Текст книги "Эстетические принципы живописи в проектной культуре средового дизайна"

1.4 Графичность и живописность как два метода организации художественного пространства

Графичное «смотрение» и живописное «видение». Поскольку проектность искусства вбирает в себя методологию построения различных пространственных моделей, в нём можно проследить методы организации пространства, характерные для дизайна.

В изобразительном искусстве и дизайне ярко проявляют себя «образные способности сознания» человека, к которым, согласно П. А. Флоренскому, относятся смотрение в «космически–пустотном» пространстве и осязательно-живописное (тактильное, фактурное) видение в средовом пространстве, через которые раскрываются разные стороны проектного мышления. [155, с. 22].

Для графики важнее дальнозрение – способность луча зрения рассечь световую массу пространства, очертить его. Такое смотрение – линейно, схематично по отношению ко всей массе света и материи, заполняющей пространство. В графике «проект как замысел и инициатива выброшен вперёд, вдаль, задает композиционный скелет, схему проектируемого объекта» [34, с. 22].

Для живописи определяющим оказывается осязательный контакт с предметом, средой, их близость, когда живописный образ пространства лепится, «осязается», то есть осознается через игру плотностей, насыщенностей, разреженностей пространства, через фактуры, то есть через те качества, которые так востребованы в проектировании и ярко характеризуют комплексный объект дизайна среды. «Фактурно-живописное, осязательное» видение отнесено «к каким–либо частям пространства, к вещам и образам, его наполняющим». Оно как бы движется навстречу этим вещам и образам, сближает их, определяя собой уже не столько сходства и различия (как в графичности), но, скорее, «свойства и чужества» [33, с. 23], их взаимопереходы.

Пространственные термины «далекого» и «близкого», «большого» и «малого», при помощи которых П. А. Флоренский описывает произведения изобразительного искусства, связывают способности смотрения и видения с переживанием пространства как такового [34, с. 22]. Это позволяет, транслируя идеи теоретиков изобразительного искусства на дизайн, определять особенности организации пространства, актуальные для современного проектирования.

Два метода построения художественного пространства. В контексте связанности дизайна и живописи отмечаем, что статическому и динамическому типам пространства вполне соответствуют два метода организации пространства – графичность и живописность, на полярность которых также указывает П. А. Флоренский, утверждая идею пространственности в искусстве [155, с. 124]. Связи вещи (предмета) и пространства (тип взаимодействия), и поиск художником различных вариантов этих связей (метод взаимодействия) определяют пространственные и пластические особенности каждого конкретного художественного произведения.

Характерно, что при этом П. А. Флоренский игнорирует привычную («укоренившуюся») классификацию искусства на виды по «производственным средствам», то есть по технике исполнения, поскольку она не объясняет «строения пространства» произведения. Исследователь предлагает иную классификацию, целиком основанную на способе организации пространства (формообразования): если цель художника в «преобразовании действительности», а его главная задача – это «переорганизация пространства», то художественная суть предмета искусства – это «строение его пространства или формы пространства» [155, с. 124–144].

Очевидно, что такая классификация может привести к перегруппировкам и неожиданным сопоставлениям видов искусства. Здесь не так важно, что перед нами (какой вид искусства) – графика, скульптура, архитектура или, например, дизайн–объект. Важнее как, каким способом организовано конкретное произведение.

Заметим, что собственно произведения живописи и графики также заключают в себе оба варианта, то есть могут быть организованы как графически, так и живописно. Существует живописно организованная графика, скульптура, архитектура, дизайн или, наоборот, графически организованная живопись и т. д.

Универсальность данной концепции делает возможным искусствоведческий анализ произведений не по материалу исполнения, а по типам пространственной организации. В центре внимания оказывается необходимость «увязывания» стиля культурной эпохи (школы, направления, движения, течения) и пространственно выраженных, колористических, фактурных, тектонических универсалий содержания произведения. Композиция, выразительные средства и стиль определяются тем, как организовано это пространство, то есть речь идет о художественной форме произведения. Следовательно, данный способ анализа можно применить для всех произведений пространственных искусств.

