Текст книги "Эстетические принципы живописи в проектной культуре средового дизайна"

И. В. Смекалов
Эстетические принципы живописи в проектной культуре средового дизайна

Введение

На современном этапе проблема взаимовлияний дизайна и изобразительного искусства особенно актуальна. Экстраполяция базовых ценностей пространственных искусств на утилитарный объект определяет ведущую развивающую тенденцию проектной культуры, а её неотъемлемыми характеристиками становятся присущие искусству гармония, духовность, целостность. Опираясь на традиции «чистого» искусства, современный дизайн утверждает и часто выдвигает на первый план эмоционально–образную художественную составляющую проектирования.

О проблемах художественности в дизайне с разных позиций писали Н. В. Воронов, О. И. Генисаретский, А. В. Ефимов, А. В. Иконников, К. М. Кантор, А. Н. Лаврентьев, В. Ф. Сидоренко, В. И. Тасалов и др. Вместе с тем, сложнейшая проблема целостного развития художественной культуры еще не исследована систематически в контекстах выявления закономерностей взаимовлияний искусств, их формообразования и языка выразительности, присущих проектной культуре (А. В. Иконников) [64, с. 250].

В последние годы опубликованы труды, затрагивающие проблему связей проектирования и изобразительного творчества (И. А. Азизян, А. П. Ермолаев, А. В. Иконников, В. Ф. Сидоренко), однако не выявлено специальных исследований, раскрывающих значение и возможности взаимовлияний средового дизайна и живописи, которые позволили бы выработать соответствующую проектную методологию.

Современный дизайн характеризуется общим с живописью качеством художественности, а в живописи прослеживается такая характерная особенность современной культуры, как проектность. Живопись – это традиционная форма изобразительного искусства, которую отличает особая система пространственных и пластических ценностей. В решении пространства произведения живописи среда играет доминирующую роль, а средовая образность находит своё яркое выражение. Способность живописца не только интуитивно «схватывать», но и анализировать, моделировать пространственно–средовые отношения, определяет существенное воспитательное значение живописи для дизайнера.

В данном контексте необходимо уточнить и сформулировать сущность общих проектных основ средового дизайна и живописи как пространственных искусств. Благодаря общности базового категориального аппарата опорные моменты такого взаимодействия выявляются через образно– стилевые, концептуальные и композиционные соответствия.

Актуальность настоящего исследования определяется следующими общетеоретическими и практическими условиями:

• необходимостью сопоставительного анализа проектных составляющих дизайна и живописи как видов художественной культуры;

• выявлением принципов организации пространства, присущих живописи, и определением их роли в формировании проектной культуры средового дизайна;

• определением интеграционных связей между средовым дизайном и живописью;

• выработкой на основе живописи проектной методологии процесса подготовки специалистов–дизайнеров.

Цель настоящего исследования – раскрыть роль эстетических принципов живописи в проектной культуре средового дизайна.

Для успешной реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) определить формы взаимодействия дизайна и живописи в сфере проектной культуры;

2) провести сопоставительный анализ общих принципов организации пространства в дизайне и живописи;

3) выявить проектные свойства, присущие дизайну и живописи;

4) выявить историческую тенденцию воплощения средового пространства в живописи во взаимосвязи с дизайном на примере творчества художников, наиболее ярко выражающих данную тенденцию;

5) уточнить терминологический аппарат понятий, используемых в контексте данного исследования: «пространство», «среда», «средовое пространство» и др.

Благодаря общности базового категориального аппарата дизайна и живописи прослеживаются их образно-стилевые, концептуальные и композиционные взаимодействия. Раскрывается влияние проектности, свойственной живописи, на становление и развитие средового дизайна, на его практику. В центре внимания находится объединяющее дизайн и живопись внутри концепции средового подхода понятие «средового пространства». Графичность и живописность как методы организации пространства (П. А. Флоренский) анализируются в свете актуальных тенденций современного дизайн-проектирования. Живопись выступает как инструмент экспериментального моделирования концептуальных принципов средового подхода.

Основные принципы организации средового пространства, присущие дизайну, прослеживаются во взаимосвязи с соответствующими принципами, характеризующими живопись. Возможность и продуктивность экстраполяции идей живописи на дизайн раскрывается на конкретных примерах, в контексте проектной практики дизайна. На основе осмысления совокупности современных представлений о пространстве и среде (средовом пространстве) применительно к дизайну и живописи обнаруживаются перспективные направления для развития их дальнейшего взаимодействия.

