Текст книги "Сюжетологические исследования"

От анализа топосов встречи перейдем ко второму примеру. Предложим следующую трансформацию – оставим единственные, но наиболее частотные признаки семиотической структуры мотива встречи – и получим, безусловно, упрощенный, но наиболее вероятный и характерный вариант этого мотива в системе прозаического повествования Пушкина.

Это встреча, инициированная одним из актантов и неожиданная для другого актанта. Ведущий статус самих актантов – это статус сюжетного героя, при этом чаще всего это герой молодой, вступающий в жизнь, нередко влюбленный. Ведущим топосом встречи выступает топос дома (чаще всего встреча происходит в родительском доме, усадьбе, имении). При этом топос встречи чаще всего является для героев своим пространством. Ведущей временной характеристикой встречи, как правило, выступает признак процессуального совпадения времени встречи с самим событием. Ведущее фабульное окружение мотива в препозиции связано с идеей пребывания героя в пути (это может быть отправка в путь, пребывание в пути, прибытие или появление героя). Ведущее окружение мотива в постпозиции связано с идеей отношений, существенных для героя, – чаще всего это значимое знакомство или развитие любовных отношений. При этом общий сюжетный смысл «пушкинских» встреч сигнализирует об идее мира в его изменчивом и событийно продуктивном состоянии, и говорит о том, что широта и незапланированность поворотов и перемен этого мира, принципиально несводимая к личным намерениям и действиям героя, расширяет сущностные границы жизни героя до пределов его судьбы.

2. Лирический мотив в стихотворном и прозаическом тексте

Для того чтобы определить специфику лирического мотива, необходимо соотнести понятие мотива с понятиями события, действия и темы применительно к феномену лирики.

Мотив как таковой представляет собой обобщенную форму семантически подобных событий, взятых в рамках определенной повествовательной традиции фольклора или литературы. В центре семантической структуры мотива – собственно действие, своего рода предикат, организующий потенциальных действующих лиц и потенциальные пространственно-временные характеристики возможных событий нарратива. Так, можно говорить о «мотиве погони» или «мотиве преступления», имея в виду то, что в различных фольклорных и литературных произведениях эти мотивы выражаются в форме конкретных событий погони или преступления, связанных с конкретными персонажами и конкретными обстоятельствами. Очевидно, что такое понимание мотива тесно увязывает его специфику с феноменом повествования эпического рода, и в то же время в малой степени приложимо к лирической материи (в данном контексте мы выводим за рамки вопроса лиро-эпические жанры). Возможно ли, в таком случае, уточненное толкование мотива, учитывающее особенности лирического текста?

При анализе лирики исследователи, как правило, не ставят этот вопрос специальным образом, и под мотивом нередко подразумевают любой повторяющийся элемент текста, выделяющийся устойчивой и характерной для данной поэтической традиции семантикой и устойчивым вербальным выражением. Очевидно, что такое понимание мотива не согласуется с более строгой предикативно-событийной трактовкой мотива, которая в значительной степени принята при анализе текстов повествовательных. Да и в целом, как представляется, считать мотивами все, что повторяется в тексте и из текста в текст, будь то образ, деталь, какой-либо характерный стилистический штрих или просто слово, наконец, – значит неоправданно расширять понятие мотива. В противоположность этой тенденции мы предлагаем такое понимание лирического мотива, которое, во-первых, опирается на его собственные сущностные признаки и во-вторых, согласуется с понятием повествовательного, или эпического, мотива.

Специфика мотива в лирике во многом обусловлена существом лирического события, которое – и это наш самый важный тезис – по своей природе принципиально отличается от события в составе эпического повествования.

Основой лирической событийности выступает, в формулировке Ю. Н. Чумакова, «перемещение лирического сознания»,[22]22
  Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс, 1980. С. 159.


[Закрыть] иначе – дискретная динамика состояний лирического субъекта.[23]23
  В данном контексте мы можем пренебречь тонкими градациями в функциональном статусе лирического субъекта – см. об этом: Л. Я. Гинзбург. О лирике. Л., 1974; Б. О. Корман. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система. Ижевск, 1978; Он же. Литературоведческие термины по проблеме автора. Ижевск, 1982; С. Н. Бройтман. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997; Он же. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 141–152.


