Текст книги "О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного"

Дик и страшен

В русской литературе конца 1840-х годов о таинственном незнакомце Радклиф вспоминают как об архаическом, условно-романтическом и потому комическом (но все еще используемом авторами) литературном герое – обычно в связи с популярным в тот период жанром «романа тайн». Так, приятель и сотрудник Тургенева А. В. Дружинин в статье «„Лес, или Сан-Клерское аббатство“, роман г-жи Анны Радклифф», напечатанной в «Современнике» (1850), пересказывает вступление к «Итальянцу» и приводит портрет таинственного незнакомца, увиденного в итальянском монастыре англичанами-туристами:

Было что-то странное в лице этого человека; путешественники не могли оставить его без внимания. Он был чрезвычайно высок и строен, с согнутыми плечами. Плащ закрывал нижнюю часть его лица, но, когда он поднимал глаза, склоненные на этот плащ, их взгляд был дик и страшен. <…> Еще несколько времени бродят англичане по старому собору и еще несколько раз видят загадочного незнакомца. Их любопытство, и вместе с тем любопытство читателя, затрогивается с редким искусством. Наконец автор, сжалившись над публикою, заставляет одного из англичан… [прерываю цитату, потому что не хочу спойлерить, – сами узнаете, если еще не знаете. – И. В.].³

«Все эти таинственные Фигуры в плащах, – заключал Дружинин, – теперь, без сомнения, устарели и опошлились, но винить в том надо не госпожу Радклифф, а скорее ее подражате-лей, между которыми встречаются имена Льюиса, Матьюрена и мистрисс Шеллей, не говоря уже о других, позднейших талантах»⁴. Между тем этот образ никуда не исчез, но трансформировался в литературе 1840-х годов, появляясь под видом то студента, то какого-нибудь загадочного аристократа, то иностранца-авантюриста, то члена тайного общества по преобразованию всего мира. В определенном смысле подражателем (точнее, продолжателем) Радклиф был и Тургенев, на протяжении всей своей литературной карьеры (к неудовольствию критиков реального направления) проявлявший интерес к таинственным фигурам, суевериям, предсказаниям и готическим фантасмагориям (от «Записок охотника» до «странных повестей» и предсмертных стихотворений в прозе).

Самое интересное (и важное для рассматриваемого нами случая) русское преломление образа загадочного мистера икс мы находим у другого автора, значимого для Тургенева, – В. Г. Белинского. В цикле статей о народной литературе, написанном в 1840-е годы, критик высмеивает наивность романтизма и его потуги отстоять мифическую «народность», которая «все еще скитается каким-то бледным призраком, словно заколдованная тень, и, кажется, еще долго ей страдать и мучиться, долго играть роль невидимки, какого-то таинственного незнакомца, о котором все говорят, на которого все ссылаются, но которого едва ли кто видел, едва ли кто знает… Взглянем же прямо в лицо этому существу, чтоб познакомиться с ним настоящим образом, узнать все его приметы, уловить настоящую его физиономию и тем положить конец его „инкогнито“».⁵

Провозглашенная критиком цель – понять и разъяснить эту таинственную «субстанцию», наполнить ее реальным содержанием. Статья с приведенной цитатой была перепечатана в собрании сочинений критика в 1860 году, в начальный период работы Тургенева над «Отцами и детьми» – романом, посвященным памяти Белинского. Хотя последний не упоминает в тексте Радклиф, образ таинственного незнакомца тогда теснейшим образом связывался с ее именем (и техникой). По всей видимости, Белинский был первым, кто иронически соединил таинственного незнакомца (условного грека-еврея-итальянца-индуса-убийцы-мстителя-вампира-монаха) с русской «народной физиономией» и призвал писателей к ее научному, «этнографическому» изучению-разгадке.