Классификация по способу формообразования вскрывает условия, без осознания которых возможно только интуитивное, а не осознанное развитие профессионала. Главная мысль при этом состоит в том, что сущность художественного произведения и его пространственная форма определяются различными подходами к его организации.

Сравнительная характеристика двух методов формообразования. Рассматривая графичность и живописность как особые системы видения, которые способны влиять на становление и развитие дизайна, необходимо показать, в чём заключаются основные отличия в мышлении художников, придерживающихся того или иного метода (модели).

На основе анализа трудов Г. Вёльфлина, П. А. Флоренского и др. определяем характеристики указанных «общехудожественных» методов организации пространства.

1. Графичность (линейность), характеризуется оконтуренностью границ формы, законченностью, устойчивостью (четкой отделённостью предмета от пространства). Предмет как замкнутое образование соотносится непосредственно со статическим «пустотным» нематериализованным, «космически окрашенным» пространством и доминирует в нём. Данный метод пространственных связей в искусстве может быть охарактеризован как предметно–пространственный вид отношений. Графичности (статическому пространству) в искусстве свойственны приоритет предметного начала, стремление к симметрии, моноцентризму, регулярности, статике ритмов, определенности границ.

Графичность тяготеет к плоскостности, замкнутости формы, тектоничности, множественному единству, ясности формального строя произведения. Эти универсальные качества формы в применении к дизайну определяются следующими характеристиками:

• плоскостность в дизайне – это характеристика простого дизайн– объекта, обычно имеющего наиболее информативную для пользователя рабочую поверхность, которая предполагает одномоментное восприятие сущности формы;

• замкнутая форма (замкнутость) в дизайне – определяется отграниченностью, изолированностью, соперничеством с пространством, не допускает ритмического продолжения вовне. Активность устойчивой замкнутой формы – в ее сопротивлении пространству;

• тектоничность в дизайне – это функциональная определённость, выявленность и разграниченность опорных и несомых элементов, очерченность их взаимоотношений. Тектоничность стремится к замкнутости;

• множественное единство в дизайне – это относительная самостоятельность, самодостаточность частей и деталей целостной формы, дискретность, цезурированность. Единичный объект дизайна тяготеет к множественному единству;

• ясность в дизайне – это выявленность исходной фигуры, конкретность в ощущении пространства, такое свойство организации художественной формы, где все части, их границы и соотношения однозначны, легко читаются. Она характеризуется прозрачностью структуры. Принципы построения ясной формы и её развитие отличается большой степенью предсказуемости [156, с. 143–147]. Ясность формы – условие воспринимаемости структуры, её демонстрация во внешнем облике изделия.

2. Живописность (предмет соотносится не с «пустотным», а динамическим средовым пространством) – это такая организация формы в среде, где «неподчеркнутость границ благоприятствует связыванию элементов», где отдельная форма «всегда вплетена в общую вязь целого» (Г. Вёльфлин). В результате возникает впечатление подвижности (динамичности) среды, препятствующей «закреплению» (предмета) в отдельных линиях и плоскостях.

Такой способ пространственных связей в искусстве может быть охарактеризован как предметно–средовой вид отношений. Здесь предмет строится через ощущение пространственной (цветовой, световой и т. д.) среды, определяется выразительными возможностями среды. Живописное (средовое) пространство сродни пространству Б. Спинозы, то есть сплошь заполнено бесчисленными частицами материи. Благодаря материальной, единой с предметом природе, средовое пространство «задаёт» целостность организации (предмет не существует без среды, а среда невозможна без предмета). Среда за счет своей материальности связывает в комплексе и предмет (вещь), и его окружение.