Практический аспект рассмотрения данной проблемы определяется тем, что изучение живописи в контексте проектной культуры позволяет эффективнее воплощать в проектируемых объектах художественно–образную, проектно–средовую концепцию и наиболее полно, сознательно, эффективно и обоснованно использовать опыт изобразительного искусства в проектной практике. Выявленные художественно–образные и формально– стилистические методы и приёмы дизайн–проектирования раскрываются в контексте условий и традиций оренбургского региона.

Представляется необходимым осветить вопросы, касающиеся структуры исследования и особенностей изложения материала:

– пять основных задач исследования взаимосвязаны и распределены по трём главам, соответствующим основным аспектам взаимовлияний дизайна и живописи, в контексте выявления роли живописи в проектной культуре средового дизайна;

– цитирование работ философов, классиков искусствоведения, опора на их авторитет необходимы для обоснования и подтверждения собственной концепции авторов;

– формулировка «средовой подход в живописи» в контексте концепции проектной культуры достаточно широко применяется, например, такими крупными исследователями дизайна как А. В. Иконников, В. Ф. Сидоренко. Данная формулировка используется не только в плане полемической заостренности работы, она необходима для выявления ряда соответствий между направленностью творчества дизайнеров и живописцев;

– подчеркнём, что исследование не содержит утверждения, что именно живопись является единственным источником «проектности» для средового дизайна, но только подчёркивает значение фактора живописи в проектной культуре как развитой средовой формы искусства;

– рассматривая монументальную и станковую живопись, мы избегаем классификации по жанрам, не рассматриваем их с точки зрения большего или меньшего потенциала проектности среды, эта тема остаётся за пределами исследования. Важно подчеркнуть внестилевой, внежанровый характер воздействия разных форм живописи на проектную культуру средового дизайна;

– тема цветоведения, колористики, в частности, средовой и градостроительной колористики, разнообразно освещалась в литературе по дизайну и архитектуре, поэтому эта важнейшая тема рассматривается нами, но не становится главной. Имена и деятельность И. Иттена, В. В. Кандинского, М. В. Матюшина, А. В. Ефимова и др. крупных исследователей цвета в работе освещены в контексте её основной идеи.

Очевидно, что в работе остаётся резерв по раскрытию образно– смысловых аспектов проектности, самоценности авторских вариантов художественного осмысления средового дизайна как искусства. Эти аспекты требуют отдельного исследования и перекрестной систематизации.

1 Живопись в контексте проектной культуры средового дизайна

В главе рассматриваются важнейшие категории пространственных искусств (к классу которых относятся и дизайн, и живопись): пространство, среда, статика, динамика, методы формообразования и т. д. Общность базового категориального аппарата раскрывается как основа взаимосвязей дизайна и живописи.

1.1 Проблема диалектического взаимодействия дизайна и живописи

Многовековый опыт изобразительного искусства является важной частью теории и практики проектирования. Хотя на начальном этапе развития дизайн как самостоятельный вид творчества, вырабатывая собственный язык выразительности, отвергал свои корневые связи с «чистым» искусством, в настоящее время теоретики и практики проектной культуры видят свою задачу не только в выявлении специфических различий, но и в поиске параллелей и аналогий, связывающих дизайн и изобразительное искусство (И. А. Азизян, Г. В. Вершинин, О. И. Генисаретский, А. П. Ермолаев, А. В. Ефимов, А. В. Иконников, К. М. Кантор, К. А. Кондратьева, А. Н. Лаврентьев, Г. Б. Минервин, С. М. Михайлов, Д. В. Сарабьянов, В. Ф. Сидоренко, В. И. Тасалов, С. О. Хан–Магомедов и др.).

В контексте анализа взаимосвязей дизайна и изобразительного искусства интересны рассуждения К. А. Кондратьевой о том, что общекультурная и художественно–культурная оснащённость современного дизайна определяется осознанием того, что «дизайн, привносящий в предметную среду культурные ценности, рождают именно культура общества и искусство» [79, с. 22].

Согласно Г. В. Вершинину, современный дизайн «сложился внутри искусства как следующая его форма: проектирование среды жизни». Исследователь подчёркивает, что «эстетический и прагматический фундамент дизайна», его идеология, этико-эстетические правила профессии выстроены, сформулированы художниками. По мысли Г. В. Вершинина, «искусству принадлежит приоритет в создании и осмыслении художественных ценностей и правил творческого поведения, однако в жизнь они внедряются уже во втором, ремесленнотехническом слое» [19, с. 260, 263].