[Закрыть]

Эпическое событие – это, по М. М. Бахтину, рассказанное событие, это событие, объективированное рассказом и потому отделенное от читателя или слушателя. Это событие происшествия, случившегося с кем-либо, или событие действия, произведенного кем-либо, но только не мной – читателем или слушателем, принципиально отделенным и от инстанции героя, и от инстанции повествователя. Напротив, лирическое событие – это субъективированное событие переживания,[24]24
  Ю. И. Левин. Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 62–72.


[Закрыть] непосредственно вовлекающее в свое целое и меня, читателя, сопряженного при этом с инстанцией лирического субъекта. Схематично это положение можно представить следующим образом: лирический субъект – это и голос стихотворения, и внутренний герой этого голоса, но и я, читатель, оказываюсь в позиции внутреннего героя и разделяю его переживания, а голос это двуединое целое объединяет. Я как читатель стихотворения оказываюсь внутри его событийности. Поэтому о лирическом событии не может быть рассказано (ибо некому рассказывать), а может быть явлено – в самом дискурсе. Иначе говоря, лирическое событие осуществляется непосредственно в актуализированном дискурсе лирики.

В элементарном виде эта особенная событийность представлена в жанрах лирической миниатюры: состояние окружающего мира (как в самом широком смысле, так и в любом частном аспекте) актуализируется в восприятии лирического субъекта и субъективируется им. Происходит диалогическая встреча двух начал – лирического субъекта и субъективированного им объекта восприятия – что приводит к качественному изменению состояния самого лирического субъекта, а также его коммуникативного двойника в образе читателя.[25]25
  О диалогизме как основе лирической событийности см.: С. Н. Бройтман. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 141–152; Он же. Проблема инвариантной ситуации в лирике Пушкина // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Вып. 6. Аспекты теоретической поэтики. М.; Тверь, 2000. С. 165–170.


[Закрыть] В общем виде существо лирического события можно свести именно к последней формуле: это качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя. Особо подчеркнем, что пресуппозиция лирического события может быть не явлена в лирическом дискурсе и, соответственно, опущена в самом лирическом тексте – как это характерно, например, для произведений А. А. Фета.

Определив специфику лирического события, мы получаем достаточные основания для предметного разговора о специфике мотива в составе лирического дискурса. Представляется, что природа мотива в лирике, по существу, та же самая, что и в эпическом повествовании: и там, и здесь в основе мотива лежит предикативный (или собственно действовательный) аспект событийности – однако при этом, как было раскрыто выше, принципиально различается природа самой событийности в лирике и эпике.

Самое лирическое действие также отличается от действия эпического. Дело в том, что действие в лирическом тексте развертывается вне синтагматического поля наррации, и поэтому оно, как правило, внешне дезорганизовано: лирический голос может говорить о всяком действии, о всяком происходящем, что только попадает в сферу его «перемещающегося сознания», иначе – в сферу его причастного событийного созерцания.

Соответственно, иным является и качество связности текста в лирике: оно основывается не на принципе единства действия (что характерно для фабульно организованного эпического повествования), а на принципе единства переживания, или, что то же самое, единства лирического субъекта – при всех его качественных изменениях, при всей присущей ему внутренней событийности. Именно поэтому столь характерный для лирики повтор не разрушает, а, напротив, только укрепляет текст, поддерживая единство лирического субъекта, – в отличие от эпического повествования, которому прямые повторы противопоказаны, потому что нарушают единство действия.

Другим в лирике является и отношение мотива и темы, и именно это отношение осознается как специфически лирическое. Всякий мотив в лирике исключительно тематичен, и любому мотиву здесь можно поставить в соответствие определенную тему. И наоборот, лирическая тема как таковая исключительно мотивна по своей природе, и мотивы как характерные предикаты темы развертывают ее.[26]26
  В данном контексте предельно точно прочитывается мысль Ю. М. Лотмана: «Предикаты, отнесенные в системе культуры в целом или в каком-либо определенном разряде текстов к данной теме, можно определить как мотивы» (Ю. М. Лотман. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975. С. 142).