Справедливости ради следует заметить, что еще до приведенного выше теоретического призыва Белинского попытка трансформировать готического незнакомца-убийцу в образ загадочного русского мужика была предпринята Пушкиным: речь идет о радклифовской (точнее, вальтер-скоттовской) подкладке образа неизвестного вожатого (Емельяна Пугачева), явившегося герою «Капитанской дочки» из бурана и привидевшегося ему в кошмарном сне в виде ужасного мужика, смотрящего на него в упор. Характерный портрет «неведомого человека» (будущего самозванца) представлен Пушкиным и в «Истории Пугачева»: «Незнакомец был росту среднего, широкоплеч и худощав. Черная борода его начинала седеть. Он был в верблюжьем армяке, в голубой калмыцкой шапке и вооружен винтовкою…»⁶ (черты демонического «незнакомца» из готического романа обнаруживаются и в образе беглого монаха Отрепьева в «Борисе Годунове»). Но Пушкин, оставаясь в рамках романтической эстетики, не превращает своего таинственного мужика в социальную метафору всего крестьянства и, разумеется, не настаивает на научной познаваемости загадочного характера.

Неизвестный

Тургеневский Базаров – явно не поклонник Пушкина и, конечно же, – при всем почтительном отношении – не последователь Белинского. Его таинственный незнакомец – по сути насмешка над придуманным славянофилами народом-«сфинксом», который на самом деле, согласно Базарову, не понимает сам себя. Образ загадочного мужика, возникший в письмах Тургенева еще в 1850 году («Россия – сфинкс»), становится лейтмотивом в его творчестве после «Отцов и детей» (не только в «Дыме» и «Нови», но и в рассказе «Стучит!» и стихотворении в прозе «Сфинкс»), но нас интересует не эволюция этого образа в творчестве писателя (о нем уже много написано), а отголоски базаровской готической шутки в русской литературе и полемиках второй половины XIX – начала XX века. В самом деле, подобно другим известным мотивам «Отцов и детей», образ таинственного незнакомца отделился от реплики Базарова и зажил собственной жизнью, не утратив своей «этномистической» родословной (непонятный грозный наблюдатель, вызывающий страх «Другой», требующий разгадки).

Этот образ подхватывают Н. С. Лесков (особенно интересны его заметки о народных авторах) и Ф. М. Достоевский (вспомним хотя бы «Мужика Марея»), но главными его популяризаторами и модернизаторами в «век реализма» оказались писатели-народники. Можно собрать целый букет цитат, в которых русский мужик (сперва с отсылкой к базаровским словам, потом вообще к Тургеневу, далее без всякой связи с романом) превращается в символический объект народнических поисков.

Обратимся к программному очерку Глеба Успенского «Неизвестный» (1865) и приведем длинную цитату из него, показывающую процесс рождения – с помощью пародирования – своего рода «новой готики», спроецированной на социальную жизнь:

Всякий, кому когда-нибудь приходилось пробегать страницы иностранных и отечественных драм, трагических романов и романических трагедий, без сомнения помнит загадочную фигуру Неизвестного, не имея никакой возможности сообразить – к какому сорту людей принадлежит эта фигура. Неожиданное появление, таинственный вид, гробовой голос, меланхолическая драпировка испанским плащом, который, вместе с широкополой шляпой, надвинутой на глаза, так укутывают неизвестного, что зрителю виден только энергический нос и единственный грандиозный ус, смотрящий вверх, к небу, наконец рука, медленно высовывающаяся из складок плаща и указывающая сначала в пол, а потом, при конце монолога, в потолок, то есть на небо, которое призывается сюда покарать неправое дело, – все это ставит неизвестного особняком от людей, встречающихся в обыденной жизни, и совершенно туманит читателя или зрителя, если тот ищет в пьесе не запутанности и неожиданности в завязке и развязке, – а живых людей. Глядя на эту закутанную фигуру, решительно невозможно допустить ни одного из вопросов, которые сами собою рождаются при взгляде на личность невыдуманную: что это за человек? где родятся такие люди и чем живут они? Ни фразы, которые изрекает таинственный незнакомец, ни его в высшей степени злые или в высшей степени добрые дела не помогут читателю решить этих вопросов, – а скорее оттолкнут его от этой фигуры, как от пошлой и тупой выдумки, заставят решить, что нет таких людей и быть не может.⁷

Но все же «таинственные незнакомцы», по мнению Успенского, реальны и требуют внимания. Только они не воображаемые фигуры, в которых сходится метафизическое добро и зло, а реальные русские странники и страдальцы, которые идут по миру, влекомые «пустым желудком»:

Вообще неизвестный проявляется в каждой фигуре того огромного класса людей, у которых, вследствие бесчисленных обессиливающих обстоятельств, отнята всякая возможность жить так, как хочешь, не делаясь при этом человеком лишним и паразитом. Выставляя этот самый заметный признак, по которому узнается неизвестный, в каком бы виде ни явился он, как бы он ни старался загородить, задрапировать себя, – мы, хоть даже и во имя этого признака, хотим узнать подробно все уничтожающие полезную деятельность причины.⁸