С близких позиций выступает В. Ф. Сидоренко, указывая, что «в проектном XX веке художники осознали проектную сущность художественного зрения: открывать невидимое, запечатлевать скрытую суть вещей в видимых формах, придавать ясный вид несуществующему» [136, с. 17].

Следовательно, значение изобразительного искусства для дизайна раскрывается как опыт воспитания чувства художественной формы, структурированное знание законов и принципов построения формы, методика развития способов видения и умения моделировать форму. Наряду со специалистами, влияющими на создание предметно–пространственного окружения человека (дизайнерами, архитекторами, конструкторами, экономистами), утверждается значение художников (живописцев, скульпторов, графиков, мастеров прикладного искусства) в становлении и формировании дизайна.

Вместе с тем, нельзя отрицать и того, что «культурно–гуманитарная, художественно–образная подоплёки науки и техники, художественно– творческой и в целом социальной жизни остаются пока еще мало осознанными явлениями проектных процессов последнего времени, заставляющими заново осмысливать действительность, изучать и осваивать средства художественной культуры (в первую очередь, искусства) проектными дисциплинами» [19, с. 272–273].

В различных видах изобразительного искусства (живописи, графике, скульптуре, прикладном искусстве) можно проследить базисные элементы процесса формирования проектной культуры в целом и средовой концепции в частности.

Наиболее перспективным для настоящего исследования является подход, в соответствии с которым распространенное ранее понимание дизайна как союза техники и искусства уже не отражает в полном объёме основные тенденции развития проектной культуры, её внутреннего совершенствования. Сегодня сам объект дизайна обретает качества искусства, проектирование становится искусством, а изобразительное искусство, в свою очередь, рассматривается как особая форма проектного мышления.

Архитектура и дизайн как явления, зависимые от технического прогресса, от индустриально–экономического состояния общества в целом, отстают в своём развитии от более «независимых» форм изобразительного искусства. И только реализовав весь опыт, уже накопленный художественной культурой (в первую очередь, воспользовавшись концептуальным богатством изобразительного искусства), они обретают и новое качество, и новый смысл [65, с. 259]. Разнообразие интересов и задач, безграничность воображения, свобода критериев, целей и методологий характеризуют изобразительное искусство как деятельность и определяют его значение для дизайна. Творческая свобода художников – артистов, по мысли А. С. Пушкина, «пренебрегающих презренной пользой» («бесполезность» искусства здесь сродни «бесполезности» чистой науки), оборачивается, в силу мобильности, независимости от внешних обстоятельств, преимуществом искусства перед любой утилитарной деятельностью.

С одной стороны, искусство способствует формированию принципов художественного проектирования, а с другой, близкая «чистому искусству» креативность дизайна позволяет проследить корни проектного мышления в истории искусства.

Проектные начала могут быть выявлены в разных пластических искусствах, причём не только в ультрасовременных, но и в традиционных, таких как живопись, где концептуальные возможности, близкие задачам средового подхода, далеко не исчерпаны, где черты проектного мышления могут быть прослежены и прокомментированы на выдающихся образцах. В таком понимании места и роли проектности дизайнер среды находит «новый образ творчества», «новый художественный язык» (О. И. Генисаретский) [35] для выражения своих идей.

Таким образом, прежде всего необходимо проанализировать стержневые для настоящего исследования концепты «проектная культура» и «средовой подход», специфику средового дизайна и перспективную тенденцию средового искусства, раскрывая образность как показатель синтеза художественного и проектного видов творчества, конкретизируя основные аспекты средовой образности.

Проектная культура. Проектность как объединяющее качество дизайна и изобразительного искусства. В современной науке и практике все чаще отмечается значение проектности как условия, определяющего перспективные направления развития самых разных отраслей человеческой деятельности. Проектность рассматривается как один из важнейших принципов современной культуры, неразрывно связанных с творческими возможностями человека [129]. В этой связи концепция проектной культуры раскрывается Б. Арчером как «совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив знаний, навыков, ценностей, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, формообразования и исполнения» [130, с. 9]. Это «культура нового типа», не разделяемая уже на «искусство» и «технику», на «низкое» и на «высокое», на «главное» и «второстепенное» начала.