Живописное (динамическое) пространство обладает особыми качествами подвижности, изменчивости, но при этом всегда сохраняет свою стабильную основу и единство. Отсюда формируется особое, целостное мышление живописца и вообще художника, избравшего средовой подход (в дизайне среды эти качества можно проследить в комплексных предметно– пространственных композициях). Живописность, согласно П. А. Флоренскому, предполагает, что пространство мыслится «осязанием» [155, с. 142]. Такое «осязательное видение» отнесено и направлено к средовому пространству, «силам, вещам и образам, его заполняющим» (О. И. Генисаретский) [34, с. 22].

Живописности (динамическое пространство) свойственен приоритет средового начала, связанный со стремлением к асимметрии, полицентризму, нерегулярности, вариантности, динамике ритма, неопределенности («незакреплённости») границ. Она направлена на выявление отношений («связей и общностей»), определяющих средовые качества произведения.

Живописность тяготеет к глубинности, открытой форме («разомкнутости»), атектоничности, к «целостному единству», к «неясности» формального строя произведения. Живописность не равна красочности, но выступает как система интерпретации пространства, направленная на выявление средовых связей и общностей, как синтез пространственно–временного, пластического, светового и цветового взаимодействия компонентов средового пространства.

В дизайне живописность – это «вплетённость» простого объекта в систему [156]. При этом речь идёт о вариабельности связей и отношений, когда предметы вступают в новые, установленные автором отношения друг с другом и со средой своего существования.

Эти качества в применении к современному дизайну трактуются следующим образом:

• глубинность – для дизайна это такой способ выстраивания целого, где нет граней между пространственными планами, а их функции взаимопереходны;

• открытая (разомкнутая) форма в дизайне учитывает симпатии к среде, стремление формы к продолжению вовне. Разомкнутая форма активно вторгается в средовое пространство, взаимодействует с ним, преобразует его, но при этом испытывает встречное воздействие, и в этом смысле она пассивна;

• атектоничность в дизайне – это зрительное ощущение невыявленности функциональных соотношений, переходности ролей и форм, перетекаемости элементов ритмического ряда;

• целостное единство в дизайне – это способ организации формы, элементы которой неотторжимы от контекста, преодоление отдельности частей и деталей формы, её текучесть;

• неясность в дизайне – это невыявленность исходной фигуры, определённая неконкретность в ощущении средового пространства, при общем целостном единстве организации. Неясность характеризуется как общее стремление к комплексности и как качество выражается, прежде всего, в сложных средовых объектах, предполагающих известную недосказанность, вариабельность формы [156].

Следовательно, графичность и живописность выступают как особые проектные методы организации художественно–образного пространства в дизайне. Указанные методы могут быть с успехом прослежены на примере живописи. На этом пути живопись как существенная составляющая часть общего процесса развития культуры способна найти отклик со стороны специалистов других, очень разных, однако оказавшихся близкими областей проектного мышления. Следовательно, она не воспринимается уже как искусство, исчерпавшее свою проблематику.

Цикличность развития художественного начала. Теоретические положения о графичности и живописности соотносятся с концепцией цикличности развития художественного начала, согласно которой последовательность всех стадий развития культуры выражается в непрерывном чередовании двух направлений, двух граней единого процесса, двух формальных констант – классичности и бароккальности, полярных по методам организации пространства и действующих вне рамок конкретных исторических стилей (соответствующих чертам эстетики закрытой и открытой формы).

Подтверждение указанным положениям можно проследить в трудах Г. Вельфлина [18]. Его учение о развитии искусства от Ренессанса к барокко, от графической (линейной) к живописной тенденции является важнейшим условием определения формальных качеств произведения. Указанные явления Г. Вельфлин рассматривает как общие для всех пространственных искусств формы мировидения, мироощущения, как способ мышления эпохи, за пределы которого отдельный индивид выйти не может. Поэтому аналогичные приёмы анализа применимы (с поправкой на специфику) и к дизайну.

Определяя стиль художественного произведения, Г. Вельфлин затрагивает одновременно и тему двух различных методов формообразования. Исследователь четко разделяет собственно графику, живопись как виды искусства и графичность, живописность как совокупности формальных качеств произведения. В истории искусств Г. Вельфлин прослеживает общую «эволюцию видения». Здесь живописность и графичность противопоставляются как «формообразующие принципы», как типологические универсалии («системы видения»). Другими словами, по Г. Вельфлину, приоритеты зрительного восприятия, чередуясь от предметного к средовому мышлению, сменяют друг друга во времени, что и знаменует ведущее направление искусства той или иной эпохи.

