Текст книги "Сюжетологические исследования"

Данным мотивам соответствует и ведущая тема стихотворения: перед нами поздняя осень – и в природе, и в человеческих отношениях.

Замечательно, что на смену мотиву расставания снова приходит мотив редукции – и в гораздо более сильных, существенных текстовых реализациях:

 
Сегодня идут без конца
Те же тучи – гряда за грядой.
Твой след под дождем у крыльца
Расплылся, налился водой.
И мне больно глядеть одному
В предвечернюю серую тьму.
 

(Там же)

Чередование мотивов редукции и расставания замыкается динамическим комплексом, противоречиво объединяющим мотивы душевного устремления и порыва (в данном случае, к предмету любви) и принятия расставания как свершившегося факта. Примечательно, что лирическое действие, посредством которого реализуются оба мотива, представлено не в модальности непосредственно происходящего (как в предыдущем действии), а в модальности желаемого: «Мне крикнуть хотелось вослед: / Воротись, я сроднился с тобой!»; «Что ж! Камин затоплю, буду пить… / Хорошо бы собаку купить…» (Там же).

Статуя рабыни-христианки. Встретившийся нам в предыдущем тексте мотив стоического принятия наличной ситуации, неблагоприятной для лирического субъекта, открывает и данное четверостишье: «Не скрыть от дерзких взоров наготы…» (1; 223). В оппозитивных отношениях к данному мотиву находится мотив, который также встречался нам в предшествующих текстах, – это мотив компенсации утраченного свойства, качества, состояния: «Не жаль земной, мгновенной красоты, – / Я красоту небесную сокрыла» (Там же).

Черный камень Каабы. Снова в стихотворении главенствует мотив редукции: священный камень мусульман «был неизреченной белизны» (1; 233) – а ныне «померк от слез и горести людской!» (1; 234). Заметим, что данный мотив особенно тщательно разработан автором – как в плане историко-тематических реалий, так и в плане лирической образности в стилистике арабской поэзии – однако анализ этой образности выходит за рамки поставленных в нашей работе задач.

Песня. Общая смысловая структура данного стихотворения строится на серии противопоставлений. Прежде всего, это тематические противопоставления героини стихотворения – с героем-возлюбленным («Я – простая девка на баштане, / Он – рыбак, веселый человек»), с возможными соперницами («Говорят, гречанки на Босфоре / Хороши… А я черна, худа») (1; 239). На тематические противопоставления опираются и соположения мотивов – это мотив ожидания, надежны, постоянства любви («Буду ждать в погоду, в непогоду…», и вновь мотив столь значимой для бунинской лирики редукции: «Тонет белый парус на Лимане…»; «Утопает белый парус в море – / может, не вернется никогда!»; «…брошу перстень в воду / И косою черной удавлюсь» (Там же).

Гробница Рахили. Стихотворение вновь открывает мотив редукции, который своей семантикой охватывает всю первую строфу:

 
«И умерла, и схоронил Иаков
Ее в пути…» И на гробнице нет
Ни имени, ни надписей, ни знаков.
 

(1; 274)

Мотиву редукции (что характерно для бунинской лирики) противостоит мотив компенсации (качества, явления, чувства):

 
Ночной порой в ней светит слабый свет,
И купол гроба, выбеленный мелом,
Таинственною бледностью одет.
 

(Там же)

Мотив компенсации находит свое полное развитие в финале стихотворения, отмеченном развитием действия, связанного с позицией лирического субъекта:

 
Я приближаюсь в сумраке несмело
И с трепетом целую мел и пыль
На этом камне, выпуклом и белом…
 

(Там же)

Иерусалим. В данном стихотворении противоречиво взаимодействуют два мотива. В первой строфе в сценах южной весны выражен мотив роста, расцвета, увеличения качества как такового:

 
Это было весной. За восточной стеной
Был горячий и радостный зной.
Зеленела трава. На припеке во рву
Мак кропил огоньками траву.
 

(1; 275)

Между тем центральное место в смысловом пространстве стихотворения снова занимает мотив редукции, выраженный в рассказе проводника: «Погляди на цветы по сионским стенам: / Это все, что осталося нам»; «…Это праотцев след, / Кровь погибших в боях…»; «Край отцов ныне беден и дик. / Иудея в гробах. Бог раскинул по ней / Семя пепельно-серых камней»; «Враг разрушил Сион. Город тлел и сгорал…» (Там же).

