Текст книги "Мой балет"

Что же и как танцует Дункан в ту пору в России? Впечатления зрителей неоднозначны, но среди них есть очень интересные. Вот что вспоминал Максимилиан Волошин: «Почти нагая, прикрытая только прозрачной туникой, легкой, как ткани на нимфах Боттичелли… Ее пальцы зацветают на концах рук, как завязи белых лилий на статуе Бернини. В основе ее танца – прирожденное чувство ритма. Она – вне канонов красоты. Трагическая, с лицом ребенка дает бетховенский вечер, танцует Седьмую симфонию и Лунную сонату».

Итак, она танцует Седьмую симфонию Бетховена, она устраивает шопеновский вечер, наполненный вальсами, мазурками, ноктюрнами. Она выступает и никого не оставляет равнодушным. Она, действительно, переворачивает привычные устои отношения к танцу. Доказывает, что танцевать на великую классическую музыку можно и очень интересно. Хореографом своих номеров и спектаклей всегда была она сама, и сама же была самым большим вдохновением для себя. Поэтому все, что она делала – это импровизация на тему ей самой близких образов, впечатлений, мыслей. Все, кто это видел, оставались под огромным впечатлением. Многие говорили: «Выходит на сцену женщина – крупноватая, с крупными ногами, почти голая, но начинает танцевать и – захватывает зал».

Если настроиться на волну Айседоры и задуматься, как это у нее происходило, то можно попробовать это сделать (хотя бы в качестве эксперимента). Возможно, слушая прелюдию Шопена, она настраивалась на ее лад. Или вдохновением вечера для нее становился подаренный накануне цветок, и сегодня она могла срывать лепестки этого цветка – ее руки начинали жить, и от этого рождался образ. Завтра она могла в этой же прелюдии прижимать и сохранять этот цветок, и как можно дольше длить аромат цветка, который она вдыхала. Послезавтра в этой же прелюдии ей захотелось побежать с этим цветком.

Феномен и невероятность того, что видел каждый художник, сидящий в зале, – это подтверждение его собственных идей и открытий. Например, Станиславский, работавший над своей системой, основа которой – «происходящее на сцене должно происходить здесь и сейчас». Конечно, он видел подтверждение своих идей. Подтверждение своих открытий могли видеть художники из «Мира искусства» в том, как существовала Айседора, поэтому им хотелось запечатлеть ее облик в рисунках. Балетные артисты и хореографы, как Фокин, не могли не вынести с ее спектаклей потрясение и убежденность в правильном пути их самих. Например, я танцевала номер в хореографии Анны Павловой на музыку романса Рубинштейна «Ночь», и этот номер явно поставлен под впечатлением от танцев Айседоры Дункан: вся пластика, античный хитон, покрывало, в котором сначала выходила Павлова, и гирлянды цветов, которые она разбрасывала по ходу номера, – все это абсолютные веяния Дункан. Думаю, что ни один из артистов балета того времени не остался равнодушным к тому, что видел на спектаклях Айседоры. Они могли говорить, что все довольно просто с точки зрения хореографии, но у ее танцев, кому-то казавшихся дилетантскими, был ореол мистики. В ее пластических ходах, взлетах, падениях, жестах, можно было увидеть то борьбу, то мольбу…

После Айседора приезжала в Россию в 1907, 1909 годах, потом – в 1911 и 1914-м и затем – в 1917 году. Дункан писала в Россию письма, полные симпатии к Советской России, к революции и большевикам. Она выражала надежду в который раз открыть свою школу. И в 1921 году Айседора получила долгожданный ответ: «…Одно только советское правительство может Вас понять. Приезжайте, мы создадим вашу школу».

Конечно, Дункан собралась в Россию. Она уже немолода, погрузнела, ее сценическая карьера подошла к закату. Наверное, для ее стиля существования на сцене юность и легкость тела восполняли отсутствие профессионализма и были ключом к сердцам зрителей. Хотя дух ее по-прежнему был творческим и горел, но форму, конечно, зритель хотел видеть другую. Итак, Айседора в России: «Я шагнула на палубу, покинув свое прошлое, без платья. Хотелось жить в красной блузе среди товарищей в идеальном государстве коммунизма. Сердце трепетало от радости – вот он, новый мир, он уже создан. Мое творчество и жизнь станут частицей прекрасного будущего». С этой патетики началась самая тяжелая пора ее жизни. Жизнь пошла по нисходящей, и как трагично то, что она этого не понимала или не хотела понимать. Символично, что написанная ею книга «Моя жизнь» заканчивается именно на этом периоде. Дальнейшее нам известно уже не из ее воспоминаний.