Как «главную, стержневую идею» проектной культуры В. Ф. Сидоренко рассматривает проблему «сопряжений» художественности и проектности [137]. По мысли исследователя, «если дизайн в своих лучших выдающихся достижениях являет миру образ проектной культуры, то внутри дизайна первообразом проектности выступает художественность, через нее дизайн входит в мир художественной культуры, в сферу творчества, для которой не существует границы между искусством и проектированием…».

Значение и возможности взаимовлияний дизайна и изобразительного искусства в данной концепции раскрываются особенно ярко, поскольку проектная культура утверждается не только «как поиск самоценности проектной специфики», но и «как возможность выйти к дизайну через опыт искусства» [65, с. 262–263].

Средовой подход. Особенно важным в контексте избранной темы представляется анализ такого актуального явления проектной культуры, как средовой подход (environment conception – англ.). Эта основная установка современного проектного мышления рассматривает среду как результат освоения человеком его жизненного окружения, фактор, связующий отдельные компоненты действительности в целостность, «принцип формирования предметного и пространственного окружения человека как органического единства всей системы визуально–чувственных и функциональных условий места» [102, с. 48]. Согласно А. В. Иконникову, средовой подход знаменует «решительные изменения в профессиональной идеологии», поскольку, смещая акценты с собственно предметного проектирования на проектирование, где превалирует среда, на анализ разнообразных значений и смыслов среды, он разворачивает дизайн «в сторону ценностей культуры» и тем самым теснит «возобладавшие было техницистские и технократические тенденции» [65, с. 17].

Средовая ориентация деятельности дизайнера, касаясь различных областей материально-художественной культуры, непосредственно формирующих окружающую человека предметно-визуальную реальность, объединяет ценности образа жизни, культуры с традиционным артистическим (художническим) разрешением пространственных задач.

Средовой подход в проектировании трактуется как «сквозная задача искусства и дизайна», как «особая система ценностей, мироощущения и методологии творчества» (В. Ф. Сидоренко) [137]. Средовое проектирование связывается с развитием системных представлений, с их философским осмыслением, системно–методологической и гуманитарно-художественной перспективами проектности [29].

Целостное, гуманитарно-ориентированное видение проектных задач связывается с «чистым» искусством, с традициями допромышленного производства (художественность, образность, уникальность). Значение традиции в средовой концепции подчёркивается особо – это сохранение традиционных ценностей, а не «авангардистский прорыв к тотальному проектированию всего сущего» [29].

По мнению Г. Б. Минервина, комплексность проектной работы отличает средовой подход от других подходов проектирования и выдвигает как основную цель творческой деятельности дизайнера – «достижение функционально–образного единства средовых объектов и систем» [102, с. 48].

Проектные установки средового подхода раскрывают особое состояние включенности дизайнера в атмосферу предметно–пространственной ситуации (в её духовном и эмоциональном аспектах), активизируя интерес к тонким психологическим механизмам организации и восприятия реальности и, следовательно, усиливая значение фактора изобразительного искусства в проектной культуре.

В целом, интерес к проблематике искусства определяет следующие важные тенденции средового подхода:

• культурологическая тенденция (О. И. Генисаретский, А. В. Иконников В. Ф. Сидоренко и др.) рассматривает дизайн как деятельность, связывающую утилитарную и художественную составляющие культуры, как закономерный продукт развития человечества, наследующего культурные традиции. Тема культуросообразности проектирования фиксирует возросшую морально–этическую ответственность дизайна перед обществом за последствия проектной деятельности. В соответствии с данным подходом, именно сближение собственно проектных и художественных ценностей определяет пути разрешения кризиса цивилизации;

• экологическая тенденция (К. М. Кантор и др.) проявляет в структуре современного промышленного проектирования тему социально– культурных аспектов взаимовлияния человека и его окружения. Касаясь этой актуальной проблемы дизайна в связи с задачами искусства, К. М. Кантор отмечает: «В качестве эстетического продукта человеческой деятельности произведение искусства предстает как воплощение единства человека и природы, как их гармония». Только если дизайн «прилагает мерило прекрасного» к производственно-технической деятельности, он не становится пособником нарушения равновесия между человеком и природой: «Без искусства, не опираясь на искусство, не становясь специфической разновидностью искусства, дизайн, входя в производство, никогда не сможет стать средством гармонизации отношений человека и природы» [73, с. 24].

Средовой дизайн. В рамках средового подхода развивается такое направление проектирования как средовой дизайн, для которого ключевое понятие «среда» образует, согласно К. М. Кантору, «смысловое ядро всех объединившихся под знаменем дизайна видов искусства», определяя художественную и практическую составляющие дизайна. Особо подчёркивается, что «дизайн среды» не противопоставляется «дизайну вещи», но только дополняет и уточняет это понятие [73, с 20].