В финале стихотворения мотив редукции, тем не менее, уступает место мотиву роста, компенсации – но только этот мотив теперь выражен в модальности будущего и предсказанного действия:

 
Да родит край отцов только камень и мак!
Да исчахнет в нем всяческий злак!
Да пребудет он гол, иссушен, нелюдим —
До прихода Реченного Им!
 

(1; 276)

Рыбачка. Стихотворение организовано в форме драматического диалога двух голосов – рыбачки и незваного гостя. За этим диалогом напряженно следит лирическое сознание, местами сливающееся с голосом героини: «Тревожна ночь осеннею порою – / Рассвет еще тревожней и шумней» (1; 313).

Мотив вторжения, сопряженный с темами ночи, опасности, тревоги и болезни, в финале стихотворения встречается со связанными в данном смысловом контексте мотивами отказа, отвержения, с одной стороны, и преодоления и превосходства, с другой: «Уйди! Я ночевала не одна. / Он был смелей. Он моря не боится» (1; 314). Тема тревоги в итоге сменяется темой устойчивости и покоя.

Матери. Эта лирическая миниатюра основывается на одном базовом мотиве, который можно определить как мотив тождества – тождества детского сознания, извлекаемого из памяти лирического субъекта, уютной обстановки родного дома, близости к матери и, в итоге, тождества материнского тепла и ангельского начала:

 
Я помню ночь, тепло кроватки,
Лампадку в сумраке угла
И тени от цепей лампадки…
Не ты ли ангелом была?
 

(1; 335)

Потомки пророка. Основой этого стихотворения также выступает мотив тождества, однако выражен он, в отличие от предыдущего случая, совсем в других модальных формах лирического действия – и в образности, полностью локализованной в восточной тематике. Основная модальность лирического действия здесь – это модальность отрицания, точнее, установления тождества через отрицание: «Мы ходим не в кофейни…»; «Мы не купцы»; «Мы не рады, / Когда вступает пыльный караван / В святой Дамаск» и т. д. (1; 350). Сам же лирический субъект стихотворения, сопряженный в плане лирического действия с объединяющим «мы», отвечает образной трактовке подлинных слуг ислама – «потомков Пророка».

Венеция. Это объемное стихотворения с элементами наррации обнаруживает отчетливую и ритмичную динамику своего мотивного состава.

Первым и основным для всего стихотворения выступает мотив тождества – в данном случае тождества древнего города самому себе:

 
Всякий раз, когда вокзал минуешь
И на пристань выйдешь, удивляет
Тишина Венеции…
 

(1; 360)

Тождественность внешнего мира находит свое отражение в возвышенном состоянии лирического субъекта, выраженном в эмоциональных движениях удивления и радости: «Радостно все это было видеть!» (Там же).

Вместе с тем в тексте стихотворения проступает и другой мотив, явно диссонирующий с первым – мы назвали бы его мотивом невостребованности:

 
Утром слышу, – колокол: и звонко
И певуче, но не к нам взывает
Этот чистый одинокий голос,
Голос давней жизни, от которой
Только красота одна осталась!
 

(1; 360–361)

Этот мотив снова ритмично сменяется противоположным в данном контексте мотивом тождества, теперь уже ассоциированным не с окружающим миром, а с самим лирическим субъектом:

 
Утром косо розовое солнце
Заглянуло в узкий переулок,
Озаряя отблеском от дома,
От стены напротив – и опять я
Радостную близость моря, воли
Ощутил…
 

(1; 361)

И далее:

 
Восемь лет назад я был моложе,
Но не сердцем, нет, совсем не сердцем!
 

(Там же)

Далее мотив тождества вновь уступает место – на этот раз мотиву расхождения, несоответствия, параллельному звучавшему шагом ранее мотиву невостребованности, и вместе с тем семантически граничащему с мотивом тождества:

 
…В галерее
Я сидел, спросил газету, кофе
И о чем-то думал… Тот, кто молод,
Знает, что он любит. Мы не знаем —
Целый мир мы любим…
 

(Там же)

Мотиву расхождения словно бы сопротивляется весь тематический строй стихотворения, последовательно раскрывающий ряды устоявшихся образов города, опять-таки тождественного самому себе, застывшего в историческом времени.

