Текст книги "Алогичная культурология"

 
Хочу ль понять, тоскою пожираем,
Тот мир, тот миг с его миражным раем…
Уж мига нет – лишь мертвый брезжит свет…
 
 
А сад заглох… и дверь туда забита…
И снег идет… и черный силуэт
Захолодел на зеркале гранита.
 

А вот еще пример, стихотворение «Май»:

 
Так нежно небо зацвело,
А майский день уж тихо тает,
И только тусклое стекло
Пожаром запада блистает.
 
 
К нему прильнув из полутьмы,
В минутном млеет позлащенье
Тот мир, в котором были мы…
Иль будем, в вечном превращенье?
 
 
И разлучить не можешь глаз
Ты с пыльно-зыбкой позолотой,
Но в гамму вечера влилась
Она тоскующею нотой
 
 
Над миром, что, златим огнем,
Сейчас умрет, не понимая,
Что счастье искрилось не в нем,
А в золотом обмане мая,
 
 
Что безвозвратно синева,
Его златившая, поблекла…
Что только зарево едва
Коробит розовые стекла.
 

Посмакуйте последнюю строку: «Коробит розовые стекла». Есть еще хорошие буквы. Маяковский называл Р, Ш, Щ. Здесь пока только Р, но уже очень выразительное. Зато есть З, С, Л, которые Анненский любит. Сравните: «весь изнизанный синим огнем». Любит он и сжимающие горло звуки Г и К. Послушайте еще одну строфу из другого стихотворения, обращая внимание на отдельные звуки:

 
На белом небе все тусклей
Златится горняя лампада,
И в доцветании аллей
Дрожат зигзаги листопада.
 

Вот и Ж появилось, только здесь оно совсем не жаркое, наоборот, дрожит. А вот еще пример неагрессивного Ж, нам уже знакомый:

 
Хочу ль понять, тоскою пожираем,
Тот мир, тот миг с его миражным раем…
Уж мига нет – лишь мертвый брезжит свет…
 

Ж здесь – не жар, а сплошные поражение и сожаление. Да и «Ща» становится у Анненского просто «Ще» – ничего крепкого и укорененного:

 
К нему прильнув из полутьмы,
В минутном млеет позлащенье
Тот мир, в котором были мы…
Иль будем, в вечном превращенье?
 

Это Щ – какая-то тряпочка на ветру, щемящая жалость.

Итак, с одной стороны, «коробит розовые стекла» (Анненский), с другой – «скрежещущие пережевы» (Пастернак). Почти одно и то же (в смысле предельной и раздражающей звуковой выразительности – как бумагой по стеклу – звук вот-вот выпрыгнет из стихотворения, как лев из экрана телевизора). Знаете, почему почти одно и то же? Потому что у Анненского лед (здесь – стёкла, но не важно, архетип тот же), который от света («зарева») вот-вот начнет деформироваться, а у Пастернака он уже развалился в ледоходе. Или так рискнем сказать: бодрые буквы Маяковского возникли потому, что до этого разломался лед у Анненского.

Звук у Анненского – не победный, он тоже «пожаром запада блистает». Прислушайтесь к нему в стихотворении «Старая шарманка»:

 
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленьи мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
 

Или в стихотворении «Зимний поезд»:

 
Забывшим за ночь свой недуг
В глаза опять глядит терзанье,
И дребезжит сильнее стук,
Дробя налеты обмерзанья.
 
 
Пары желтеющей стеной
Загородили красный пламень,
И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.
 

Это отраженный звук. Но уже не на колеблющейся водной, а на ледяной поверхности, поскольку инь – поздний, час – предутренний. Потому очень выразительно получается, вы слышите, это же почти уже «самовитое» звучание, выход в реальность:

 
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
—
И дребезжит сильнее стук,
Дробя налеты обмерзанья.
 

В конце концов этот отражаемый, наколдованный звук придет. Еще несколько лет – и придет. Через других поэтов: «И реплики леса окрепли» (Пастернак). Или у Маяковского в поэме «Во весь голос»:

 
Мой стих
                              трудом
                                     громаду лет прорвет
                     и явится
                              весомо,
                                      грубо,
                                             зримо,
                     как в наши дни
                                    вошел водопровод,
                     сработанный
                                 еще рабами Рима.
 

