Текст книги "Эстетические принципы живописи в проектной культуре средового дизайна"

1.2 Пространство и среда как категории проектной культуры. Статичность и динамичность – два типа художественного пространства

Философский аспект. Представления о морфологическом единстве разных пространственных искусств, к классу которых принадлежат и архитектура, и дизайн, и искусства изобразительные, в частности, живопись, опираются на философские представления о художественном пространстве, причем понятия «пространство» и «пространственная среда» обретают свои особые характеристики. Так, в истории философии одни авторы (например, Ф. Бэкон, И. Ньютон) трактуют пространство как пустоту, заполненную отдельными телами, насыщенность которыми и позволяет воспринимать его как дискретное (членимое на физические отрезки) и независимое от времени, которое в такой модели линейно, однонаправлено и необратимо. Другие авторы (например, Р. Декарт) рассматривают уже не пустотное пространство, но говорят о пространстве как о среде, особыми состояниями которой выступают отдельные тела и отдельные связи, или трактуют пространство как единую субстанцию и ее модификации – «акциденции» (Б. Спиноза). В этой концепции и тела, и различной природы связи между ними, изменяясь в своих соотношениях, способны менять состояние среды как целостности. В средовых построениях любые изменения могут происходить лишь во времени, поэтому пространство, понимаемое как среда, тесно увязывается с этим понятием.

С точки зрения современной философии предмет и пространство органически связаны между собой. Формы искривляют пространство, активно влияют на него. Пространство, в котором появляется предметное содержание, можно назвать средой. Однако в искусстве формы организации среды различны: в одном случае среда имеет определяющее (доминирующее) значение в своем взаимодействии с предметом (вещью), а в другом ее значение – подчиненное, и здесь доминирует предмет (вещь). При рассмотрении проблемы художественного пространства и среды во взаимоотношении с предметным миром глубоко осознаются скрытые импульсы творчества.

Теоретико-эстетический аспект. Сближения дизайна и изобразительного искусства как видов художественной деятельности, отмеченные на уровне философии, можно проследить в теории искусства. Классики искусствоведения (А. Гильдебранд, Г. Вёльфлин, А. Шмарзов, А. Бринкман и др.) уделяют главное внимание форме, стилю, композиции произведения. Исследование пространства в его взаимодействии с массой (пластическим объемом) является для А. Гильдебранда основой любого анализа в искусстве. [39]. В трудах Г. Вёльфлина выявлены общие для всех видов пространственных искусств закономерности формообразования [18]. Впервые тему формирования художественного пространства в изобразительном искусстве и архитектуре затрагивает А. Шмарзов [1]. Пластику и пространство как основные формы художественного выражения для всех пластических искусств – утверждает А. Бринкман [12]. По мнению В. Ф. Сидоренко, сформулированный этими исследователями «формальный метод» служит теоретической основой и для изобразительного искусства, и для проектной культуры [137, с. 50].

В трудах выдающихся отечественных исследователей (теоретиков и практиков изобразительного искусства), таких, как П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, В. А. Фаворский, А. Г. Габричевский и др., проблема пространства рассматривается как основная для пластических искусств. Однако в полной мере идеи этих учёных находят сегодня отклик не столько у живописцев графиков и скульпторов, сколько у дизайнеров. Среди современных исследований, трактующих понятия пространства и формы применительно уже к архитектуре и дизайну, необходимо отметить труды А. В. Иконникова, О. И. Генисаретского, И. А. Азизян, А. В. Ефимова и др.

С позиций теории пространственных искусств, проблема пространства, взаимосвязанная с проблемой среды, рассматривается как важнейшая категория формообразования. При всем различии в формулировках и отдельных характеристиках все исследователи едины в своей оценке её значимости.

В анализе понятий «художественное пространство» и «среда» применительно к дизайну и живописи, можно выделить несколько аспектов проблемы, обращаясь к трудам ученых, чьи воззрения представляются наиболее актуальными для настоящей работы. Исследователи, глубоко проанализировавшие закономерности формообразования в пластических искусствах, теоретически обосновывая изобразительную деятельность («чистое» искусство), сумели предсказать возникновение современных форм дизайна. Поэтому трактовка пространственности в современном дизайне отражает его связь с теорией и практикой изобразительного искусства. Например, по признанию теоретика средового подхода О. И. Генисаретского, эта актуальная для дизайна концепция во многом основывается на идеях П. А. Флоренского о пространстве в изобразительном искусстве: «Именно пространствопонимание и связанный с ним круг творческих концепций определили развитие средового подхода в дизайне и архитектуре и отношение к культуре как к среде духовной жизни человечества» [34, с. 17].