В итоге развития текста и сам лирический субъект, преодолев свои сомнения, свою потерянность и свои невольные изменения, приходит к окончательной формуле тождества себя и окружающего мира, завершая тем самым стихотворение в тональности умиротворения: «Здравствуй, небо, здравствуй, ясный месяц…»; «…Здравствуйте, полночные просторы…» и т. д. (1; 364).

Поэту. Это стихотворение носит отчетливо притчевый характер: каждая строфа предполагает ее толкование, нахождение глубинного смысла, существенного для экзистенциальной позиции поэта. Так, первая строфа может быть сведена, как к одному из возможных смысловых инвариантов, к формуле противопоставления поверхностности, мути – и глубины, чистоты. Вторая строфа может быть сведена к смысловой формуле «Пусть слабы силы и ограничены возможности, но вера и надежда приведут к успеху». Есть ли в смысловой ткани этого стихотворения лирическая мотивность? Рискнем предположить, что нет – по той причине, что в стихотворении нет точки отсчета как таковой – самого лирического субъекта. Голос, который исходит из стихотворения, – это, как представляется, собственно авторский голос, не опосредованный началом лирического субъекта.

Цейлон. Это стихотворение интересно тем, что в нем тематическое начало явно преобладает над собственно мотивным. Тема величественной природы джунглей подавляет собой все – и в своей могучей статике не нуждается в мотивном развитии. Соответственно, лирический субъект остается в позиции созерцания и, наверное, несколько подавленного восхищения картиной открывающейся горы.

Одиночество (1915). Выше мы отмечали, что лирическая тема, в отличие от повествовательной, перспективна и задает общее смысловое движение стихотворного текста – и поэтому лирическая тема нередко прямо выражена в названии произведения. Здесь перед нами именно такой случай. Ведущая тема данного стихотворения – одиночество, которым охвачены оба персонажа произведения – и «худая компаньонка, иностранка», и «писатель, пообедавший в гостях» (1; 373–374). Теме одиночества вторит иронический мотив расхождения, иначе – несогласования и рассогласования, который выражен в динамическом сопоставлении образа мыслей персонажей – романтического у пляжной дамы и цинического в своем профессиональном взгляде у «писателя».

Бегство в Египет. Это стихотворение, как специфическая образная иллюстрация священного сюжета, на наш взгляд, не отходит от его канонической мотивики – и в этом, конечно же, проявляется принципиальная позиция автора как поэта академически точного и не позволяющего себе вольностей свободной интерпретации.

Три мотива главенствуют в этом текста: мотив постоянства, верности, устремления (связанный с лирическим видением Богородицы), мотив неизбывной ярости (выраженный в образах звериного мира и сопряженный, конечно же, с Иродом) и мотив возмездия:

 
И огнем вставал за лесом меч
Ангела, летевшего к Сиону,
К золотому Иродову трону,
Чтоб главу на Ироде отсечь.
 

(1; 379)

«Когда-то, над тяжелой баркой…» Мотив свободного движения здесь развертывается на фоне характерного противопоставления темы свободы и темы несвободного, вынужденного покоя. Мотивно-тематическая структура этого стихотворения до известной степени подобна структуре проанализированного выше лермонтовского «Узника».

У гробницы Виргилия. Мотив тождества главенствует в этом стихотворении, реализуясь при этом во внешне противоположных утверждениях. Сравним:

 
Верю – знал ты, умирая,
Что твоя душа – моя.
 

(1; 395)

 
…Счастлив я,
Что душа моя, Виргилий,
Не моя и не твоя.
 

(Там же)

В горах. Мотивная структура данного стихотворения образует два уровня.

На первом, внутреннем уровне, центром которого является собственно лирический субъект, противопоставлены два мотива. Первый – наверное, один из самых частотных лирических мотивов мировой поэзии – мотив очарованного влечения: «Как взволновал меня вот это дикий скат…»; «Тревогой странною и радостью томимо, / Мне сердце говорит: “Вернись, вернись назад!”» (1; 401). Ему противостоит мотив ограничения и невозможности обретения желаемого: «И с завистью, с тоской я проезжаю мимо» (Там же).