[Закрыть] При этом благодаря своей изначальной мотивности лирическая тема носит перспективный характер, в отличие от ретроспективной повествовательной темы. Это значит, что в лирике не столько мотивы в их конкретном событийном выражении определяют тему (что характерно для эпического повествования), сколько сама тема выступает основанием для событийного развертывания серии сопряженных с ней мотивов.[27]27
  О мотивном развертывании лирической темы см.: В. М. Жирмунский. Введение в литературоведение. СПб., 1996. С. 412–414.


[Закрыть] В последнем утверждении ключевую роль играет понятие серии: в основе лирического текста лежит не нарративная последовательность мотивов, а их тематическая серия.[28]28
  Б. В. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 231–242.


[Закрыть]

Перспективностью лирической темы объясняется и ее эксплицитный характер: лирическая тема значительно чаще, нежели тема повествовательная, оказывается выраженной в явной словесной форме – либо в названии стихотворения, либо в самом тексте (поэтому применительно к лирике и говорят о «словесных темах»[29]29
  В. М. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 30.


[Закрыть] и «ключевых словах»[30]30
  В. Е. Хализев. Теория литературы. М., 1999. С. 268.


[Закрыть]). Повествовательная тема – как тема ретроспективная, как результат, а не повод для сочетания мотивов, – носит, как правило, имплицитный характер.[31]31
  А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1975. Вып. 365. С. 144.


[Закрыть]

В целом же лирическая тема принципиально и предельно рематична,[32]32
  Ж. Женетт. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 361–362.


[Закрыть] и в этом отношении она функционально сливается с лирическим мотивом. По этой причине смешение или осознанное совмещение понятий темы и мотива в практике анализа лирического текста происходит гораздо чаще, нежели при мотивном анализе эпического повествования.

Характерным примером такого совмещения понятий являются наблюдения, изложенные в Лермонтовской энциклопедии в статье «Мотивы поэзии Лермонтова».[33]33
  Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 290–312.


[Закрыть] В качестве мотивов здесь называются, как правило, лирические темы, характерные для творчества поэта: «свобода и воля», «одиночество», «странничество», «изгнанничество», «родина», «память и забвение», «обман», «мщение», «покой», «земля и небо», «сон», «игра», «путь», «время и вечность» и др. Так, автор вступительных замечаний к статье пишет: родина – это тема, «наиболее приближающаяся к понятию мотива».[34]34
  Л. М. Щемелева. Вступительные замечания к статье «Мотивы поэзии Лермонтова» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 291.


[Закрыть] Приведем еще одно высказывание Л. М. Щемелевой, в котором совмещаются понятия мотива и темы: «Особо в цикле мотивов выделены не индивидуально лермонтовские, но занимающие большое место в его творчестве т. н. вечные темы: время и вечность, любовь, смерть, судьба».[35]35
  Там же.


[Закрыть]

Так, например, со стихотворением М. Ю. Лермонтова «Узник» (1837) авторы статьи связывают «мотив свободы», «мотив неволи» и «мотив одиночества».[36]36
  Л. М. Щемелева. Вступительные замечания к статье «Мотивы поэзии Лермонтова» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 291.


[Закрыть] На наш взгляд, это не мотивы, а типичные темы, задающие общее пространство семантического развития стихотворения. Между тем, развертывание в его тексте лирического действия и лирической событийности как таковой (с опорой на определенную парадигму мотивов) носит более сложный характер.

Покажем это на примере анализа данного стихотворения. Для удобства восприятия приведем его текст полностью.[37]37
  Текст стихотворения цитируется по изданию: М. Ю. Лермонтов. Собрание сочинений: В 4 т. Л., 1979–1981 (Т. 1. Стихотворения, 1828–1841. Л., 1979. С. 377).


[Закрыть]

 
Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня,
Черноглазую девицу,
Черногривого коня.
Я красавицу младую
Прежде сладко поцелую,
На коня потом вскочу,
В степь, как ветер, улечу.
 