В Москву Дункан приехала вместе с приемной дочерью и ученицей Ирмой Эрих-Гримм. Их никто не встретил, и они сами добрались до гостиницы «Савой». Оттуда позвонили Луначарскому, а нарком просвещения знал Айседору-танцовщицу, когда она была еще юной. По распоряжению Луначарского ей нашли пристанище в доме гастролирующей тогда балерины Екатерины Гельцер. При встрече Луначарский увидел перед собой женщину, которая много пережила. Она пополнела, стала красить волосы, поседевшие после смерти детей, в темно-рыжий цвет, но у нее по-прежнему были фаянсово-голубые, очень наивные, ласковые глаза. Она уверяла, что ей ничего не нужно, что она готова есть хлеб и воду, и говорила: «Дайте мне тысячу детей из пролетарских семей, и я сделаю из них настоящих людей. Все мои надежды на революцию, на товарищей. Ничего, что вы бедны и что вокруг голод. Мы будем танцевать!» Слезы лились потоком из ее глаз, когда она это говорила, но школа все-таки состоялась. Дункан набрала пятьдесят девочек из неимущих семей, Луначарский нашел для нее особняк на Пречистенке, а действительность Айседора начала воспринимать как безостановочный карнавал. Она носила шинель и платок, включила в свои программы «Интернационал» и «Марсельезу» и заявляла, что коммунисткой она была с детства. Она била себя в грудь и кричала: «Я – Красная, Красная!», и гордилась букетом цветов, который прислал ей Ленин.

Думаю, что для детей того голодного времени ее школа была каким-то островком красоты и гармонии. Они хотя бы не слушали ужасные разгульные уличные песни, а пытались понять музыку Шопена и Бетховена. Может быть, в этом было спасение.

Когда Айседора впервые выступила на сцене Большого театра с оркестром, которым дирижировал Голованов, это был невероятный успех. Учениц ее школы стали трогательно называть «дунканятами». Сама она практически уже не танцевала, а скорее мимировала под музыку Бетховена и Чайковского, и из зала раздавались крики: «Айседора, живи у нас! Танцуй с нами!»

Да, мечта Айседоры – школа – осуществилась, но денег опять катастрофически не хватало. Советское правительство недолго пеклось об этой школе. В Москве было жить тяжело, и Дункан решила уехать в Европу, чтобы заработать на содержание своих «дунканят». И именно в этот момент в ее жизни появляется серьезный повод, чтобы остаться: им стал русский поэт Сергей Есенин.

Их первую встречу очевидцы описывают по-разному. В тот вечер Дункан выступала в студии художника Якулова, куда приехал и Есенин. Айседора увидела прекрасное лицо, обрамленное золотыми кудрями, голубые глаза… Он как-то сразу напомнил ей сына Патрика. То, что случилось – произошло молниеносно: Есенин был покорен ее танцем, она – звучанием его стихов. Только звучанием, ведь она ни слова не понимала по-русски. Она открыла объятия, он упал на колени, прижимая ее к себе, кричал: «Моя! Моя!» А потом пустился вприсядку, чем сразил Айседору окончательно.

Их роман завязался бурно, и Есенин быстро переехал в ее дом на Пречистенку вместе с вещами и шлейфом гуляк – компанией, которая всегда сопровождала его, где бы он ни был. За их обреченной любовью московская интеллигенция следила с интересом и непониманием. Удивительны слова Горького по этому поводу: «Эта знаменитая женщина не первой молодости, приводившая в восторг эстетов, рядом с этим маленьким рязанским поэтом казалась совершенным олицетворением всего того, что ему не нужно». Во всех интервью Айседора уверяла, что поэзия Есенина прекрасна, хотя она воспринимала ее только на слух, пыталась даже танцевать его поэзию.