Второй уровень – это метатекстуальный уровень лирического высказывания автора: «Поэзия темна, в словах невыразима…»; «Поэзия не в том, совсем не в том, что свет / Поэзией зовет…» (Там же). На этом уровне реализован уже знакомый нам по бунинской лирике мотив тождества, снимающий остроту образовавшегося выше противоположения мотивов влечения и ограничения: «Нет в мире разных душ и времени в нем нет!» (Там же).

Молодость. В этом стихотворении снова в полной мере реализован мотив тождества – в данном случае переживаемого лирическом субъектом тождества окружающего мира и внутреннего мира героя:

 
И сердце в тайной радости тоскует,
Что жизнь, как степь, пуста и велика.
 

(1; 404)

Кончина святителя. В этом стихотворении реализован весьма характерный для бунинской лирики (см., например, «Не видно птиц…») «мотивный треугольник»: мотив редукции – мотив компенсации – мотив тождества.

Мотив редукции («И скрылось солнце жаркое в лесах»; «Исчисленный, он взвешен на весах»; «Как стынет лес, что миг хладеет тело» и др.) и мотив компенсации («Навстречу чьим-то ледяным объятьям / Выходит он из темного дупла») (1; 414) образуют противоречивое единство, смысловую напряженность которого снимает мотив тождества, развернутый в рамках общей для всего стихотворения темы святости:

 
Трава в росе. Болото дымом млечным
Лежит в лесу. Он на коленях. С Вечным.
 

(Там же)

Дедушка в молодости. На фоне детально разработанной темы родного очага и фамильных традиций реализован все тот же мотив тождества – в данном случае тождества сознания лирического субъекта семейным ценностям. В финале стихотворения данное тождество распространяется и на героя текста – «дедушку в молодости». Позиция лирического субъекта оказывается сопряженной с позицией героя – и в действие вступает мотив обновления, соотнесенный с перспективой развертывания любовной тематики.

Последний шмель. Это стихотворение являет нам весьма характерный случай проекции лирического сознания на изначально внешний предмет (в данном случае им выступает «черный бархатный шмель»), в результате чего создается пространство лирического диалога, пусть и потенциального, возникает возможность вопроса, пусть и без ответа:

 
Черный бархатный шмель, золотое оплечье,
Заунывно гудящий певучей струной,
Ты зачем залетаешь в жилье человечье
И как будто тоскуешь со мной?
 

(1; 421)

Ведущим мотивом в стихотворении является известный нам мотив редукции. Данный мотив проходит пунктиром через все произведение («… тоскуешь со мной»; «…последние дни»; «… в засохшей татарке / … усни»), и достигает своего максимального выражения в последней строфе произведения («…давно опустели поля»; «… уж скоро в бурьян сдует ветер угрюмый / Золотого сухого шмеля!») (1; 422).

Настанет день – исчезну я… Это стихотворение словно вступает в диалог с предыдущим, только в данном случае мотив редукции вполне компенсируется мотивом тождества:

 
Настанет день – исчезну я,
А в этой комнате пустой
Все то же будет: стол, скамья
Да образ, древний и простой.
 

(1; 424)

Последующий текст только усиливает мотив тождества в его звучании.

Компас. Мотив тождества и здесь является семантическим стержнем стихотворения. Контрастируя с тематикой изменчивости и ненадежности морской стихии, данный мотив полностью определяет финал произведения:

 
Не собьет с пути меня никто.
Некий Nord моей душою правит,
Он меня в скитаньях не оставит,
Он мне скажет если что: не то!
 

(1; 428)

Едем бором, черными лесами… Перед нами одно из немногих бунинских стихотворений, в котором сюжетная ситуация, чреватая смысловым напряжением и возможными событийными противоречиями, не уравновешена характерным мотивом тождества и соответствия. В произведении главенствует мотив тревожащей перемены, сопряженный с темой надвигающейся угрозы, ночи, враждебности, – при этом следует заметить, что сам мотив реализован в тексте посредством действия не происходящего, а только ожидаемого, предполагаемого. Это модальность не действительного, но возможного лирического действия.

Молодой король. Основу данной баллады (если можно так определить жанровые очертания стихотворения) составляет развитый нарратив, однако при анализе собственно лирической мотивики стихотворения нам следует по возможности отвлечься от его нарративного уровня и обратиться к тексту, репрезентирующему позицию лирического субъекта, который здесь не равен герою или героине, а скорее сопряжен с авторским началом.