Категории «пространствопонимания». Вся культура, по мысли П. А. Флоренского, может быть истолкована как «деятельность организации пространства». Правильное понимание искусства в целом и каждого отдельного произведения в частности невозможно без понимания его пространственной организации, «без образного вхождения в пространство произведения». Всякий процесс создания и восприятия художественного произведения трактуется как «акт организации пространства» [155 с. 112]. Создание и восприятие художественного произведения представляет собой модель действительности «из всюду одних и тех же мысленных образований», расчленённых на «отдельные, относительно замкнутые в себе единства». Такими образованиями оказываются, по Флоренскому, пространства, среды, вещи – общие для всех искусств категории, выраженные в материи зрелищно–образного языка пространствопонимания, которые выступают и как инструменты анализа произведений искусства [155, с. 81].

Согласно П. А. Флоренскому, собственно «образно схватываемое, чувственное» пространство первично. Оно «космически окрашено», «пустотно», непрерывно и беспредметно. Осознать что–либо возможно только «в связи с пространством». Среды – «материализованное», но ещё «непрерывное» содержание пространства. Наблюдаемая, «осязательно ощутимая» предметная среда заполняет собой пространство. А вещи уже дискретны, точечны, отделены друг от друга. Это материальные объекты, данные в среде. Представить действительность, передать (изобразить, организовать) её можно только посредством этих образных категорий, в тесной связи с ними [155, с. 81].

Статический и динамический типы художественного пространства. Рассмотренным теоретическим положениям П. А. Флоренского не противоречат обособляемые в теории дизайна и изобразительного искусства два типа художественного пространства – статическое и динамическое, которые определяются через соотношения с вещью (предметом). Оба типа пространства (статичность и динамичность) находят свое воплощение в художественной практике (их можно проследить на примерах в изобразительном искусстве).

В статическом пространстве формообразующие начала определяет предмет, а весь акт творчества направлен на организацию отношений, где определённость (очерченность) объёма доминирует над возможной подвижностью массы. Пространственная среда здесь мало значима, «бескачественна», свет и цвет есть только «факторы прагматического выявления трехмерной предметности». Основу (остов) композиции образуют очертания формы предмета (например, в искусстве Ренессанса).

В динамическом пространстве происходит противоположное: массы связываются средовой стихией в единое целое и не стремятся обособиться в отдельные объёмы (предметы). Среда – основа и содержание динамического типа пространства. Здесь главенствует уже не столько вещь, сколько средовое содержание пространства. Для динамических (средовых) конструкций среда первична, она «дана до объектов». «Динамическое пространство положительно не пусто» (материально). Материализованная среда – это содержание и основа существования такого пространства. В динамически организованных произведениях «пространство – качественная интенсивная протяженность, несущая с собою, в себе свои модусы, все многообразие световых и цветовых качеств, из потока которых и сгущаются, возникают отдельные тела» [28, с. 153– 165] (например, в искусстве барокко). Идея средового подхода в проектной культуре, уроки «средового видения», особенно актуальные в настоящий период для дизайна, во многом формируются изобразительным искусством. В. Ф. Сидоренко подчёркивает, что среда и тема человека в среде для искусства и всей новоевропейской культуры оказывается «не менее значимой и разносторонне разработанной, чем идея пространства», что идея среды (пространства как среды), «является стилеобразующей парадигмой западноевропейской, «фаустовской» (проектной) культуры» (в противоположность «линеарно– статуарной» «канон–культуре») [137, с. 45].

Подчеркнём в этой связи, что среда (динамическое пространство) наиболее соприродна именно произведениям живописи [155]. Проблема взаимодействия среды и предмета, создание «средовой атмосферы», воздействующей на чувства, мысли и ощущения погруженного в нее человека, (как задачи средового подхода в проектировании) сближают дизайн с искусством живописи.