 
Но окно тюрьмы высоко,
Дверь тяжелая с замком;
Черноокая далеко,
В пышном тереме своем;
Добрый конь в зеленом поле
Без узды, один, по воле
Скачет весел и игрив,
Хвост по ветру распустив.
 
 
Одинок я – нет отрады:
Стены голые кругом,
Тускло светит луч лампады
Умирающим огнем;
Только слышно: за дверями
Звучномерными шагами
Ходит в тишине ночной
Безответный часовой.
 

Эстетически значимая динамика стихотворения заключается в контрастной смене рефлексивных состояний лирического субъекта: от мечтательных переживаний на тему личной свободы через констатацию существующего положения неволи к осознанию глубокого одиночества.

В развитии своей событийности стихотворение развертывается как сравнительно простая, но содержательно отчетливая сюжетная структура: сюжет здесь – в образовании конфликта между сменяющимися состояниями лирического субъекта. Это открытый сюжет, поскольку конфликт остается неразрешенным. Тем самым текст обретает тематическую перспективу: к развернутой в стихотворении тематической оси «свобода – неволя – одиночество» вновь примыкает как потенциал тема свободы, к которой направлены устремления героя.

Переходим к уровню действия. Характерное отличие лирического действия от действия эпического – в его принципиально расширенном модальном спектре. Оно развертывается не только в рамках действительного – того, что произошло в прошлом или происходит сейчас, но и в рамках возможного – того, что могло бы или может (или же вообще не может) произойти. Расширение модальных границ действия оказывается возможным за счет смены критерия связности текста, о чем мы говорили выше: этим критерием выступает принцип единства лирического субъекта. Именно переживания лирического субъекта связывают в единый узел действия различных модальностей – как это происходит и в стихотворении «Узник».

Вся первая строфа этого стихотворения представляет череду действий, относящихся к спектру модальности возможного, – сначала это модальность желаемого («Отворите мне темницу, / Дайте мне сиянье дня, / Черноглазую девицу, / Черногривого коня»), затем модальность воображаемого («Я красавицу младую / Прежде сладко поцелую, / На коня потом вскочу, / В степь, как ветер, улечу»). Следующие две строфы представляют действия и ситуации, относящиеся уже к спектру модальности действительного. При этом подчеркнем главное: действия различных модальностей равноправно и непосредственно выстраиваются в единую линию лирического текста – чего не может быть в повествовательном тексте, где ввод действия возможной модальности всегда опосредован фабульной мотивировкой (сон, видение, мечты героя и т. п.) и в силу этого не может непосредственно включаться в основное течение действия.

Охарактеризовав модальный план лирического действия, обратимся к его тематико-семантическому анализу – и только здесь в явной форме обозначится вопрос о мотивной основе стихотворения.

Так, тема свободы развертывается в действии первой строфы через серийную вариацию семантически сопряженного с этой темой мотива обретения воли («отворите мне темницу, дайте мне сиянье дня»), обретения своеобразных атрибутов свободного героя («черноглазую девицу, черногривого коня»), наконец, обретения самой свободы действия («поцелую», «вскочу», «улечу»). В последнем варианте (обретение свободы действия) данный мотив фактически переходит в самостоятельный и также сопряженный с темой свободы мотив вольного движения («в степь, как ветер, улечу»).

Вторая строфа тематически контрастирует с первой: ведущей здесь является тема неволи. Особенностью текста данной строфы является то, что тема неволи развертывается не через действие, а через серию статических ситуаций, тематически противопоставленных действиям первой строфы: «дайте мне сиянье дня» – «но окно тюрьмы высоко»; «отворите мне темницу» – «дверь тяжелая с замком», и т. д. Кроме того, в тексте данной строфы тематический контраст неволи и свободы формируется повторно: неволе узника противопоставляется свобода вольного коня (последние четыре строки). Образ последнего снова развертывается через вариации лирического действия, в основе которых лежит обозначившийся в конце первой строфы мотив вольного движения.