Этот текст подчеркнуто выписан в фольклорной стилистике с характерным для нее приемом отрицательного сравнения: «То не красный голубь метнулся / … В темной туче метнулась зарница» (1; 434); «Не пушки в горах грохочут – / Гром по горам ходит» (1; 435).

В финале стихотворения данный текст вступает в прямое взаимодействие с нарративом, своим смысловым развитием подготавливая новеллистический пуант баллады:

 
Петухи поют по деревне, —
То ли спросонья, с испугу,
То ли к веселой ночи…
Король сидит на крыльце хаты.
 

(Там же)

В завершающей строфе позиция лирического субъекта отчетливо сопрягается с позицией героя. Героиня баллады теперь видима как бы двойным зрением – лирический субъект окружает ее восхищением, но это восхищение смешано с прагматическими оценками девушки, свойственными взгляду короля:

 
Ах, хороша, высока Елена!
Смело шагает она по навозу,
Ловко засыпает коню корма.
 

(Там же)

Мотив, укрепляющий все отмеченные смысловые движения текста, можно определить как мотив обновления.

Свет незакатный. Позволим себе предположить, что ключевым мотивом данного стихотворения снова является мотив тождества, парадоксально реализованный на фоне мотива ухода и отсутствия, или редукции, как мы его называли ранее. Мотиву редукции в целом созвучна тема кладбища, могилы, смерти, прошлого, утраты, наполняющая стихотворение. Этот мотив звучит на протяжении всего текста и завершает его:

 
В мире круга земного,
Настоящего дня,
Молодого, былого
Нет давно и меня!
 

(1; 445)

И вместе с тем этот мотив, как мы подчеркивали, преодолевается мотивом тождества:

 
Не плита, не Распятье —
Предо мной до сих пор
Институтское платье
И сияющий взор.
 

(Там же)

И самое кладбище в семантическом поле мотива тождества обращается «царством радостных грез».

О радость красок!.. Мотивы тождества и обновления как постоянного возвращения к тождеству задают движение смысла и темы в этом стихотворении: «О радость красок! Снова, снова / Лазурь сквозь яркий желтый сад / Горит…» (1; 445).[46]46
  Лирический строй этого стихотворения в полной мере отвечает основной эстетической тональности творчества Бунина, как ее определяет О. В. Сливицкая: это «трагический мажор или – что одно и то же – мажорный трагизм» (О. В. Сливицкая. Основы эстетики Бунина // И. А. Бунин: Pro et contra. Личность и творчество Ивана Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. СПб., 2001. С. 458).


[Закрыть] Заключительные строки стихотворения как нельзя лучше демонстрируют взаимодействие данных мотивов, выраженных в лирической модальности предвосхищаемого.

 
…Нет, знаю.
Нет, верю, Господи, что Ты
Вернешь к потерянному раю
Мои томленья и мечты!
 

(1; 446)

Мы рядом шли… Мотив обновления задает основной вектор развития лирической событийности в этом стихотворении: герои его находятся в состоянии рождающейся влюбленности («Мы рядом шли, но на меня / Уже взглянуть ты не решалась»; «Уже полураскрытых уст / Я избегал касаться взглядом») (1; 447). И тема «пустоты», незаполненности – которая вот-вот заполнится любовью – характерно оттеняет игру данного мотива:

 
Но был еще блаженно пуст
Тот дивный мир, где шли мы рядом.
 

(Там же)

Белые круглятся облака… В этом стихотворении на первый план снова выходит мотив тождества, который лежит в основе лирических событий воспоминания и, возможно, невольного сравнения лирическим субъектом образов пришедшего воспоминания и образов окружающего мира.

Мы сели у печки в прихожей… Это стихотворение проникнуто мотивом редукции, задающим все возможные линии лирического действия: огонь «угасший», дом «заброшенный», сторона «глухая», прихожая в доме «холодна» и «темна», сумерки «могильно синеют» (1; 448). Этот ряд всеобщего убывания вплоть до несуществования замыкают финальные строки, в которых мотив редукции охватывает и состояние самого лирического субъекта:

 
И в сердце моем так могильно,
Как мерзлое это окно.
 