Каждое произведение пространственных искусств раскрывается через идею художественного пространства и среды (статический и динамический типы пространства). Универсальный характер категории «среда», определяя значимые изменения в содержании современного искусствоведения, связывается с вопросом об «иерархии разных видов проектной деятельности и их сущностных взаимосвязях с традиционными видами художественного творчества» (А. П. Ермолаев) [50], что позволяет выстраивать общие подходы к анализу явлений дизайна среды и живописи.

1.3 Средовое пространство: особенности трактовок в дизайне и живописи

Трактовка понятия «среда» в живописи. Как форма взаимосвязи пространства и предмета, среда находится в центре внимания живописца. Задачи организации среды во многом определяют его интересы, пристрастия, взгляды на искусство, смысл и содержание работы. Характеризуя особенности живописи как искусства, указывая на «чрезвычайное разнообразие и полноту явлений, впечатлений, эффектов, тончайшие наблюдения натуры и самый смелый полёт фантазии, вечные идеи, мгновенные впечатления и оттенки настроения», которые воплощает живопись, Б. Р. Виппер отмечает способность живописца соединять фигуры и предметы со средой – «их окружением, с тем светом и воздухом, в котором они живут» [20, с. 56].

Все усилия живописца, изображающего среду, направляются на нахождение взаимосвязей, которые комментируются А. Г. Габричевским как отношение человека (автора), предмета (натуры) и той среды, которая существует в пространстве между автором и натурой [28].

Велика роль пространственной среды в определении и формировании основных качеств живописи: «Когда же пространство приобретает качества среды, предмет перестает быть безличным объектом, а факт его существования становится той самой жизнью, о которой говорят слово «живопись» (А. М. Кантор). Применительно к живописи среда трактуется как «материальное, подвижное, изменчивое, живущее своей жизнью содержание пространства» [70, с. 5, 10].

Среда в живописи не просто влияет на обстоятельства существования предмета, часто она доминирует, определяя все зримые (оптические) характеристики предмета. Другими словами, в живописи гармоничные предметно-средовые отношения достигаются за счет общей для предмета и материализованного (средового) пространства – единой субстанции, которая объединяет в целостный комплекс все части живописного объекта (картины).

Рассматривая средовые характеристики живописи, П. А. Флоренский отмечает, что хотя «пространство само по себе осязанию недоступно, живопись все-таки хочет истолковать его как осязательное (то есть чувственно-воспринимаемое), и для этого размещает в нем вещество, хотя бы тончайшее. Так возникает световая среда» [155]. В таком тактильном пространстве художник ощущает все вещи как бы «вылепленными самой средой», он осязает «плотности и фактуры», «насыщенности и разрежённости среды». Такое «овеществленное» пространство, объединяясь с вещью (предметом), рождает новую реальность художественного произведения, в котором уже нельзя разделить среду и предмет и обретает новые, сугубо живописные качества и ценности.

Отмечая «нераздельность вещей и пространства и невозможность дать порознь либо вещи, либо пространство», П. А. Флоренский говорит о структуре организации произведения живописи: «Тут лишь ослаблена внутренняя органически конструктивная связанность каждой вещи самой в себе… Вещи, утеряв свою органическую конструкцию, расплылись по всему пространству и захватили его. Тут нет теперь вещей, но зато в полной мере господствует начало вещественности. Иначе говоря, перед нами не пространство, а среда.» [155, с. 143].

Здесь фиксируется возникновение средового ощущения в живописном произведении. Среда обретает «овеществлённость», предметную наполненность, целостность, достигаемые за счет единой природы частиц, составляющих субстанции предмета и среды («единство, внутренняя сплошность – сплошная наполненность» динамического пространства у А. Г. Габричевского). Тем самым объясняется естественность и необходимость для живописца «материализовать» пространство, связать его с вещью (предметом), осознать вещь и пространство как нерасторжимое единство и перенести свое ощущение в картину. Живописная картина трактуется как средовое целое, «проектируемое» художником. Показывается и как бы «погружение» самого художника в среду в процессе работы, понимаемое как «погружение в картину».

Указанные характеристики пространства в равной мере свойственны не только произведению живописи, но и средовому объекту дизайна. Диалектика взаимодействий предмета и пространства формирует понимание живописи как средовой формы пространственной организации, определяет значение живописи как средового искусства для проектной культуры.