В тексте третьей строфы развертывается заключительный момент тематической триады стихотворения – тема вынужденного одиночества. Эта тема подытоживает динамику тематического развития стихотворения в целом и стабилизирует общий конфликт стихотворения, закрепляя этот конфликт в его неразрешимости. Тема одиночества также первоначально развертывается в плане статического описания – через серию ситуаций: одинок узник, «одиноки» голые стены, «одинок» луч лампады, одинок и часовой, охраняющий узника. Однако образ последнего развернут уже в плане действия, которое в своих вариациях опирается на мотив вынужденного, несвободного движения, очевидным образом контрастирующий с антонимичным мотивом свободного движения в первых двух строфах. По существу, часовой также предстает узником, обреченным на свою несвободу, хотя и за пределами тюрьмы. Таким образом, в концовке строфы через мотив несвободного движения вновь актуализируется общая для всего стихотворения тема неволи. В целом третья строфа тождественна предыдущей в своей структуре: в обеих план статического описания точно в середине текста сменяется действием.

В заключение обратим внимание еще на один важный аспект лирической событийности. Лирическое событие как таковое может развертываться в рамках эпического повествования (разумеется, с опорой на определенную парадигму лирической мотивики). И есть писатели-прозаики, склонные к развертыванию лирической событийности в эпических произведениях. Это не нарушает связности фабульного действия как такового, потому что лирическое событие в аспекте своего актуального художественного смысла выходит непосредственно на уровень сюжета – помимо фабулы эпического произведения. Однако при этом развертывание лирической событийности неизбежно влечет за собой формирование в субъектно-объектной структуре эпического произведения лирического субъекта как такового.[38]38
  Ср. точку зрения Ю. И. Левина о лиризме эпического произведения (Ю. И. Левин. Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 65–66).


[Закрыть]

Так, лирическом событием открывается повествование в рассказе А. П. Чехова «Студент». Мы имеем в виду описание природы. Лирическим событием это описание становится не потому, что оно само по себе динамично и повествует о резкой перемене погоды, а потому, что к динамике природных явлений становится причастен лирический субъект, сопряженный первоначально с позицией повествователя.[39]39
  Ср. точку зрения В. Шмида о «восприятии еще не названного субъекта» (В. Шмид. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998. С. 282).


[Закрыть] Именно динамика состояния лирического субъекта и создает событийность имманентного переживания: «Погода вначале была хорошая, тихая. <…> Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо».[40]40
  Здесь и ниже текст рассказа цитируется по изданию: А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1977. Т. 8; курсив в цитируемом тексте наш. – И. С.


[Закрыть]

Показательно, что самое лирическое событие выходит за рамки описания природы и захватывает в свою орбиту героя рассказа Ивана Великопольского. Именно в его восприятии сюжетный смысл этого события выражается в явной форме: «Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние сумерки сгустились быстрей, чем надо». Можно сказать иначе: начало лирического субъекта с появлением в повествовании героя рассказа совмещается с его субъектной позицией – и герой становится причастен самому лирическому событию. И обратно: лирическое событие связывает в единой целое «индивидуальную внутреннюю жизнь» героя с «жизнью общей, мировой: природной и исторической».[41]41
  Н. Д. Тамарченко. Усиление воскресения («Студент» А. П. Чехова в контексте русской классики) // Литературное произведение: Слово и бытие: Сб. науч. трудов к 60-летию М. М. Гиршмана. Донецк, 1998. С. 51; см. также: М. М. Гиршман. Литературное произведение: теория и практика анализа. М., 1991. С. 141, 147–148.


[Закрыть]

Здесь мы приходим к важному вопросу о возможных формах персонификации лирического события. Изначально оно сопряжено с инстанцией лирического субъекта, который может быть вообще не персонифицирован в тексте и явлен читателю в самом дискурсе как присущий ему голос – но такая ситуация характерна, в общем случае, для стихотворного лирического текста. В прозаическом тексте, выстроенном в рамках нарративного дискурса, лирическое событие также может образовываться в соотнесении с собственно лирическим субъектом – и тогда текст, хотя бы локально, может формироваться в соответствии с жанровыми формами «лирического отступления» или «стихотворения в прозе». Вместе с тем инстанция лирического субъекта, как мы видели на примере чеховского рассказа, может быть в итоге сопряжена с инстанцией героя, и в таком случае лирическое событие становится переживанием самого героя. Герой, как это принято говорить, настраивается «на лирический лад», и в художественную ткань его переживаний могут вплетаться лирические мотивы.