(Там же)

Этой краткой жизни вечным измененьем… Снова на фоне темы «вечных изменений» звучит мотив тождества, в данном случае – тождества поэта самому себе, правда, в несколько снятом виде:

 
Будущим поэтам, для меня безвестным,
Бог оставит тайну – память обо мне:
Стану их мечтами, стану бестелесным,
Смерти недоступным, – призраком чудесным
В этом парке алом, в этой тишине.
 

(1; 450)

Звезда дрожит среди вселенной… В своей мотивике это стихотворение, очевидно, соотнесено с предыдущим, однако здесь мотив тождества (звезда – душа поэта) выступает, скорее, отправной точкой для главенствующего мотива преодоления – в данном случае, преодоления земной бренности и произвольности существования:

 
Звездой пылающей, потиром
Земных скорбей, небесных звезд
Зачем, о Господи, над миром
Ты бытие мое вознес?
 

(1; 451)

В дачном кресле, ночью, на балконе… Это стихотворение, в свою очередь, продолжает перекличку двух предыдущих, только здесь происходит обратное движении мотивики: от мотива преодоления (сомнения, тревоги, даже страха перед неизвестностью) к мотиву тождества – в данном случае, тождества внутреннего мира лирического субъекта, возвышенного верой и стремлением к любви, – абсолютному началу веры и любви: «То, что есть в тебе, ведь существует» (8; 7).

И цветы, и шмели, и трава, и колосья… В этом стихотворении на фоне темы блудного сына главенствует мотив приобщения – к Богу, к целому, и в то же время к изначальному, манифестированному образом «полевых путей меж колосьев и трав» (8; 8). Мотив приобщения, конечно же, семантически близок мотиву тождества.

Потерянный рай. Тема блудного сына и здесь является центральной, однако мотив приобщения сменяется в этом стихотворении мотивами утраты и отторжения, контрастно звучащими на фоне пышных, выписанных с учетом фольклорной поэтики образов рая.

Радуга. Мотив тождества в этом стихотворении сопряжен с мотивом обретенного и, в итоге, выраженного совершенства:

 
…Лишь избранный Творцом,
Исполненный Господней благодати, —
Как радуга, что блещет лишь в закате, —
Зажжется пред концом.
 

(8; 12)

Зачем пленяет старая могила… Мотив сожаления в этом стихотворении переплетается с мотивом итога, выраженном лирическим действием в сослагательной модальности: «…Как будто все, что было и прошло, / Уже познало радость воскресенья…» (8; 13).

Вход в Иерусалим. Мотив горестного итога и здесь составляет основу лирического действия, также представленного в модальности назревающего события:

 
…Преклоняя свой горестный взор,
Ты вступаешь на кротком осляти
В роковые врата – на позор,
На проклятье!
 

(8; 17)

Пантера. В этом стихотворении, как нам представляется, нет динамики лирического действия, но есть динамика развития темы – собственно темы изящного и опасного животного, пантеры, при этом данная тема эксплицирована в самом названии произведения. Ведущая тема стихотворения метафорически оттенена темой алмазных копей, ассоциативно вызывающей, в свою очередь, образы южного зноя, возможно, африканского, царственности, связанной с темой алмазов, и солнца – ключевого образа текста. В целом, как представляется, стихотворение в развитии своей образности опирается не на мотивную, а на тематическую основу.

Дочь. Основным мотивом стихотворения выступает мотив отторжения («… Потом / Она уж с ним, – как страшен он!») и опустошения («… мой опустевший дом») (8; 21), что выражено в детализированных сценах сна героя. Данному мотиву противопоставлен мотив, известный нам по рассмотренным текстам, – это, как мы его называли, мотив частичной компенсации прежде редуцированного качества, признака:

 
И чувством молодости странной,
Как будто после похорон,
Кончается мой сон туманный.
 

(Там же)

«Опять холодные седые небеса… » В этом стихотворении, построенном на интересном приеме автоцитации и последующем эффекте метатекстуальности, главенствует знакомый нам по многим лирическим произведениям Бунина мотив обновления.

Ночь. В стихотворении уникальным образом сочетаются мотив абсолютного тождества и тема абсолютного одиночества:

 
Никого в подлунной нет,
Только я да Бог.
Знает только он мою
Мертвую печаль…
 

(8; 25)