубоко прониклись верой в его творение, что другим себе Василия Ивановича Чапаева никто не представляет.

«…Мы пришли к познанию действительной, реальной правды этого человека, – отмечали братья Васильевы. – Оттолкнувшись от фотографирования, отказавшись от биографичности, мы ходом всего художественного процесса пришли к тому, что в наиболее полном объёме удалось воссоздать действительный облик Чапаева. Его сын и дочь, смотревшие картину, признают его за отца – в этом вся соль. Сначала сын Чапаева как бы обиделся, сказав нам: „Отец был щёголем и красивым, а Бабочкин не щёголь и не красив“. Но когда он посмотрел всю картину, он сказал: „Да, это мой отец“. В этом весь интерес и вся сложность построения образа в кино, и в этом отношении мы, как нам кажется, нащупали правильный подход».

Никто не дёргал Васильевых, не требовал показать отснятый материал. Они работали увлечённо, забывая обо всём вокруг. Если спорили, то только с Бабочкиным.

Образы основных героев, взятых из книги, сценаристы переосмыслили и изменили довольно радикально. По существу, они написаны Васильевыми заново.

В фильме образ комиссара дан не таким, каким был в книге автобиографический образ Федора Клычкова, а скорее таким, каким сам Фурманов стал уже в конце Гражданской войны, пройдя школу нескольких фронтов. Роль комиссара исполнил Б. Блинов.

Дмитрий Фурманов лишь вскользь упоминает о «чумазом галчонке», расторопном и вездесущем Петьке Исаеве. Приводит его рассказ о том, как он бежал от белых из плена, описывает героическую гибель ординарца. Отталкиваясь от этих скупых строк, взяв в них главное – преданность юноши революционному делу и своему командиру, – Васильевы заново написали роль ординарца, насыщенную диалогами поступками, активным действием. Без Петьки – весёлого и обаятельного чапаевского ординарца – трудно себе представить фильм.

На роль Анки-пулемётчицы режиссёры Васильевы без проб пригласили Варвару Мясникову (сыграла в их картинах «Спящая красавица», «Личное дело»). В книге Фурманова Анки не было, а в фильме она вышла на первый план. Васильевы вспомнили случай, когда санитара Чапаевской дивизии Мария Попова в бою подползла к раненому старику-пулемётчику, хотела тащить его до лазарета, а он ей приказал стрелять из пулемёта, а сам здоровой рукой ей помогал.

Анкой в фильме её назвали в честь жены Фурманова Анны Никитичны. На самом деле никаких близких отношений у Марии с Петром Исаевым не было. Настоящий Петька повсюду возил с собой жену с детьми и вообще слыл отличным семьянином.

Но вернёмся на съёмочную площадку. Многие сцены были сняты в одну смену, сразу, без остановок и поправок. Бабочкин рассказывал:

«Часто нам помогали драгоценные находки. Так, случайно была найдена сцена с картошкой. Мы сидели в избе в селе Марьино Городище, она превратилась в штаб времён гражданской войны. На столе гранаты, пулемётные ленты, у стен оставлены винтовки.

Хозяйка принесла угощение – чугун вареной картошки. Картошка рассыпалась по столу, и одна – уродливая, с наростом – выкатилась вперёд. Это совпало с репликой: идёт отряд походным порядком. Впереди командир на лихом коне (мы как раз обсуждали эту сцену). Хозяйка поставила на стол солёные огурцы. Это совпало со словами: показался противник. Все расхохотались и запомнили эти совпадения, а потом в Ленинграде быстро и весело сняли эту сцену, изменив первоначальную намётку сценария, по которой Чапаев должен был рисовать палочкой на земле».

Центральное событие фильма – бой с каппелевцами. Сцена отражения психической атаки вошла в историю мирового кино как один из высочайших, классических образцов монтажного искусства.