Или, нежно, у раннего Мандельштама в первом стихотворении (1908 года) первой книги «Камень»:

 
Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной…
 

Вы видите здесь ту же модель новой эпохи: основа, в которой все слито (немолчный напев глубокой лесной тишины), – и нарушающий ее звук-жест.

Мандельштам вообще лучше своих современников чувствует связь с предыдущей основой и все время на нее оборачивается, звук-жест у него не нахальный. Ему не надо орать про «Эр, Ша, Ща». Но модель у Мандельштама та же: темная основа + нарушающий (или органично преодолевающий) ее звук-жест:

 
Из омута злого и вязкого
Я вырос, тростинкой шурша, —
И страстно, и томно, и ласково
Запретною жизнью дыша.
 

Или:

 
Быть может, я тебе не нужен,
Ночь; из пучины мировой,
Как раковина без жемчужин,
Я выброшен на берег твой.
Лесная тишина, омут, ночь, мировая пучина – это все, конечно, один и тот же архетип, равно как одним архетипом являются упавший плод, тростинка, раковина.
 

Отступим во времени еще на шаг назад. Вот Фет и Тютчев, какая тут модель? Тут мир по Фалесу, мир воды, которая еще не становится льдом (как это с ней происходит у Анненского). Стихотворение Тютчева «Летний вечер» (1828):

 
Уж солнца раскаленный шар
С главы своей земля скатила,
И мирный вечера пожар
Волна морская поглотила.
 
 
Уж звезды светлые взошли
И тяготеющий над нами
Небесный свод приподняли
Своими влажными главами.
 
 
Река воздушная полней
Течет меж небом и землею,
Грудь дышит легче и вольней,
Освобожденная от зною.
 
 
И сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы,
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды.
 

Даже когда Тютчев говорит не о водной стихии и о ночном хаосе, а, скажем, о деревьях и о солнце, он все равно вводит воду – хоть сравнением, хоть просто «влажным» или «волнистым» звучанием, поскольку такова модель. Так, например, в стихотворении, написанном на Женевском озере в 1864 году («Утихла биза… Легче дышит»):

 
Весь день, как летом, солнце греет,
Деревья блещут пестротой,
И воздух ласковой волной
Их пышность ветхую лелеет.
 

Здесь я бы хотел несколько сократить свои рассуждения и отослать вас к замечательным «Письмам о Тютчеве» ученого-физика Бориса Михайловича Козырева, написанным в 1967 году. Приведу только маленький отрывок. Свое третье письмо он начинает так:

«И вот я обнаружил удивительную вещь (я сразу забегаю вперед, к последним выводам). Оказывается, что все здание ранней натурфилософской лирики Тютчева вырастает в положительной своей части из одного источника – им являются величественные, хотя и довольно еще смутные, полумифологические созерцания древнейших милетцев Фалеса и Анаксимандра. Вторым же античным источником вдохновений Тютчева было его ярко выраженное антигераклитианство.

Культ воды, признание ее первичной и благой мирообразующей стихией (согласно Анаксимандру, возникающей, в свою очередь, из Беспредельного как первоначала) – в сочетании с признанием огня принципом раздора, борьбы, разрушения (совсем как у Гераклита, но с ярко отрицательной оценкой) – эти две поэтические идеи-мифа окрашивают все или почти все глубинные восприятия природы у Тютчева. Замечательно при этом, что, возникши в раннюю пору его творчества – в эпоху натуралистической религии, – эти идеи-мифы сохранили для Тютчева все свое (конечно, подсознательное) значение и в позднейшие годы».

И дальше идет подробное рассмотрение воды как основы в поэзии Тютчева – и как темы, и как модели. Прочтите, пожалуйста, эти «Письма».