Для проектировщика (архитектора, дизайнера, художника, инженера) представления о среде материализуются в конкретных предметнопространственных образованиях: фрагментах среды (средовых объектах), которые, в свою очередь, могут составлять средовые системы различного ранга, рода и степени сложности. Помимо утилитарной пользы дизайнер среды призван находить гармонию взаимодействия с окружающей действительностью, художественно переосмысливая разнообразные компоненты проектирования вещей и процессов.

В средовом дизайне связи с искусством ярко раскрываются в индивидуальных подходах к формированию средовых ситуаций, в усилении роли проектного анализа, в акцентированной концептуальности принимаемых решений. Средовой дизайн может выступать как основа для синтеза искусств (и принципов их организации), поскольку интегрирует в единую функционально–художественную целостность достижения дизайнеров разных специальностей (оборудование, предметное оснащение, система декоративно–графических решений, пространственная ситуация).

Сближения средового дизайна и изобразительного искусства. Теоретики средового подхода (О. И. Генисаретский, А. В. Иконников, К. М. Кантор, В. Ф. Сидоренко и др.) согласно отмечают сближение средового дизайна и изобразительного искусства. Например, О. И. Генисаретский утверждает, что в дизайне среды формы претворения среды не совпадают ни с одной из известных технических деятельностей. Как важнейшую тенденцию проектной культуры он отмечает то, что сейчас в дизайн– деятельности, то есть в организованном общественном созидании, применяются приемы творчества, которые ранее использовались только при создании произведений искусства, что «осуществление целостных замыслов дизайна среды ближе традиционному искусству, чем технически рассчитанной реализации в дизайне» [29, с. 5].

В современном дизайне востребованность и широкое использование принципов изобразительного искусства определяются следующими основными положениями:

• искусство для дизайна – это «архив и лексикон форм» (Г. В. Вершинин). Осмысление дизайна в контексте традиций художественной культуры позволяет рассматривать его как закономерное продолжение и развитие исторических тенденций других пространственных искусств [19];

• искусство подготавливает возможности новаций в дизайне. Интуиция, сверхсознание, лежащие в основе искусства, позволяют дизайну избежать «примитивной техногенной механистичности» и выйти на новые рубежи. Для этого нового этапа развития проектирования характерны индивидуализированные модели образа жизни и новые модели среды жизни, соответствующие друг другу;

• искусство позволяет реализовать в дизайне возможности регионального компонента. Учет разнообразных местных условий и традиций, во многом вытесненных индустриальной культурой, становится важнейшей тенденцией развития дизайна;

• изучение опыта искусства формирует и развивает творческие возможности дизайнера по организации среды.

Глубокий анализ средовой концепции в проектной культуре и вдумчивое исследование опыта изобразительного искусства позволяет А. П. Ермолаеву утверждать, что «современный дизайнер – это, прежде всего, талантливый художник». По его мнению, «проектировщик, не владеющий инструментом организации равновесия между разумом и чувствами, не имеет права приближаться к объекту проектирования» [50, с. 5].

Образность как показатель синтеза художественного творчества и проектности. Осмыслению продукта деятельности дизайнера как произведения искусства способствуют средства художественной выразительности, характерные для всех пространственных искусств. Свойственные современности приоритеты художественного творчества делают как никогда актуальной «общую» формулу П. А. Флоренского, для которого цель любого художника (независимо от специализации) – «преображение действительности», «переорганизация пространства», выводимого в произведении на иной, «высший» уровень целостности [155].

Наиболее органично распространение пространственных ценностей живописи на дизайн прослеживается через анализ проблемы художественной образности. Поиск выразительности проектного образа – характерная черта современного дизайна. Усиливающийся интерес к образной выразительности продукции дизайна определяет противопоставление радикальному функционализму альтернативного (метафорического) дизайна. Последний культивирует воссоздание в структуре среды традиционных ролей и качеств художественных ценностей. Благодаря образности и совершенству художественной формы дизайн способствует гармонизации средового пространства человека (Н. В. Воронов, Г. Л. Демосфенова, А. В. Иконников, Г. Г. Курьерова, Е. Н. Лазарев, В. Ф. Сидоренко, С. О. Хан–Магомедов и др.).