Трактовка понятия «среда» в дизайне. Если живописец воплощает среду в картине, опираясь на визуальный, психологический контексты, то дизайнер, формируя реальную среду, синтезирует не только их, но ещё и деятельностный контекст, декларирует комплексность существования человека и его окружения. Качественные характеристики вещи, объекта или явления, их образ в средовом дизайне существенно зависят от соответствующего средового окружения. Причём в средовом проектировании само понятие «среда» обретает новое содержание, предполагающее действенную роль, включенность потребителя в средовую ситуацию.

В дизайне среда понимается как «окружение чего–либо (кого–либо), совокупность вещей, красок, элементов ландшафта, природных или физических условий, среди которых находится данный предмет, личность» (Г. Б. Минервин) [102, с. 22], как «совокупность (целостность) всех компонентов и характеристик материально–пространственных и эмоционально– художественных условий существования человечества» (В. Ф. Сидоренко) [137, с. 46]. Среда в дизайне – это особое утилитарно-психологическое состояние пространства, где в целостном качестве слиты ощущения комфортности, красоты и приспособленности к функциональной деятельности. Среда объединяет в себе разнообразные запросы человека за счет сочетания материально–пространственных, предметных, физических, эмоционально воздействующих художественно–эстетических качеств. Таким образом, в дизайне «среда», включая в число своих компонентов процессы и обстоятельства жизнедеятельности человека, сохраняет и смыслы, характерные для живописи.

Многогранность понятия «среда» в дизайне концептуальна и рассматривается со следующих теоретических позиций: структура (пространство, наполнение, визуальная организация); функциональное назначение (производственная, жилая, рекреационная, среда общественных зданий и сооружений); уровень потребления (открытые пространства, городская среда, интерьеры); явление (действие, процесс), для которого сформирована среда [102, с. 48]. Все эти структурные понятия так или иначе коррелируются с живописью, отражаясь в различных композиционных приёмах формообразования.

Определения различных структур среды в дизайне. Применительно к дизайну принято различать взаимосвязанные структуры среды, каждая из которых обладает собственными законами построения, собственными сферами проектно-творческой деятельности (среда, предметная среда, предметно-пространственная среда, световая среда, цветовая среда).

Под термином «пространственная среда» в дизайне подразумевается «наиболее общее представление о средовой ситуации, база последующих средовых решений, обладающих размерами, формой, пластикой образующего среду пространства и составляющих его объемов» [102, с. 126].

Дизайнер занят поиском решений динамики развития среды, в том числе в ее пространственных аспектах. Пространственная среда характеризуется как основа художественной работы, так как всегда обладает эмоционально–психологическим воздействием на зрителя-потребителя. Заложенные в пространственной среде возможности вызывать те или иные чувства могут быть усилены либо ослаблены целенаправленной обработкой (подчеркиванием исходных форм, пластической, цветовой, фактурной трактовкой, в том числе с помощью дизайна предметного наполнения).

Под термином «предметная среда» (предметное наполнение среды) в дизайне подразумевается «совокупность окружающих человека вещей, изделий, элементов оборудования и декоративного убранства средового образования, состоящая из отдельных предметов и устройств и из их комплексов (серий, взаимоувязанных систем, например, информационных комплексов, торгового оборудования)» [102, с. 42]. Предметная среда решает утилитарно–функциональные задачи данного средового объекта (организация процессов жизнедеятельности, технологическое обеспечение производства, создание необходимых идейно–художественных эффектов и настроений, повышение комфортности среды, эмоционально-психологичес– кого климата и т. д.).

Термин «предметно-пространственная среда» (man-made environment), подчёркивая значение окружения, созданного человеком, в дизайне определяет «взаимодействие некоей системы объёмов, предметно– пространственного окружения и субъекта, который актуализирует такую систему» (А. В. Иконников) [65, с. 17] и раскрывается как «совокупность природных и искусственных средовых пространств и их вещного наполнения, находящаяся в постоянном взаимодействии с человеком и его запросами», как «система физических условий, внутри которых протекает некая деятельность окружения, обстановка – совокупность людей и вещей, связанных с общностью этих условий, вещество, заполняющее средовое пространство» (Г Б. Минервин) [102, с. 42].