И на Фете я хотел бы сэкономить, отослав вас к книге Бориса Яковлевича Бухштаба «А. А. Фет. Очерк жизни и творчества» 1974 года. Небольшой отрывок все же приведу – в нем Бухштаб говорит об импрессионизме Фета и показывает, как это связано со стихией воды (даже когда речь идет вовсе не о воде):

«Импрессионизм на той первой его стадии, к которой только и можно отнести творчество Фета, обогащал возможности и утончал приемы реалистического письма. Поэт зорко вглядывается во внешний мир и показывает его таким, каким он предстал его восприятию, каким кажется ему в данный момент. Его интересует не столько предмет, сколько впечатление, произведенное предметом. Фет так и говорит: "Для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление”.*

(*Письмо К. Р. от 12 июня 1890 г.)

Приведу примеры того, как сказался импрессионистический уклон в фетовских описаниях природы.

Вот начало стихотворения:

 
Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,
     И, сжимаясь, трещит можжевельник;
Точно пьяных гигантов столпившийся хор,
     Раскрасневшись, шатается ельник.
 

Естественно понять эту картину так, что ели качаются от ветра. Только какая же буря нужна, чтобы в лесу деревья шатались как пьяные!

Однако замыкающая стихотворение "кольцом” заключительная строфа снова связывает "шатание” ельника только со светом костра:

 
Но нахмурится ночь – разгорится костер,
И, виясь, затрещит можжевельник,
И, как пьяных гигантов столпившийся хор,
Покраснев, зашатается ельник.
 

Значит, ельник не шатается на самом деле, а только кажется шатающимся в неверных отблесках костра. "Кажущееся” Фет описывает как реальное. Подобно живописцу-импрессионисту, он находит особые условия света и отражения, особые ракурсы, в которых картина мира предстает необычной.

Вот еще начало стихотворения:

 
Над озером лебедь в тростник протянул,
     В воде опрокинулся лес,
Зубцами вершин он в заре потонул,
     Меж двух изгибаясь небес.
 

Лес описан таким, каким он представился взгляду поэта: лес и его отражение в воде даны как одно целое, как лес, изогнувшийся между двумя вершинами, потонувшими в заре двух небес. Притом сопоставлением "лебедь протянул” и "лес опрокинулся” последнему глаголу придано как бы параллельное с первым значение только что осуществившегося действия: лес словно опрокинулся под взглядом поэта. В другом стихотворении

 
Солнце, с прозрачных сияя небес,
В тихих струях опрокинуло лес.
("С гнезд замахали крикливые цапли…”)
Ср. еще:
 

 
Свод небесный, в воде опрокинут,
Испещряет румянцем залив.
("Как хорош чуть мерцающим утром…”)
Надо сказать, что вообще мотив "отражения в воде” встречается у Фета необычайно часто. Очевидно, зыбкое отражение предоставляет больше свободы фантазии художника, чем сам отражаемый предмет:
 

 
Я в воде горю пожаром…
                                ("После раннего ненастья…”)
В этом зеркале под ивой
Уловил мой глаз ревнивый
Сердцу милые черты…
Мягче взор твой горделивый…
Я дрожу, глядя, счастливый,
Как в воде дрожишь и ты.
                 ("Ива”)».
 

Подробнее о стихии воды у Тютчева и о связи этой стихии с поэтикой импрессионизма (а также о стихии огня в искусстве и о связанной с ней поэтике экспрессионизма) вы можете прочесть и в моей книжке «Портрет слова». Здесь же я хочу обратить ваше внимание на то, как в модели Фета смотрятся отдельные вещи, детали. Вот, например, стихотворение «Дождливое лето» (конец 50-х годов):

 
Ни тучки нет на небосклоне,
Но крик петуший – бури весть,
И в дальнем колокольном звоне
Как будто слезы неба есть.
 
 
Покрыты слегшими травами,
Не зыблют колоса поля,
И, пресыщенная дождями,
Не верит солнышку земля,
 
 
Под кровлей влажной и раскрытой
Печально праздное житье.
Серпа с косой, давно отбитой,
В углу тускнеет лезвие.
 