Сергей Васильев замечал: «Что касается отделки, раскадровки, для нас было совершенно ясно, что весь ключ, с одной стороны, – в массовой психической атаке, а с другой стороны – в людях. Это наши люди. Отсюда ясно: ни одного крупного плана белых и только на крупных планах показ красных. В людях здесь дело. Здесь столкновение двух воль, и важно разрешение на людях наших, и не на белых».

Васильевы снимали бой с каппелевцами поэпизодно, длинными кусками с запасом. И когда при рабочих просмотрах на экране шли бесконечные проходы марширующих каппелевцев, разрозненные планы чапаевской цепи, и все это – в немом виде, эти куски казались безнадёжно скучными, однообразными, серыми. О таком впечатлении вспоминали многие ленфильмовцы. И все буквально ахнули, когда увидели сцену в смонтированном виде.

Гибель Чапаева снимали на Волге (в действительности комдив погиб в сражении). По сценарию Чапаев погибал в бурной реке, но потом решили не создавать ощущения, что Чапаева губит стихия. Съёмки этой сцены оказались драматичными и для исполнителя роли. Дублей делали много, и Бабочкин согревался водкой (снимали весной, вода в Волге ледяная). Простуда актёра миновала, но от вынужденных возлияний у него открылась страшная язва, которая мучила его до конца жизни…

Когда «Чапаев» был готов, смонтирован, озвучен, его показали руководству Главного управления кинематографии. Считая чрезмерно раздутой линию белогвардейцев в фильме, начальник главка Б.З. Шумяцкий предложил исключить из фильма всю сцену отражения «психической атаки». По его мнению, эта сцена «героизировала» белое офицерство. Согласиться с этим, изъять одну из лучших в фильме сцен авторы не могли.

Судьбу сцены решило присутствие на этом просмотре К.Е. Ворошилова, С.М. Будённого и других военных руководителей. Они дали высокую оценку сцене «психической атаки», что позволило сохранить в фильме эту важнейшую для него сцену.

Премьера фильма состоялась в кинотеатре «Титан» 5 ноября 1934 года. Чудо этой ленты обнаружилось буквально на первом же сеансе. Очевидцы вспоминают, что когда фильм кончился, публика не встала с мест. Люди были потрясены. Пришлось выйти директору кинотеатра и объявить: «Товарищи, все… Но среди нас находятся исполнители главных ролей товарищи Бабочкин, Кмит, Мясникова… Попрошу их показаться…»

Когда актёры появились перед зрителями, началось невероятное. Весь зрительный зал встал, а в то время привычки вставать и приветствовать кого бы то ни было стоя вообще не знали – и разразилась овация. Она тоже была странной – люди аплодировали и плакали.

Слава «Чапаева» родилась немедленно и росла, как снежный ком. Газеты с каждым днём отдавали все больше и больше места на своих полосах громадному успеху фильма. Появляются восторженные отзывы писателей, учёных, военных и политических деятелей.

Даже подлинные участники событий – бойцы и командиры Чапаевской дивизии – воспринимали «Чапаева» как жизненный факт.

18 января 1935 года «Правда» публикует передовую, которая названа: «"Чапаева" посмотрит вся страна». Кинотеатры осаждали толпы людей. Их было столько, что во многих городах сеансы проводились круглосуточно. Фильм шли смотреть целыми заводами, воинскими частями, колхозами, школами, шли как на праздник – колоннами, с оркестрами, неся плакаты и транспаранты: «Мы идём смотреть „Чапаева“!»

Копий картины не хватало. Их срочно допечатывали. Только да первый год фильм просмотрело свыше 30 миллионов зрителей – цифра по тем временам небывалая.

Авторитетное жюри Московского международного фестиваля присудило первую премию киностудии «Ленфильм» «за создание исключительно высокохудожественного фильма „Чапаев“, а также фильмов „Юность Максима“ и „Крестьяне“»

С этого началось признание фильма и его авторов за рубежом. Ряд стран закупили «Чапаева». Он с успехом шёл в США. В нью-йоркском кинотеатре «Камео» картина не сходила с экранов более трех месяцев. Корпорация американских кинокритиков, до того насторожённо относившаяся к советскому кино, назвала «Чапаева» в числе десяти лучших зарубежных фильмов 1935 года.