Таким образом, данное понятие в дизайне включает в число своих компонентов процессы и обстоятельства жизнедеятельности и обитания использующего среду человека. Забота о целостности среды, понимание произведения дизайнерского искусства как органичной «живой» системы, где каждый элемент отражает свойства или часть свойств целого, и формирование (изучение, проектирование и реализация) предметно– пространственной среды осознается сегодня как одна из главных задач дизайнера. Двойственность материальной структуры предметно– пространственной среды (пространство + предметная масса) преобразуется дизайнером в целостность. Главная особенность существования предметно-пространственной среды в дизайне – это взаимодействие с субъектом ее потребления.

Термином «визуальная среда» в дизайне определяется «совокупность зрительных образов, порожденных предметно–пространственной ситуацией в процессе ее существования и восприятия» [50, с. 42]. Стремление к целенаправленной художественной организации визуальной среды сближает дизайн среды с изобразительным искусством (в частности, с живописью). По мнению исследователей дизайна, структура визуальной среды (зрительные образы пространственной основы, предметного наполнения, воспринимаемые как изображения, «картины функциональных процессов») образует объемно-пространственное, пластическое, светоцветовое целое, подчиняющееся собственным законам проектной интерпретации (композиция, гармонизация, контрастное или нюансное сопоставление, колористическое согласование, режиссура кинетических эффектов и т. д.) [102, с. 83]. Визуализация среды в дизайне в большей степени, чем в произведениях изобразительного искусства, обслуживает практические запросы человека и общества. Часто элементы визуализации среды проектируются как бы независимо от пространственной основы, с привлечением современной техники (кинопроекция, телеэкраны, компьютерное управление, светоустановки) на основе специальных сценарных решений (театрализация исторической среды, сценарий праздника). Важным элементом современной визуальной среды в городе являются «граничные» формы дизайна (суперграфика, градостроительная колористика, ландшафтный дизайн).

Всё большее значение в современном проектировании приобретают такие взаимосвязанные разновидности среды как световая и цветовая среды, также имеющие свои «прототипы» в изобразительном искусстве. Однако в дизайне эти среды оказываются связанными не только с решением пластических, фактурных и прочих зрительных характеристик, но во многом определяют собой и деятельностные, функциональные задачи проектирования.

Определение термина «средовое пространство». При анализе процессов организации в дизайне и живописи в настоящем исследовании применён термин «средовое пространство».

Если термин «пространство» раскрывается как общее качество трёхмерности (континуум – чистая длительность, пустотность), то под термином «средовое пространство» нами понимается частный случай пространства – протяжённое неоднородное материализованное начало, где целостность первична и доминирует над расчленённостью, а составляющие элементы не поддаются обособляющему, изолирующему рассмотрению. Средовое пространство выступает как совокупность пространства и вещного наполнения. Ему свойственен приоритет слитности, перетекаемости, вязкости. Средовое пространство не только как комплекс физических условий, но и как система духовных смыслов способствует господству эмоционального начала над рациональным, синтетического над аналитическим.

Концепция средового подхода раскрывается в данном контексте как реализация представлений о средовых пространствах не только в дизайне, но и в живописи. Средовое мышление, казалось бы, носящее достаточно узкий, специальный характер, ощущается профессионалами как важнейший, принципиально значимый для всего процесса создания и восприятия произведения фактор.

При всём разнообразии трактовок реального (дизайн) и воплощённого (живопись) средовых пространств можно утверждать, что теоретическая база понятия «средовое пространство» в проектировании и в изобразительном искусстве близка. Хотя реальное средовое пространство в дизайне и средовое пространство в живописи мы рассматриваем как две эмпирические данности, по существу это – разновидности бытования одной реальности.

Идея средового пространства в изобразительном искусстве и дизайне, которые входят в единый морфологический класс пространственных искусств [65, с. 252], подчёркивает близкую природу этих явлений. Несмотря на очевидные особенности каждого вида пространственных искусств, выявляется их глубинная общность. С одной стороны, средовое пространство как тип художественного пространства определяет особые пространственные свойства произведений живописи, с другой – идея «одушевленного» пространства, понимание того, что ощущение плотности среды способно наполнить пространство произведения новыми «смыслами», «уплотнить» содержание этого пространства, особо актуально и для средового дизайна. Средовое пространство наиболее определенно позволяет почувствовать взаимосвязанность процессов, характерных как для проектного, так и для изобразительного творчества. В работе, посвященной роли живописи в проектной культуре, этому проектному и, одновременно, «собственно живописному» понятию закономерно отводится главное место.