Вы видите в последней строфе, как резко очерчены предметы. И вы слышите это, поскольку резким очертаниям соответствует резкое звучание. Почему так? Представьте себе фонтан. Вещи – отдельные капли. Сначала (как бы в подогретом состоянии) они выстреливаются, отделяясь от основы. Они при этом еще плоть от плоти основы, это вещи агрессивные и жизнерадостные. Так сказать, утренние. Потом, когда порыв (или напор) ослабевает, когда температура понижается, они все больше отдаляются друг от друга, движение их замедляется и останавливается. Вот тут их особенно хорошо видно, это вечереющий день. Затем они начинают падать вниз и стремятся слиться обратно в одну стихию, вернуться к основе. Это усталые вещи, вечерние. Вернувшись, они застывают в лед, это ночные вещи. И все это выражается как в изображении вещей в искусстве (что такое натурализм, например, как не резкие очертания вещей при переломе к вечеру?), так и в звучании вещей в стихотворении, – например, «вечером» они начинают звучать резко, контурно, а «ночью» это дает то, что мы уже слышали:

 
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленьи мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
 

Вот еще пример резкого звучания и выделенности детали у Фета:

 
Ласточки пропали,
А вчера зарей
Всё грачи летали
Да как сеть мелькали
Вон над той горой.
 
 
С вечера всё спится,
На дворе темно.
Лист сухой валится,
Ночью ветер злится
Да стучит в окно.
 
 
Лучше б снег да вьюгу
Встретить грудью рад!
Словно как с испугу
Раскричавшись, к югу
Журавли летят.
 
 
Выйдешь – поневоле
Тяжело – хоть плачь!
Смотришь – через поле
Перекати-поле
Прыгает как мяч.
 

А у Анненского детали вообще замрут в тоске, как в стихотворении «Тоска вокзала»:

 
Полумертвые мухи
На забитом киоске,
На пролитой известке
Слепы, жадны и глухи.
 

Связь распада основы на резкие (и резко, выделенно звучащие) детали хорошо видна у совершенно разных поэтов, это – общая поэтика времени. Вот, например, стихотворение Некрасова «Утро»:

 
Ты грустна, ты страдаешь душою:
Верю – здесь не страдать мудрено.
С окружающей нас нищетою
Здесь природа сама заодно.
 
 
Бесконечно унылы и жалки
Эти пастбища, нивы, луга,
Эти мокрые, сонные галки,
Что сидят на вершине стога;
 
 
Эта кляча с крестьянином пьяным,
Через силу бегущая вскачь
В даль, сокрытую синим туманом,
Это мутное небо… Хоть плачь!
 
 
Но не краше и город богатый:
Те же тучи по небу бегут;
Жутко нервам – железной лопатой
Там теперь мостовую скребут.
 
 
Начинается всюду работа;
Возвестили пожар с каланчи;
На позорную площадь кого-то
Повезли – там уж ждут палачи.
 
 
Проститутка домой на рассвете
Поспешает, покинув постель;
Офицеры в наемной карете
Скачут за город: будет дуэль.
 
 
Торгаши просыпаются дружно
И спешат за прилавки засесть:
Целый день им обмеривать нужно,
Чтобы вечером сытно поесть.
 
 
Чу! из крепости грянули пушки!
Наводненье столице грозит…
Кто-то умер: на красной подушке
Первой степени Анна лежит.
 
 
Дворник вора колотит – попался!
Гонят стадо гусей на убой;
Где-то в верхнем этаже раздался
Выстрел – кто-то покончил с собой…
 

В этом стихотворении интересно и то, что в конце раздается взрыв («выстрел»), подытоживающий – и уничтожающий, отменяющий мир деталей. Мы видели, как у Пастернака из взрыва рождается мир деталей, а здесь – наоборот: детали взрывом возвращаются в основу. Мы имеем дело с прямо противоположными поэтиками, и особенности этих поэтик не индивидуальные, а эпохальные.