Мы имеем дело с весьма показательной переменой фокуса, по всей видимости определяющей для реалистического сдвига в истории русской литературы: если в готическо-романтическом сценарии читатель должен был ощутить на себе ужасный взгляд неизвестного, то в реалистическом (народническом) сценарии ему же следовало вглядеться в таинственный образ и избавиться от страха с помощью внимательного – социального-психологического – изучения «другого». Так, Орест Миллер, отталкиваясь от базаровских слов, высмеивавших «большие надежды, возлагаемые на этого незнакомца славянофилами», приглашает интеллигенцию на своего рода очную ставку с «народом»:

Как бы ни был для нас загадочен русский мужик, а надо нам наконец разгадать его. Пока же мы не вглядимся в лицо этого «таинственного незнакомца», пока не узнаем его, а он нас; пока он не перестанет считать нас, при всех наших хитростях-мудростях, «шутами гороховыми»; пока не увидит в нас наконец плоть от его же плоти и кость от его же костей, – до тех пор останутся суетными и все наше знанье и вся наша деятельность, до тех пор мы, по лежневскому выраженью про Рудина, по-прежнему будем пустыми людьми… Вне народности нет настоящей силы!⁹

Об открытом писателями-народниками собирательном крестьянском образе Н. К. Михайловский писал в длинной критической эпопее «Литературные и журнальные заметки» (1872–1873) – в разделе «Таинственный незнакомец»:

Но что такое народ? Вот вопрос, на который едва ли в состоянии будут ответить все яснолобые либералы. Для них, как выражается Базаров, народ есть тот таинственный незнакомец, который фигурирует в романах г-жи Ратклиф. Он нужен, неизбежен, как действующее лицо романа, но снимать с него покрывало таинственности – значит разрушать план романа¹⁰.

«Народ, – продолжает Михайловский, – есть действительно таинственный незнакомец» и «благодаря этой таинственности на незнакомца валится под видом участия, любви, заботливости, умиления целая куча обид и бед, оскорблений и гнета». Отсюда, по мнению критика, «прежде всего надобно определить взаимные отношения двух наиболее ясных понятий о народе – народ как нация и народ как совокупность трудящихся классов общества»¹¹. Разумеется, именно социальный аспект представлял наибольший интерес для Михайловского и его единомышленников. Место радклифовского аристократического туризма в экзотическую, не подчиняющуюся принципам здравого смысла страну занимает «хождение в народ» русской интеллигенции – паломничество к крестьянскому Таинственному Незнакомцу.

В этом контексте примечательно забавное приключение базаровского образа, обнаруженное нами в русском переводе авторитетной немецкой книги А. Брюкнера «Русская литература в ее историческом развитии» (1906): таинственный незнакомец Радклиф по воле переводчика превратился здесь в «неизвестного странника из радищевского романа»¹², достигнув в результате ошибочного прочтения полной и окончательной русификации.

Попутно заметим, что в русской литературе второй половины XIX века одновременно с социальной или коллективно-мифологической развивается и другая линия в истории загадочного незнакомца – старая романтическая, но с элиминированной или чаще подретушированной метафизикой: таинственный посетитель, пропавший сын, брат-наставник, секретный агент, вестник провидения и хранитель идеала (у Толстого, Достоевского, Лескова, потом – в феминизированном облике – у символистов). Но эта «персоналистическая» традиция (Asmo) deus ex machina в русской реалистической литературе требует отдельного исследования.

Вернемся к восприятию этого образа критиками-народниками. В их сознании вопрос о базаровском незнакомце естественно связывался с вопросом о том, кто и как может разгадать его тайну. «Таинственный незнакомец, – утверждал в конце XIX века Ив. Иванов в статье (речи) „Шевченко в кругу народных поэтов“, – остается неразрешимою загадкой для героев и героинь самых разнородных характеров». Отсюда, по мнению автора, вытекает особая миссия «народного поэта» (такого как Тарас Шевченко), который должен стать «одновременно трибуном, истолкователем и славой своего племени». Этот народный поэт-медиум («смесь» древнего Эдипа с некрасовским Гришей Добросклоновым) – «единственное, естественное звено между обществом и народом. Его устами „таинственный незнакомец“ открывает нам свои тайны, перестает быть мучительною загадкой для своих друзей и неопределенно-грозной темной силой для недругов. Блеск гения озаряет весь мир, откуда вышел поэт, и непоколебимо утверждает право этого мира на человеческое достоинство, на все высшие дары человеческой природы, – и, следовательно, на общие всем человеческие права»¹³. «Реалистические» писатели и поэты при таком подходе превращаются в героев своеобразного социально-готического романа, посвященного разгадке «таинственного незнакомца» – русского народа-сфинкса.