Итак, применительно к прозаическому нарративному тексту мы можем говорить о двух основных вариантах образования лирического события в их взаимодействии: первый – лирическое событие сопряжено с лирическим субъектом, второй – персонифицированное лирическое событие сопряжено с героем произведения. Возможен, в принципе, и третий вариант – когда лирическое событие оказывается сопряженным с позицией повествователя.

Вводные замечания. Развернутые выше принципы мотивного анализа лирического текста мы попробовали приложить к корпусу избранных поэтических и прозаических произведений Бунина. Творчество этого автора дает богатейший материал для исследования проблемы лирического мотива не только в стихотворном, но и в прозаическом тексте.[42]42
  Общий анализ лиризма в творчестве Бунина см., в частности, в работах: И. П. Вантенков. Бунин-повествователь. Минск, 1974; О. Н. Михайлов. Строгий талант. М., 1976; Ю. В. Мальцев. Иван Бунин. М., 1994; В. Я. Гречнев. О прозе XIX–XX века. СПб., 2000; О. В. Сливицкая. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. М., 2004.


[Закрыть] Мы проанализировали 48 поэтических текстов и 33 прозаических (малой формы), от самых ранних до зрелых и поздних, и наш выбор, в любом случае, носит поисковый характер. При этом оговоримся, что исследовательский фокус нашей работы направлен в большей мере на испытание самого подхода к анализу лирического мотива в стихах и прозе, и поэтому мы исключительно благодарны ученым-буниноведам, чьи находки и открытия в области бунинской лирической мотивики помогли нам в подтверждении наших скромных наблюдений.

В предшествующих работах, посвященных мотивному анализу, мы сосредоточивались на феномене эпического повествования, соотносимого с различными нарративными стратегиями и жанрами. Повествовательные мотивы мы анализировали, как правило, на двух уровнях – вариантном и инвариантном. Самый принцип исследования при этом можно было определить как преимущественно индуктивный – от множества вариантов, найденных в ходе анализа, к инварианту как обобщению вариантов. Это было результативно, когда мы путем сквозного исследования анализировали один мотив, повторяющийся в своих различных вариантах в разных текстах, – в частности, мотив встречи в пушкинской прозе.[43]43
  См.: И. В. Силантьев. Поэтика мотива. М., 2004.


[Закрыть]

Теперь перед нами стоит другая задача – не сквозной анализ выбранного мотива, а комплексный мотивный анализ корпуса избранных стихотворений и малых прозаических текстов, и у нас нет уверенности, что мотивика этих произведений будет столь же многовариантна, как в случае сквозного анализа какого-либо одного мотива. Конечно, если выйти за границы избранных текстов поэта в широту современной, а тем более предшествовавшей автору литературной традиции, ситуация изменится – но это может быть целью других, более развернутых работ.

Поэтому в мотивном анализе произведений Бунина мы будем следовать сочетанию индуктивного и дедуктивного принципа, а именно – по одному варианту угадывать (не побоимся этого слова[44]44
  Вообще, в филологии угадывать – не значит гадать. Так, лингвист по одному-двум конкретным употреблениям слова в речи угадывает контуры его системного (словарного) значения в языке.


[Закрыть]) его инвариант, опираясь при этом на некоторое опытно-интуитивное знание поэтической традиции, присущее в большей или меньшей степени всякому активному читателю, а в том числе и литературоведу.

Именования мотивов в наших интерпретациях достаточно вольны. Это не более чем рабочие названия, нужные в большей мере для того, чтобы понять общую динамику смысла в бунинской лирике – как в синхронном, так и в диахронном планах.

Перейдем к текстам.