Не только Тютчев и Фет, но и Пушкин – это перелом к вечеру. Про Пушкина, конечно, сразу хочется воскликнуть: Пушкин – это же наше солнце! Но качество тут ни при чем, речь идет о модели времени. Пушкин, конечно, очень многообразен, но у него есть стихотворение, которое особенно удобно попросить рассказать о пушкинской модели. Это стихотворение «Осень». Интересно, кстати, что его можно даже специально и не спрашивать, оно сознательно создано Пушкиным с двойным смыслом: как рассказ о природе и как рассказ о принципах своего творчества.

Примечательно и то, что это стихотворение обрывается морем, выплывает в море:

 
Плывет. Куда ж нам плыть?..
. . . . . . . . .
. . . . . . . . .
 

Детали у Пушкина уже нередко резко очерчены, в том числе и резким звучанием. Вот послушайте (стихотворение Пушкина «Бесы»):

 
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре…
Сколько их! куда их гонят?
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?
 
 
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне…
 

Мы на самом деле не можем сказать, что первично: резкость и дробность детали или резкость обрисовывающего эту деталь звучания. Стихотворение визжит и воет, потому что закружились бесы, или бесы закружились потому, что стихотворение визжит и воет, потому что сердце надрывается?

Потом, кстати, эти бесы (эти выделившиеся, освободившиеся детали) перерастут в восстание вещей у Хлебникова – например, в поэме «Журавль»:

 
В дожде летящих в небе дуг
Летят, как листья в непогоду,
Трубы, сохраняя дым и числа года.
 

Зрелый Пушкин – это прекрасный натурализм, посмотрите еще пример, обращая внимание на контурность деталей (стихотворение «Румяный критик мой, насмешник толстопузый»):

 
Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
За ними чернозем, равнины скат отлогий,
Над ними серых туч густая полоса.
Где нивы светлые? где темные леса?
Где речка? На дворе у низкого забора
Два бедных деревца стоят в отраду взора,
Два только деревца. И то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено,
И листья на другом, размокнув и желтея,
Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.
 

А если еще дальше шагать во времени назад? Когда мы дойдем до солнца? Может быть, у Державина? Может быть, послушайте строки из стихотворения «Евгению. Жизнь Званская» (1807 год), описывающего разные радости деревенской жизни:

 
Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут;
Идет за трапезу гостей хозяйка с хором.
Я озреваю стол – и вижу разных блюд
     Цветник, поставленный узором.
Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером
     Там щука пестрая – прекрасны!
 

Ах, как это звучит, и какие радостные вещи! И звучат они не болезненно резко, а полнокровно, действительно вкусно. Вещь здесь – не контур, а шар. Это звучит почти как у Пастернака:

 
Кустарника сгусток не выжат.
По клетке и влюбчивый клест
Зерном так задорно не брызжет,
Как жимолость – россыпью звезд.
 

Или вот, посмотрите и послушайте, как и у Державина «жуками сыплет сонный сад» (в стихотворении «Водопад»):

 
Алмазна сыплется гора
С высот четыремя скалами,
Жемчугу бездна и сребра
Кипит внизу, бьет вверх буграми;
От брызгов синий холм стоит,
Далече рев в лесу гремит.
 

Дальше о модели Державина красноречиво расскажет Сергей Сергеевич Аверинцев (статья «Поэзия Державина» из книги «Поэты»):

«В одной оде Державин требует от живописца представить ему картину утра – и тотчас, состязаясь с живописью в наглядности, спешит дать эту картину сам.

 
Изобрази мне мир сей новый
В лице младого летня дня:
Как рощи, холмы, башни, кровы,
От горнего златясь огня,
Из мрака восстают, блистают
И смотрятся в зерцало вод;
Все новы чувства получают,
И движется всех смертных род.
Эти строки могли бы служить эпиграфом ко всей державинской поэзии. В ней царит настроение утра. Человек, освеженный здоровым сном, с "новыми чувствами” смотрит на мир, словно никогда его не видел, и мир на его глазах творится заново. Рассветные сумерки рассеялись, туманы куда-то исчезли, на небе ни облачка. Ничем не смягченный свет резко бьет прямо в глаза. Горизонты неправдоподобно, ошеломляюще прозрачны, видно очень далеко. Каждая краска – яркая, полутонов нет.
 