На рубеже столетий таинственными незнакомцами начинают называть также русских солдат и люмпенов-босяков, а затем и пролетариат, который, по мнению критиков-марксистов, не способны понять метафизически мыслящие интеллигенты-либералы. Этот образ встречается у Г. В. Плеханова, В. И. Ленина, а после революции – у Н. К. Крупской. Забавно и показательно, что в этом контексте таинственный незнакомец оказывается по литературному происхождению родственным знаменитому «призраку коммунизма» (готический «субстрат» марксизма, в свое время привлекший внимание Ж. Деррида). Любопытна также связь этой загадочной фигуры с понятием «знакомого незнакомца» в русской реалистической эстетике: «тип» в этой традиции предстает как «доместикация» или социализация романтического незнакомца. Другое дело, что в итоге мы часто получаем не радклифовское рационалистическое объяснение сверхъестественного, сохраняющее, как показала известная исследовательница готической эстетики Терри Касль, ощущение тревоги в «душе» читателя (фрейдовское «зловещее» [ «Das Unheimliche»])¹⁴, но тайную тоску и страх, ощущаемые читателями «мрачных» реалистических произведений, готовыми вопреки здравому смыслу и присущей позитивистам застенчивости упасть в обморок от ужаса, вызванного изображенной действительностью (как та наивная фрейлина, которая слушала «Людмилу» Жуковского).

Иначе говоря, Тургенев сделал для русской литературной мифологии то же, что английская писательница для жанра романа тайны: ввел при посредничестве Белинского сквозной магнетический символ-триггер, который по-разному прочитывался разными авторами, искавшими в народе разгадку, которой в нем, как подозревал молодой нигилист из «Отцов и детей», возможно и не было.

Замечательно, что история собирательного национального образа таинственного незнакомца продолжается и по сей день. Так, эта готическая метафора удивительным образом преломляется в современном охранительском постмодернизме – концепция таинственного «глубинного народа», который живет «всегда себе на уме, недосягаемый для социологических опросов, агитации, угроз и других способов прямого изучения и воздействия» и «своей гигантской супермассой» «создает непреодолимую силу культурной гравитации, которая соединяет нацию и притягивает (придавливает) к земле (к родной земле) элиту, время от времени пытающуюся космополитически воспарить».¹⁵ Место писателя-истолкователя эпохи реализма занимает в этой выморочной схеме политический технолог с особыми полномочиями.

Дух госпожи Радклиф

Вернемся к Базарову и его литературной шутке, метившей в славянофильство старшего Кирсанова и рикошетом задевшей идеологов нового, социального направления. Если бы этот персонаж не вышел из тургеневской чернильницы, а был бы реальным лицом, то, скорее всего, образ таинственного незнакомца как метафору народа он мог бы вынести из приведенной выше статьи Белинского (или какой-нибудь восходящей к ней журнальной публикации). Действительно, многие провокационные высказывания Базарова («афоризмы об отрицании вообще», по выражению исследователя Тургенева А. И. Батюто¹⁶) восходят к статьям Белинского (в том числе и к циклу о народности), которые писатель, по всей видимости, перечитывал во время работы над романом.

Впрочем, «реальный Базаров» также вполне мог в отрочестве читать «Итальянца» Радклиф (или какое-нибудь подражание этому роману). Произведениями английской писательницы, как известно, зачитывался в детстве Белинский. Как вспоминал его пензенский однокашник, будущий знаменитый критик в простоте своей искренне восхищался сочинениями Радклиф. В одном из ее романов он нашел картинку, представлявшую подземелье со скелетом, и заявил товарищу, что этот роман «разумеется, хорош», ибо «видишь – кости!»¹⁷.