«Не видно птиц…». В первой и второй строфах данного стихотворения отчетливо проявляется мотив сокращения, редукции, вплоть до полного исчезновения или отсутствия качества, признака или самого предмета. Данный мотив выражен в следующих словесно-образных формах: «…не видно птиц» (здесь и ниже курсив в текстах Бунина[45]45
  Цитаты из текстов произведений Бунина приводятся по изданию: И. А. Бунин. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1965–1967. При цитировании текстов в скобках указывается номер тома и страницы.


[Закрыть] наш. – И. С); «Покорно чахнет / Лес, опустевший и больной»; «Грибы сошли»; «В кустах свалялася трава»; «… под дождем осенним тлея, / Чернеет темная трава» (1; 68). Сопряженная тема может быть выражена таким образом: увядающий осенний лес, что семантически соотносимо с инвариантными тематическими значениями прозябания, распада, тлена.

Сочетание мотива редукции (назовем его в итоге таким образом) с темой распада и тлена образует своего рода образно-смысловой тезис стихотворения – тогда как третья строфа являет нам антитезис. Тема осеннего леса в его увядании и тлене, преимущественно статическая в своей семантике, уступает место динамической теме открытого поля, в котором блуждает ветер и царит движение как таковое: «А в поле ветер. День холодный / Угрюм и свеж» (Там же).

Динамической теме соответствует и новый мотив – мотив свободного, неограниченного движения, которое в контексте данного стихотворения можно трактовать и как момент ценностно-смысловой компенсации: «…целый день / Скитаюсь я в степи свободной, / Вдали от сел и деревень» (Там же).

Таким образом, мы можем заметить, что мотивы, реализованные в текстах первой-второй и третьей строфы, также до известной степени антитетичны: идея редукции имплицитно содержит сему вынужденной остановки, утраты движения, и в этом плане противоположна идее свободного движения.

Завершающая четвертая строфа стихотворения выражает синтез противоположных начал редукции и подъема, статики и динамики. Все приходит к гармонии, и в состоянии лирического субъекта отражается мотив успокоения, умиротворения, согласия: «…убаюкан шагом конным, / С отрадной грустью внемлю я, / Как ветер звуком однотонным / Гудит-поет в стволы ружья» (Там же). Мотиву умиротворения соответствует и тема монотонного покоя – это уже не исчезновение (редукция), но и не свободное блуждание как таковое.

Таким образом, собственно сюжет как динамическую картину смысла стихотворения можно выразить отношением «тезис – антитезис – синтез». Напомним, что в тексте стихотворения данное отношение проявляется сочетанием мотивов редукции, свободного движения (компенсации редукции) и умиротворения.

Родина. В этом стихотворении также противопоставлены два смысловых плана – как на мотивном, так и на тематическом уровне.

В первой строфе вновь представлен мотив редукции: «Под небом мертвенно-свинцовым / Угрюмо меркнет зимний день, / И нет конца лесам сосновым, / И далеко до деревень» (1; 101). Во второй строфе реализован мотив частичной компенсации прежде редуцированного качества, признака, явления и состояния природы в целом: «Один туман молочно-синий / … Смягчает сумрачную даль» (Там же). Оба мотива в смысловом отношении противопоставлены друг другу и вступают в сюжетное взаимодействие.

Ведущая тема стихотворения – это тема зимнего вечера, удаленности («сумрачная даль»), пустынности («снежная пустыня»). Этой теме сопутствует тема печали, вводимая прямым сравнением («Один туман молочно-синий, / Как чья-то кроткая печаль…»). В принципе, в соположении данных тем проявляется то же самое смысловое противоречие, которое мы отмечали на мотивном уровне: это, с одной стороны, все угрюмое, сумрачное и мертвенное, что несет с собой угасающий зимний вечер и что приводит лирического субъекта к состоянию уныния, и, с другой стороны, идея печали, которая, в отличие от уныния, легка и возвышенна. Вектор печали, если так можно выразиться, направлен вверх, в отличие от вектора уныния и тоски. Поэтому в стихотворении печаль «кроткая».