 
И будто вся играет тварь;
Природа блещет, восклицает.
 

Природа "восклицает”, как пристало природе, не соразмеряя громкости, не стесняясь своей стихийной силы, шумно и безудержно, и поэзия "восклицает” ей в лад.

Природа "блещет”, и поэзия не нарадуется на картины световых эффектов, на отражение и преломление световых лучей в золоте и "кристалях”. Век Державина был без ума от фейерверков. Легко увидеть, что и блистание небесных светил представлено в державинской поэзии как веселый и грозный фейерверк, устроенный божеством, а потому превосходящий все земные фейерверки своим великолепием, но тут же превзойденный блеском явления самого вечного Пиротехника:

 
Светил возжженных миллионы
В неизмеримости текут;
Твои они творят законы,
Лучи животворящи льют.
Но огненны сии лампады,
Иль рдяных кристалей громады,
Иль волн златых кипящий сонм,
Или горящие эфиры,
Иль вкупе все светящи миры —
Перед Тобой, как нощь пред днем.
Уж если тут является луна, в ней нет ни грана сладкой романтической меланхолии; ее дело – устраивать праздничную иллюминацию, подходящую к нарядным покоям с лакированными полами, как это описано в зачине оды "Видение мурзы”:
 

 
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моем.
Наконец, солнце и подавно светит во всю мочь, почти невыносимо для взора. От полноты света перехватывает дыхание. Ни у одного поэта больше нет такого неба: мы словно до отказа запрокинули головы, чтобы увидеть его все, и нам вдруг раскрывается его высота и ширь.
 

 
Лазурны тучи, краезлаты,
Блистающи рубином сквозь,
Как испещренный флот богатый,
Стремятся по эфиру вкось.
Разрядка поэтической энергии, накопленной в роскошных свето-цветовых эпитетах, живописующих тучи, в сравнении их с парусными судами, воскрешающем в уме все великолепие старинного флота и заодно все победы, одержанные русскими на море в эпоху Чесмы, приходит наконец в последней строке, размашисто, одним ударом кисти, но поразительно наглядно представляющей картину небосклона в движении.
 

Головокружительная глубина опять и опять выявляется через движение, и прежде всего через движение лучей, ибо пространство у Державина до предела насыщено светом, или, лучше сказать, пространство и есть свет, свет и есть пространство.

 
Как с синей крутизны эфира
Лучам случится ниспадать…
Блистание неба внизу отражено и удвоено блистанием поверхности вод и вообще всего, что способно блистать. Если только что у нас был повод вспомнить страсть современников поэта к фейерверкам и праздничным иллюминациям, здесь вспоминается их же увлечение зеркалами, люстрами, в которых каждый луч по многу раз отражается или дробится.
 

 
Сребром сверкают воды,
Рубином облака,
Багряным златом кровы;
Как огненна река,
Свет ясный, пурпуровый
Объял все воды вкруг.
Кристальная прозрачность воздуха, бодрящая ясность света – для державинского ландшафта норма. Иного почти не бывает. Правда, порой свет оттенен своей живописной противоположностью – непроглядным, ужасающим мраком ночи или непогоды.
 

 
Представь: по светлости лазури,
По наклонению небес,
Взошла черно-багрова буря
И грозно возлегла на лес,
Как страшна нощь; надулась чревом,
Дохнула с свистом, воем, ревом,
Помчала воздух, прах и лист.
Уж если буря, так "черно-багрова”; мрак все еще пронизан огнем, но только кровавым, адским. Понятно, что долго такие страхи не продлятся, – буря минет, и заблещет солнце. <…>
 

Единство державинского мира в его возвышенных и низменных аспектах поэтически воплощено под знаком той же световой образности. Лучи солнца льются на все земные предметы без разбора, заставляя их светиться и блестеть. При державинском состоянии природы не остается вещи, которая могла бы не блестеть; но блеск – атрибут драгоценного металла или камня.

Поэтому ландшафт, окидываемый одним взглядом откуда-то сверху, как на гравированной карте-панораме, приобретает вид ювелирного изделия. Метафорика золота и серебра, давно затасканная и стершаяся от частого употребления, возвращает свою свежесть и зрительную конкретность.