Широко и успешно фильм демонстрировался во Франции, где в 1937 году он был удостоен приза Парижской международной выставки. Прошёл он и в Испании, и по экранам ряда других европейских стран.

Мальчишки приходили в кинотеатр и спрашивали: «У вас – „Чапаев“? – „Чапаев“. – „Тонет?“ – „Тонет“. – „Значит, это не здесь. Пошли, ребята. Есть где-то такое кино, где он не тонет…“»

Скоро наступило время, когда Чапаеву пришлось всё-таки выплыть. В первые же дни Великой Отечественной войны кинематографисты начали выпускать боевые киносборники. Одной из первых картин был короткометражный агитационный фильм «Чапаев с нами». Плывёт раненый Чапаев по Уралу, а на другом берегу ждут его бойцы 1941 года: танкист, лётчик и пехотинец. От них слышит Чапаев: фашистская Германия напала на Советский Союз. И вскочил Чапай на коня и полетел впереди красных батальонов, полков и дивизий на последний бой с фашистами…

«МЫ ИЗ КРОНШТАДТА»

«Мосфильм», 1936 г. Сценарий Вс. Вишневского. Режиссёр Е. Дзиган. Оператор Н. Наумов-Страж. Художник В. Егоров. Композитор Н. Крюков. В ролях: В. Зайчиков, Г. Бушуев, Н. Ивакин, О. Жаков, Р. Есипова, П. Кириллов, Э. Гунн, Миша Гуриенко, Ф. Селезнев, П. Соболевский.

Через полтора года после появления «Чапаева» вышел фильм, сказавший новое слово о Гражданской войне. «Мы из Кронштадта» – это рассказ о событиях обороны Петрограда в 1919 году, о боях с интервентами и Юденичем, о мужестве балтийских моряков.

Картину поставил Ефим Дзиган – интересный и опытный режиссёр, пришедший в кино в середине 1920-х годов, уже успевший снять несколько документальных и четыре художественных фильма.

Всё началось с пьесы «Оптимистическая трагедия». Восхищённый пьесой, Дзиган отправился к её автору, Всеволоду Вишневскому, с предложением об экранизации. Все персонажи трагедии, их образы, характеры, их поступки были ему столь близки, понятны и дороги, что как живые проходили перед глазами.

Однако Вишневский сказал: «Делать сценарий по пьесе не буду…» Писатель подошёл к столу и набросал в дневнике несколько строк.

Настроение Дзигана ухудшилось до предела – надежды на сценарий рухнули. Но тут он услышал спасительные слова: «Я напишу новую, самостоятельную вещь для кинематографа».

Вишневский с Дзиганом выезжали на Балтийский флот. В Ленинграде они побывали в Центральном военно-морском музее, беседовали с моряками.

Тщательная подготовка к съёмкам позволила добиться подлинности во всём – в выборе натуры, в гриме и одежде персонажей, в звуковой партитуре, в свете.

В ноябре 1933 года сценарий был закончен. Состоялись его читки на студии, в Союзе писателей, друзьям кинематографистам. Начался длительный и сложный этап его утверждения. Были горячие сторонники запуска сценария в производство, но нашлось немало и противников…

Дзигана вызвали к директору студии, впоследствии профессору МГУ по западной литературе. Он сообщил, что специальная коллегия по рассмотрению сценариев отвергла сценарий фильма «Мы из Кронштадта». Решение вынесено, обжалованию не подлежит.