Понятие «художественный образ», актуальное для современного дизайна, раскрывается как «всеобщая категория художественного творчества», присущая искусству форма «истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов», «способность художника производить цельные, внутренне устроенные предметы и связанное с этим эстетическое удовольствие» [97, с. 670–674]. Художественные образы – это «мыслительные реалии, из которых состоит … мир (произведения), которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени» [166, с. 251–291]. В живописи образ входит в изображаемый мир, являясь частью «образа высшего порядка» Он во многом и «строит» изображаемый мир, определяет его пространственные качества. Аналогичным путём дизайн–объект способствует пересозданию окружающего. Образ, выражая мировоззрение автора, преломляет в себе формы художественного сознания эпохи. В процессе взаимодействия художника с действительностью (эмпирией), предмет, «посланный» в предугадываемый сегмент художественного пространства, пронизанный авторской эмоцией, становится художественным предметом, то есть образом [166, с. 251–291].

Применительно к дизайну можно сказать, что художественное пространство и художественный образ являются преобразованиями бытового пространства. В отличие от понимания образа в изобразительном искусстве, в дизайне – это не просто художественное отражение мира, здесь образ сам является частью реальности. Для дизайна особенно характерно движение от осмысления эмпирического предмета через проектный замысел (эскизы, макет, модель) к качественно новому, художественно переосмысленному, включённому и растворённому в реальности предмету.

Требования технического характера (функциональность, прочность, экологичность, практичность и технологичность) объединяются в современном дизайне с задачами художественного порядка. Гармоничное объединение художественных и технических сторон, характеризующих потребительские качества устройства или объекта, определяет и восприятие, и бытие дизайнерского проекта как произведения искусства.

Средовая образность. Обретая образную форму, объект дизайна оказывается способен изменять реально существующее пространство. О. И. Генисаретский отмечает, что наполняющие среду «действенные энергии», «постигаемые осмысленные символы» – это сила, которая «вовлекает в себя человека, делает его причастным пространству, определяет образное толкование вещи», выявляет связи между внешним и внутренним (духовным) миром человека [29]. Исследуя гуманитарные проблемы в дизайне среды, он характеризует образ рождаемой художником среды как «средовой», собственно, вводит понятие «средовой образ». С его помощью искусство «художественно обустраивает», «образно упорядочивает» среду. В средовом образе усматривается и собственное «пространство – время образа жизни». Образ характеризует среду и наполняющие ее смыслы как «стихии жизни духовной». В культуре в целом человек «ищет образное пространство, в образе жизни ценит, прежде всего, образность» [29].

Все сказанное в целом убеждает, что необходимость активизации культурных смыслов, наполняющих среду, акцент на смысловые связи внутри средового произведения – это одна из актуальных задач проектировщика среды, тесно связанная с основными задачами искусства живописи.

Средовое искусство. Согласно О. И. Генисаретскому, современные устремления культуры должны в итоге привести к «единому средовому пониманию искусства». Стремясь придать дизайну новые импульсы развития, «предугадывая» общую для культуры в целом программу развития, основанную на ощущении «общих корней», «общего пути» различных явлений искусства, исследователь видит будущее проектной культуры в средовом искусстве как синтезе изобразительного искусства, архитектуры («дальнодействия») и дизайна («близкодействия»), на равных правах включающем дизайн, изобразительное искусство, архитектуру, декоративно– прикладное искусство, визуальные коммуникации. Представляется, что данные идеи точно фиксируют и близкие процессы развития, и направление движения в сторону не только взаимовлияния, но и взаимопроникновения искусств в едином потоке культуры. Именно поэтому важнейшими аспектами диалектического взаимодействия дизайна и живописи являются художественность в проектной культуре и проектность – в художественной.

Через концепцию средового подхода проектная культура побуждает практика–дизайнера к осмыслению проблем, ценностей, идей, «образа дизайна» (О. И. Генисаретский) как вида искусства, к пониманию единства концептуальной базы пространственных искусств, к подлинному (органичному) синтезу искусств.

Виды художественной деятельности – дизайн и изобразительное искусство – как составляющие проектной культуры имеют ряд соответствий, выражающихся в единстве базового категориального аппарата, образно– стилевых, концептуальных и композиционных общностях, на анализе которых в настоящем исследовании строится рассуждение (см. рисунок 1).

Исходя из сказанного, в центре нашего внимания находятся общие принципы, закономерности формообразования, главные элементы средовой структуры произведений дизайна и живописи (пространство, пластика, цвет), рассматриваемые в контексте концепции проектной культуры.

Рисунок 1