По пословице, не все то золото, что блестит. Но мудрость этой недоверчивой пословицы – не для музы Державина. У нее все, что блестит, – золото, или серебро, или драгоценные камни, или жемчуга, или хотя бы стекло, приближающееся к самоцветам по признаку светоносности, а иногда стекло и золото сразу!

 
Стекляныя реки лучом полудневным,
Жидкому злату подобно, текут…
 

Алхимия поэзии превращает в драгоценности все, чего ни коснется. Масло и мед, грибы, ягоды и свежая рыба – вещи аппетитные, но едва ли они навели бы другого поэта на мысль о драгоценных металлах и роскошных тканях.

 
Где с скотен, пчельников и с птичников, прудов,
То в масле, то в сотах зрю злато под ветвями,
То пурпур в ягодах, то бархат-пух грибов,
Сребро, трепещуще лещами».
 

Вы можете сами сопоставить все это с тем, что уже говорилось о модели поэзии Пастернака (помимо прочего обратите внимание на плотность, вещественность неба Пастернака и неба Державина, на «домашнее корнесловье» («лучам случится…»), на звуковую выразительность на уровне тактильного восприятия, на жест и т. п. А также на фейерверк – что это означает в модели времени?) Между прочим, смысл «коллажного» построения моей книжки именно в том, что каждая цитата работает не только на ту мысль, которую она в данный момент иллюстрирует, не только линейно, но и перекликается с другими цитатами, как бы образуя сетку. Интересно, что перекличка происходит сама собой, цитаты братаются сами, как слова в стихотворении. Для меня это критерий истинности рассуждения. Впрочем, с другой стороны, это похоже на манию преследования: моему больному мозгу кажется, что цитируемые мной авторы сговорились и пишут специально для того, чтобы быть включенными в мой текст.

Может быть, чтобы увидеть эту «солнечную модель» в ее зарождении, на восходе, надо отступить еще дальше, за Державина, но там уже (точнее, еще) нет почти поэзии на русском языке, так как нет еще самого русского литературного языка.

Заглянем и вперед, в послепастернаковское время, что там происходит с вещами? Вот стихотворение «Титания» Арсения Тарковского:

 
Прямых стволов благословение
И млечный пар над головой,
И я ложусь в листву осеннюю,
Дышу подспудицей грибной.
 
 
Мне грешная моя, невинная
Земля моя передает
Свое терпенье муравьиное
И душу крепкую, как йод.
 
 
Кончаются мои скитания.
Я в лабиринт корней войду
И твой престол найду, Титания,
В твоей державе пропаду.
 
 
Что мне в моем погибшем имени?
Твой ржавый лист – моя броня,
Кляни меня, но не гони меня,
Убей, но не гони меня.
 

Если говорить о модели, то здесь очевидно всё стремится к возвращению обратно в основу. Это опять вечер. Еще шаг дальше – еще больше темнеет, предметы сливаются, звук становится резче. Вот Иосиф Бродский – последнее стихотворение цикла «Колыбельная Трескового Мыса» (1975 год):

 
Дверь скрипит. На пороге стоит треска.
Просит пить, естественно, ради Бога.
Не отпустишь прохожего без куска.
И дорогу покажешь ему. Дорога
извивается. Рыба уходит прочь.
Но другая, точь-в-точь
 
 
как ушедшая, пробует дверь носком.
(Меж собой две рыбы, что два стакана).
И всю ночь идут они косяком.
Но живущий около океана
знает, как спать, приглушив в ушах
мерный тресковый шаг.
 
 
Спи. Земля не кругла. Она
просто длинна: бугорки, лощины.
А длинней земли – океан: волна
набегает порой, как на лоб морщины,
на песок. А земли и волны длинней
лишь вереница дней.
 