Человеку свойственно сначала видеть сам предмет и лишь потом замечать различные обстоятельства существования предмета в пространстве. Смена приоритетов пространственного мышления определяет и изменение характера художественного творчества в различные периоды. Художники классицистской тенденции, прежде всего, анализируют предмет, а среда для них является вторичной, в то время как мастера бароккального типа, с их вниманием к конкретным обстоятельствам существования предмета в среде, например, к освещенности объекта, «переакцентируя» внимание с предмета на среду, тем самым открывают новые возможности искусства.

В этом контексте справедливо утверждение, что Ренессанс (как стиль), классицизм и все модификации академизма в целом графичны, а барокко и все его «импрессионистические» модификации в целом носят именно живописный (средовой) характер и в живописи, и в скульптуре, и в графике, и в архитектуре.

Представляется, что взаимосвязанность понятийных противопоставлений Г. Вельфлина (линейность и живописность) и положений П. А. Флоренского и А. Г. Габричевского о статическом (графичном) и динамическом (живописном) пространстве (как для изобразительного искусства, так и для дизайна) – интересная тема для отдельного теоретического исследования, актуальная для дизайна.

Ощущение среды, ощущение предметности и своеобразное чередование в истории приоритетного интереса к каждому из этих начал определяет важные компоненты содержания искусства в целом, а также особенности пластической и пространственной организации у того или иного художника. Согласно концепции развития стилей в дизайне, выдвинутой членом группы «Мемфис» Матиасом Туном, дизайн как деятельность, связывающая утилитарную и художественную стороны культуры, обретает в этом сближении исторические корни [182].

По мнению К. А. Кондратьевой, концепция М. Туна включает в себя не только все многообразие стилей в изобразительном искусстве, но и все богатство современных течений в дизайне [79]. Здесь классицизм и барокко как «категории циклического или, скорее, спиралеобразного развития культуры, характеризующиеся набором определенных признаков, проявляются в модифицированной форме на очередном историческом витке». В указанной концепции «дизайн находит свое место в ряду других искусств, а его эволюция подчиняется единым законам развития художественной культуры» [79, с. 7, 8].

Если в практике изобразительного искусства смена «систем мировидения» (П. А. Флоренский) определяет революционные изменения в развитии художественных концепций – от предметных к средовым, то в дизайне она выражается в смене научных, философских, культурных и проектных общих установок и соответствующих проектных практик. Для истории дизайна характерны тенденции, подобные тем, которые мы наблюдали в истории изобразительных искусств в целом. Здесь четко прослеживаются два исторических этапа: первый – это этап, когда дизайнеры концентрируют свое внимание на проектировании непосредственно самой вещи, второй, более поздний, когда они обращаются к формированию среды, начинают рассматривать её как важное условие существования вещи в пространстве. Графичность и живописность как два метода организации художественного пространства, две системы (модели) мировидения, прослеженные в изобразительном искусстве, соотносятся с двумя этапами эволюции проектной идеологии – собственно «предметным» и «средовым» дизайном. Дизайн как созидание предмета (отдельный предмет в качестве объекта проектирования) соотносится с графичной тенденцией. Дизайн, направленный на средовое восприятие предмета, опирается преимущественно на живописную тенденцию. Согласно К. М. Кантору, дизайн «отдельных вещей» (предметный дизайн), направленный на совершенствование вещи как основного объекта проектирования, соотносится с первой (собственно пространственной) тенденцией; в то время как дизайн среды, понимаемый как «ансамбль вещей», «система новых пространственных структур, не имеющих прототипов в современном вещном мире», определяя главенство средового восприятия вещи (вещь в среде), опирается на вторую (пространственно-средовую) тенденцию [73, с. 24– 25].