Беру твою руку… Стихотворение также строится на противопоставлении мотивов – с одной стороны, мотива душевного и телесного единения и взаимопонимания в общем чувстве любви (первая строфа), с другой стороны, мотива роковой угрозы и разрушения (вторая строфа). Тематический план стихотворения отвечает мотивному – теме уединенного любовного свидания противостоит тема вторжения враждебного и разрушительного начала.

Я к ней вошел в полночный час… В смысловом поле данного стихотворения господствует мотив, который можно образно определить как мотив затаенного движения, иначе как мотив покоящейся жизни. Таков сон человека – и тема сна и ночи в полной мере соответствуют данному мотиву. Мотивно-тематический план стихотворения не содержит и не производит конфликта. Обратим внимание также на то, что план действия, в отличие от мотивного плана, вполне динамичен. Стихотворение наполнено действием: «Я к ней вошел…»; «Она спала»; «…луна сияла»; «одеяла / Светился спущенный атлас»; «Она лежала…» (1; 110). Но так здесь и должно быть – ведь данный мотив также воплощает в себе движение, только затаившееся, готовое развернуться, перейти в фазу динамики и возглавить лирическое действие.

Еще и холоден и сыр февральский воздух… В этом стихотворении в смысловое взаимодействие вступают два мотива. Первый – это мотив обновления (природы, мира, состояния самого лирического субъекта): «Уж смотрит небо ясным взглядом / И молодеет Божий мир»; «А с неба на кусты и лужи / Ложится отблеск голубой»; «Не налюбуюсь, как сквозят / Деревья в лоне небосклона» (1; 142) и др. Ведущая тема стихотворения сопряжена с мотивом обновления – это тема зарождающейся весны.

Мотиву обновления вторит – и одновременно расширяет его в смысловом отношении – мотив откровения, в своем актантном плане связанный уже с лирическим субъектом:

 
Нет, не пейзаж влечет меня,
Не краски жадный взор подметит,
А то, что в этих красках светит:
Любовь и радость бытия.
 

(Там же)

Спокойный взор, подобный взору лани… Мотив еще живого, трепетного отношения к предмету уже прошедшей любви граничит в этом стихотворении с мотивом забвения, причем последний выражен в модальном плане предполагаемого, будущего действия: «А будут дни – угаснет и печаль, / И засинеет сон воспоминанья…» (1; 150). В этой встрече мотивов заключен свой конфликт – по существу, конфликт идеи жизни и идеи смерти – однако он, пусть и не в полной мере, снимается заключительным мотивом умиротворения: «Где нет уже ни счастья, ни страданья, / А только всепрощающая даль» (Там же).

Надпись на чаше. Это стихотворение в явной форме содержит нарратив, событийная канва которого опирается на сочетание повествовательных мотивов поиска и обретения: «Древнюю чашу нашел он…»; «Долго трудился он; долго слагал воедино / То, что гробница хранила…»; «И прочитал он на чаше / Древнюю повесть…» (1; 190). Повествовательные мотивы, воплощающие динамическое начало стихотворения, наталкиваются, словно на стену, на статическую тему вечности и соотнесенный с данной темой мотив неразрывной связи – в данном случае, связи вечных начал мира и человеческой жизни:

 
Вечно лишь море, безбрежное море и небо,
Вечно лишь солнце, земля и ее красота,
Вечно лишь то, что связует незримою связью
Душу и сердце живых с темной душою могил.
 

(Там же)

Одиночество (1903). Стихотворение открывает уже знакомый нам по предыдущим текстам мотив редукции: «Здесь жизнь до весны умерла, / До весны опустели сады» (1; 194). В семантических рамках данного мотива плану природного действия отвечает план действия лирического субъекта: «Я на даче один. Мне темно / За мольбертом, и дует в окно» (Там же).

Мотиву редукции вторит мотив расставания, выраженный в сцене натянутой встречи и последующей разлуки с любимой: «Вчера ты была у меня, / Но тебе уж тоскливо со мной»; «Что ж, прощай! Как-нибудь до весны / Проживу и один…» (Там же).