 
И ночей. А дальше – туман густой:
рай, где есть ангелы, ад, где черти.
Но длинней стократ вереницы той
мысли о жизни и мысль о смерти.
Этой последней длинней в сто раз
мысль о Ничто; но глаз
 
 
вряд ли проникнет туда, и сам
закрывается, чтобы увидеть вещи.
Только так – во сне – и дано глазам
к вещи привыкнуть. И сны те вещи
или зловещи – смотря кто спит.
И дверью треска скрипит.
 

Комментарии, как говорится, излишни. Как сказал Анаксимандр, «а из каких [начал] вещам рожденье, в те же самые и гибель совершается по роковой задолженности, ибо они выплачивают друг другу правозаконное возмещение неправды [= ущерба] в назначенный срок времени».

После ночи, как вы знаете, наступает утро. Оно не лучше, чем ночь, и не хуже. (И оно не заставляет поэтов писать в одной поэтике – подобно тому, как и реальное утро – время суток – не принуждает проснувшихся людей делать одно и то же.) Вот, например, стихотворение современного поэта Дмитрия Веденяпина (написанное в 1986 году):

 
Любовь, как Чингачгук, всегда точна
И несложна, как музыка в рекламе;
Как трель будильника в прозрачных дебрях сна,
Она по-птичьи кружится над нами.
 
 
Есть много слов, одно из них душа,
Крылатая, что бесконечно кстати…
Шуршит песок; старушки неспеша
Вдоль берега гуляют на закате,
 
 
Как школьницы, попарно… Мягкий свет,
Попискивая, тает и лучится;
Морская гладь, как тысячи монет,
Искрится, серебрится, золотится…
 
 
Рекламный ролик – это как мечта
О взрослости: табачный сумрак бара,
Луи Армстронг, труба, тромбон, гитара;
Прохладной улицы ночная пустота,
 
 
В которой чуть тревожно и легко
Дышать и двигаться, опережая горе,
И, главное, все это далеко,
Как противоположный берег моря;
 
 
Как то, чего на самом деле нет,
Но как бы есть – что в неком смысле даже
Чудеснее… Часы поют рассвет;
Индеец целится и, значит, не промажет.
 

Стихотворение, повернись ко мне передом, а к лесу задом, расскажи о себе! «Морская гладь, как тысячи монет, Искрится, серебрится, золотится…» – это та же модель, что и «Жуками сыплет сонный сад», на новом витке.

Послушайте проявленное, подчеркнутое звучание: «Шуршит песок; старушки неспеша». Все остальное – такое же «вкусное». Звучание стало проявленным уже у Бродского: «Дверь скрипит. На пороге стоит треска» (или помните, как оканчиваются «Письма к римскому другу»: «Дрозд щебечет в шевелюре кипариса»). Но это значило, что от жизни ничего не осталось, кроме обнаженного звука, это то же, что «Дробя налеты обмерзанья» Анненского (на новом витке), это еще не рассвело.

Теперь вы понимаете, почему в начале главы стоит возрастное ограничение 81+. Если вы успели на своем веку застать разное «время суток», вам будет гораздо понятнее, о чем речь. Для вас это не будет только иллюстрацией на примере стихов.

Корней Иванович Чуковский сказал как-то: «В России надо жить долго». Но все же не для того, чтобы увидеть перемены к лучшему (столько не живут), а чтобы наблюдать смену времен года (или времени суток) в истории, поскольку это увлекательное зрелище.

Вот еще одно стихотворение Дмитрия Веденяпина, 1994 года:

 

Одуванчик

Жизнь моя в столбе бесплотной пыли,
В облаке, расплывшемся от слез,
В зеркале, которое разбили,
А оно очнулось и срослось.
 
 
В комнате, как в солнечном осколке
Озера, сверкающего сквозь
Листья и ослепшие иголки,
Пляшут пряди солнечных волос;
 
 
Рыбаки спускаются по склону
По траве, блестящей от росы;
Папа говорит по телефону,
Обреченно глядя на часы.
 
 
Даже в зимней обморочной давке,
В стеклах между варежек и шуб
Тонкие секунды, как булавки,
Падают, не разжимая губ;
 
 
Но не зря в серебряном конверте
Нас бесстрашно держат на весу —
Как от ветра, спрятавшись от смерти,
Одуванчик светится в лесу.