Если в графичном методе и в изобразительном искусстве, и проектировании (предметный дизайн) господствует представление о дискретном пространстве, атомарности предметного мира, то в живописном (средовом) методе и в изобразительном искусстве, и в проектировании (дизайн среды) пространство предстаёт как континуальное [122, с. 128].

Для любого профессионала важно понимание логики пространственного построения художественного произведения. Решение художественной задачи всегда определяется тем, насколько сознательно проведен выбор средств выражения, насколько автор ясно понимает всю совокупность закономерностей организации произведения, насколько он умеет использовать эти закономерности в своем творчестве. Следовательно, прежде всего, при формировании проектной культуры дизайнера должны рассматриваться общие аспекты пространственной организации, но именно они не всегда оказываются в центре внимания.

Общие представления о графичном (линейном, предметно– пространственном) и живописном (средовом) способах организации произведения, транслируясь и на дизайн–проектирование, определяют возможные направления этой деятельности. Так, если для дизайна предметного окружения, уяснение предметно–пространственного характера статической организации – это важнейшее условие успеха, то для дизайна предметно–пространственной среды не менее важно понимание главного живописного принципа построения пространства – его динамический (средовой) характер. Современный дизайнер как универсальный проектировщик призван интерпретировать весь художественный опыт человечества, обогащая язык дизайна методами, характерными для изобразительного искусства. При формировании творческих возможностей дизайнера необходимо осмыслить специфику различных методов (моделей) организации пространства, определить свойства, характеризующие принципиальные различия графических и живописных качеств художественного произведения. Их сопоставление позволяет уверенно сформулировать творческую задачу, найти выразительные средства, способствующие ее разрешению.

Новые ультрасовременные способы художественного преображения привычного пространства, оказавшегося мобильным и динамичным, парадоксально возвращают нас к осмыслению динамического средового пространства в живописи. Искусство из абстрактно–бескорыстного мира красоты перемещает свои значения на утилитарный мир практики (путь к дизайну). В свою очередь, дизайн как стремительно развивающийся вид искусства в специфических формах продолжает дальнейший процесс развития средовых представлений уже внутри себя.

Общий вывод 1 главы. В итоге, для дизайна и живописи определены условия их взаимного обогащения, общие ценности и подходы:

два типа пространства – статическое и динамическое (средовое);

два метода (подхода, модели) организации пространства – графичность и живописность, при помощи которых может быть решена задача построения пространства, два полюса интерпретации пространственных отношений. Эти подходы противоположны друг другу по художественным ощущениям, по способу организации и восприятию.

две формальные константы развития художественной культуры (два стилевых типа) – классичность и бароккальность (классицизм, барокко), контрастные по отношению к пространству и воплощающиеся в модифицированной форме на каждом новом историческом этапе развития искусства (см. рисунок 2).

Рисунок 2

Таким образом, раскрываются условия для классификации и анализа различных произведений не по видам творчества, а по методам формообразования, что позволяет, рассматривая проблемы дизайна, обращаться к опыту живописи.

С учётом существенных различий в понимании воплощённого средового пространства живописи и реального средового пространства дизайна (где важны функциональные составляющие взаимодействия среды с субъектом её потребления), правомерен вывод о близости теоретической, мировоззренческой базы этих явлений, их общем категориальном аппарате. Через специфические проявления различных методов организации пространства идет взаимное обогащение живописи и дизайна. Близкие друг другу процессы, происходящие в изобразительном искусстве и дизайне, позволяют, используя понятийные установки смежных дисциплин, расширить понятийный язык дизайна.

Любой проектируемый объект, выполняя свои функции, должен в полной мере соответствовать тому характеру пространства, который предпочел проектировщик. Эти навыки удобнее всего проследить в изобразительном искусстве, где они наиболее глубоко разработаны. Оценивая живопись с точки зрения формирования средового пространства, познавая конкретные пути его организации, наиболее ярко выраженные в живописи, мы способствуем реализации задач проектной культуры.