В каких только грехах не обвинялись авторы! Вот только некоторые из претензий: «В сценарии „Мы из Кронштадта“ – серьёзные политические недостатки, отсутствие движущих идей». «Матросы показаны как анархическая масса, неизвестно, за что они сражаются». «Вишневский принизил пехоту. Он хочет показать исключительную роль матросов, вне связи с ролью партии и рабочего класса». «Матросы гибнут безропотно, обречённо. Автор развивает философию стихийности». «В произведении Вишневского – мрак и биологизм. Наш зритель не поймёт и не примет такого фильма».

К счастью, сценарий прочитал нарком обороны Климент Ефремович Ворошилов. Это решило дело. Вскоре руководитель кинематографии Б.З. Шумяцкий сказал Дзигану: «Товарищ Ворошилов сообщил, что фильм „Мы из Кронштадта“ надо делать. Но так, чтобы зрители полюбили главных действующих лиц – матроса и пехотинца. И чтобы не было противопоставления флота и пехоты».

Вскоре была утверждена съёмочная группа: главный оператор Н. Наумов-Страж, композитор Н. Крюков, художник В. Егоров.

Когда пришло время подбирать актёров, Вишневский настойчиво рекомендовал взять на главные роли популярных исполнителей. Дзиган пошёл другим путём: привлёк к работе малоизвестных артистов. Позже Всеволод Витальевич признал его правоту: «Вы, как художник, чувствуете очень верно сотни вещей. Нашли – совершенно исключительно – актёров…»

Картину начинали снимать на Балтике, в Кронштадте. Но погода здесь была неустойчивой – каждую минуту мог пойти дождь или туман затянуть все вокруг… Да и света маловато. И решено было отправиться в Крым.

Чёрное море великолепно «сыграло» за Балтийское. А безоблачное, голубое небо юга в чёрно-белом фильме как раз и получилось серым, ровно затянутым небом Балтики. Появление даже самого маленького белого облачка сразу разоблачило бы этот «обман». Поэтому приходилось часами сидеть и ждать, когда это облачко проплывёт мимо. В этом отношении Дзиган обладал редкой выдержкой, терпением и спокойствием.

В сцене казни моряков есть такой кадр – связанные, с тяжёлыми камнями на груди, стоят пленённые герои. А перед глазами – широкий морской простор. Гуляет по волнам вольный ветер. Над белыми барашками волн свободно парят белокрылые чайки.

Можно снять отдельно летающих чаек, потом отдельно моряков, ожидающих своей тягостной участи. Потом эти отдельные кадры смонтировать. Конечно, зритель бы понял – вот, мол, птицы свободны, а люди лишены этой свободы.

Дзиган усложнил задачу. Стоят связанные люди. А за их спинами, на заднем плане, через кадр пролетают свободные птицы. Это совсем другое дело! Тут у зрителя это сопоставление возникает самостоятельно. Увидев птиц, как бы случайно пролетающих через кадр, у него самого возникнет мысль, которую исподтишка подсказывает ему режиссёр.

Людей поставить в кадр – это несложно. А чайки? Как их заполучить в кадр? Дзиган дал указание – поймать несколько чаек.

Пройдёт несколько дней, прежде чем директору группы Хмаре удастся выполнить указание режиссёра.

Правда, чайки никак не хотели лететь в сторону кадра. Тогда к их лапам привязали крепкие нити, с помощью которых возвращали птиц, а потом снова и снова «запускали», до тех пор, пока они не пролетели всё-таки по кадру, а затем, выпущенные на волю, скрылись в голубом просторе.

Если Вишневскому приходилось хоть ненадолго отлучаться, он писал Дзигану подробнейшие письма – разработки по каждой сцене.

Когда уже отсняли половину картины, Дзиган получил уже письмо из главка. «Специалисты кино» требовали внести среди прочих такие изменения:

• герой фильма, матрос Артём, должен по ходу действия несколько раз исполнить какую-либо песенку (что якобы обязательно для звукового фильма);

• необходимо всемерно развить, сделать основой сюжета линию любви моряка к женщине – жене командира пехотинцев;

• снимать фильм в подчёркнуто бытовом плане, решительно отказаться от романтической трактовки событий, от героической патетики, поэтической образности, свойственных творческой манере Вишневского.