Пещера смерти в дремучем лесу. Сочинение г-жи Радклиф

Мы не знаем, придумал ли эту историю недоброжелательный по отношению к Белинскому мемуарист, но полагаем, что этот анекдот как-то связан с ранней рецензией молодого критика, озаглавленной «Пещера смерти в дремучем лесу. Сочинение г-жи Радклиф. <…> (С плохою картинкою, а под ней – с безграмотною надписью)»¹⁸. Эта подписанная картинка, иконически изображающая готический «дух госпожи Радклиф», нашлась. Смотрите и бойтесь.

Как убедительно показал В. Э. Вацуро, русская Радклифиана была своего рода культурным фоном и источником фантазий провинциальных дворянских отпрысков и авторов-разночинцев¹⁹. Отсюда, как мы полагаем, идут романтическая образность их антиидеалистической публицистики (все эти призраки, тени, темные царства, девицы из подвалов-подземелий, черные вуали и разного рода «умертвия») и призывы к реалистическому (несколько паническому) экзорцизму и страстному социальному (в глубине своей мистическому) «анализу» непонятной действительности. Такая эзотерика для позитивиста-истерика лишь недавно начала привлекать внимание исследователей русского реализма.

Готический герой

В заключение нашей конспективной и отрывочной истории готического незнакомца в русской литературе хочу обратить внимание на характерный для реалистической прозы Тургенева парадокс, представленный в той самой сцене поединка, с которой начинается эта заметка. Глупая дуэль между двумя антагонистами, равно далекими от таинственного мужика, изображается склонным к мистицизму писателем-агностиком как фатально-пророческая: легко раненный в ляжку Кирсанов после дуэли превращается автором в живой труп («Освещенная ярким дневным светом, его красивая, исхудалая голова лежала на белой подушке, как голова мертвеца… Да он и был мертвец»²⁰), а слова Базарова о том, что Кирсанов его еще переживет, подтверждает скорая смерть главного героя романа, в прямом смысле слова «принявшего смерть» от мужика (Базаров погиб от заражения крови при вскрытии тела крестьянина, умершего от тифа).

К «готическим» предсказаниям гибели героя, по всей видимости, следует отнести и описание его сна перед дуэлью, в котором ему привиделись кружащаяся Одинцова, Фенечка в виде кошечки с черными усиками и Павел Петрович Кирсанов в образе большого леса, с которым Базарову предстояло сразиться. Все эти мотивы, похоже, восходят к знаменитой сцене пророчества трех ведьм в «Макбете» Шекспира (автора, исключительно важного для Радклиф – создательницы прославленного «Романа в лесу»), в которой представлены и кружащаяся ведьма, и кошка-тотем, и указание на то, что Макбет погибнет от Бирнамского леса (так и вышло, хотя и с реалистической, в духе Радклиф, мотивировкой). Вспомним также, что умирающий Базаров в бреду вдруг начинает бормотать о каком-то лесе. Перед нами, используя слова самого Тургенева, замечательный перевод «готического» макбетовского сюжета «на язык родных осин» – русского реализма второй половины XIX века. Полагаем, что беспорядочный сон Базарова разыгрывает внутреннюю драму героя в терминах и образах английского Барда, выдвигая на первый план образ femme fatale Одинцовой. Трудно удержаться от искушения напомнить читателю о том, что в предсмертном бреду сам Тургенев видел в Полине Виардо демоническую леди Макбет, роль которой в опере Верди она когда-то исполняла²¹.

В программной повести «Довольно» (1865) Тургенев, отталкиваясь от рассуждений Белинского о «Макбете», дает замечательную формулировку современной, реалистической готики:

Я привел стихи из «Макбета», и пришли мне на память те ведьмы, призраки, привидения… Увы! не привидения, не фантастические, подземные силы страшны. <…> Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко-неинтересна и нищенски плоска. Проникнувшись этим сознаньем, отведав этой полыни, никакой уже мед не покажется сладким – и даже то высшее, то сладчайшее счастье, счастье любви, полного сближения, безвозвратной преданности – даже оно теряет все свое обаяние; все его достоинство уничтожается его собственной малостью, его краткостью²².

Если бы Базаров, с негодованием почувствовавший в себе романтика, приблизившись к Одинцовой, знал Пушкина, то мог бы ответить на эти сентиментально-циничные сетования своего создателя словами поэта: «Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили б».