Фильм надо было спасать. Вишневский и Дзиган встретились с наркомом обороны СССР Я.Б. Гамарником, который отдыхал в курортном посёлке Форос. Ян Борисович поинтересовался, как идут съёмки, когда предполагается закончить фильм. Ему показали ролик, в котором была заснята атака моряков. В этой сцене отряд кронштадтцев попадает под сильный вражеский огонь. Матросы залегли. Но, поднятые командой комиссара, вновь двинулись плотной, развёрнутой цепью. С пением «Интернационала» герои-балтийцы под ураганным обстрелом неудержимо приближались к окопам, где укрепились белые.

В своё время при рассмотрении сценария именно этот эпизод вызвал наибольшие нарекания, его сочли противоречащим положениям воинского устава. Критики возмущались тем, что бойцы идут в атаку плотными шеренгами, не рассредоточиваясь. Более поздняя тактика ведения боя требовала максимальной рассредоточенности наступающих частей во избежание больших потерь.

После просмотра Ян Борисович высказал свои замечания и пожелания, но в целом поддержал позицию авторов картины.

Вскоре Гамарнику пришлось вступиться за «Мы из Кронштадта» ещё раз. Фильм был показан киноруководству. Но решение о его выпуске на экран всё откладывалось. Картина получилась необычайной по своей драматургии, стилистике, патетико-романтической интонации. Именно это и вызывало немалые сомнения.

Ян Гамарник приехал на студию вместе с двумя товарищами из сектора культуры Политуправления РККА. Посмотрев «Мы из Кронштадта», он сказал: «Да… Сильный фильм… Очень сильный… Думаю, что он будет пользоваться и в армии, и у народа большим успехом. Вы создали очень нужное, волнующее произведение. Спасибо!» – Встал и каждому из авторов крепко пожал руку.

В марте 1936 года фильм был выпущен на экраны страны. Авторы во многом шли от традиций «Броненосца „Потёмкин“». Здесь и масштабность событий, и коллективный герой – матросский отряд-монолит, и выразительность чисто зрительных экранных композиций. Образы людей в картине решены лаконичными средствами. Всего несколько сцен – приезд в Кронштадт, первая стычка с матросами, формирование отряда, поведение в бою, героическая гибель, – и перед нами как живой встаёт образ комиссара Мартынова (актёр В. Зайчиков).

Так же скупо обрисован кремнёвый характер моряка Артёма Балашова (Г. Бушуев), прошедшего путь от бесшабашной матросской вольницы к самоотверженному героизму убеждённого, идейного бойца.

Представлять «Мы из Кронштадта» за рубежом отправились Дзиган, Вишневский, актриса Р. Есипова и художница С. Вишневецкая.

Сначала фильм был показан в Праге, на общественном просмотре. Зрители принимали его очень хорошо.

Затем делегация выехала во Францию. Торжественная «гала-премьера» картины состоялась в Париже в кинотеатре «Мориво» на Больших бульварах.

Всё было необычайно торжественно: на тротуаре до дверей кинотеатра был положен красный ковёр. Вдоль него, справа и слева, выстроились шеренги гвардейцев в парадных мундирах – золотых кирасах и в касках, увенчанных белыми плюмажами, с саблями наголо.

В зале кинотеатра оказалось немало белоэмигрантов. Они с напряжённым вниманием смотрели фильм, рассказывавший о сокрушительном поражении, нанесённом советским народом походу армии Юденича на Петроград.

Премьера картины прошла с огромным успехом, закончилась бурными аплодисментами…

Фильм «Мы из Кронштадта» с триумфом прошёл по экранам мира. На родине Вишневский и Дзиган были награждены орденами Ленина, а в 1941 году – Государственной премией СССР.