Любил ли Есенин? Ему – двадцать шесть, ей – сорок пять… Любил ли он ее, или ее славу, ее имя – кто может знать ответ? Сама Айседора говорила: «Всякий раз, когда ко мне приходила новая любовь, то в облике демона, то в облике ангела или простого смертного, я верила, что это – тот единственный, которого я столько ждала». Невероятно, но накануне поездки в Россию она была у гадалки, и та предсказала ей скорое замужество. Айседора расхохоталась и сказала, что она никогда не выйдет замуж – она была убежденной противницей брака. На что гадалка ответила: «Поживем – увидим».

Весной 1922 года Айседора и Есенин отправились в зарубежное турне. Накануне они поженились, и русский поэт Сергей Есенин стал единственным официальным мужем Айседоры Дункан. Может быть, это было сделано потому, что советское правительство опасалось выпустить из страны строптивого поэта, а может быть, для того, чтобы в Америке была возможность жить в одном номере, но – брак был заключен и Айседора взяла двойную фамилию. Она возлагала большие надежды на поездку. Ей казалось, что если она вырвет из привычной среды неугомонного супруга, то он изменится. Но, конечно, этого не произошло.

Поездка оказалась очень непростой: погрузневшую Айседору уже не ждал триумф в Европе, Есенин чувствовал себя абсолютно ненужным и непонятым со своими русскими стихами:

 
Не гляди на ее запястья и с плечей ее льющийся шелк.
Я искал в этой женщине счастья, а нечаянно гибель нашел.
Я не знал, что любовь – зараза, я не знал, что любовь – чума,
Подошла и прищуренным глазом хулигана свела с ума.
 

Он пустился во все тяжкие, из магазинов на имя Дункан приходили несметные счета, а она только тихо говорила: «Но он же был лишен всего этого, он – как ребенок, нельзя его за это ругать». В Америке все стало еще хуже, потому что Айседору лишили гражданства за связь с «Красными» и подозревали в шпионаже. Крайне неудачные гастроли осложнились запоями Есенина, а в нетрезвом состоянии он распускал руки и звал ее Дунькой. Она лишь отвечала: «Золотая голова». Дункан привезла мужа обратно в Россию, и через некоторое время после бурных ссор они расстались.

После разрыва с Есениным Дункан пыталась забыться в новом турне по югу России. Она проехала по Украине, Кавказу, Средней Азии – ничего хорошего из экстремальных гастролей по нищей стране не вышло. Она вернулась в Москву и нашла свою школу под угрозой закрытия. Тогда Айседора срочно улетела в Берлин, чтобы заработать на школу и спасти положение. Но в Европе уставшую погрузневшую большевичку успех не ждал – все в прошлом. Дункан думала перевести свою школу в Европу, но Луначарский был против и поручил руководство школой Ирме – воспитаннице Айседоры Дункан. Школа просуществовала вплоть до весны 1941 года.

Весть о самоубийстве Есенина застала Айседору за границей. Шел 1926 год. Позже она признавалась: «Я плакала о нем столько долгих часов, что, кажется, он истощил всю мою способность к страданию. Я же прохожу сейчас полосу таких беспрерывных невзгод, что меня часто искушает мысль последовать его примеру». Она отказалась от наследства, хотя у нее были права жены, отказалась от авторских прав в пользу его сестер, несмотря на свое тяжелое материальное положение. А чтобы поправить дела – согласилась написать мемуары «Моя жизнь». Ее просили описать «побольше нюансов о любовных приключениях», и можно предположить, что она многое там приукрасила специально, чтобы удовлетворить заказчиков. Напомню, что потом она скажет: «Это единственная вещь, которую я сделала только ради денег».

Айседора вошла в последний год своей жизни. Она пыталась заработать редкими выступлениями, но они уже не приносили ей ни радости, ни ощутимых доходов. А если появлялись деньги – иногда друзья помогали ей – они тут же исчезали… Она писала подруге: «Иногда у меня нет денег на шампунь. Так и живу».

В Ницце завязался ее последний роман с молодым русским пианистом Виктором Серовым. «Мне осталась выпивка да мальчик», – говорила Дункан.

Летом 1927 года Айседора дала последний концерт в Париже и простилась со сценой. «Я больше не танцую», – сказала она после большой программы. В концерте она танцевала вторую часть «Неоконченной симфонии» Шуберта, «Смерть Изольды» Вагнера, «Аве-Марию» Баха – Гуно. Это стало прощанием и со сценой, и с Парижем, и с танцем, и с жизнью…

День 14 сентября 1927 года в Ницце выдался жарким. Айседора решила прокатиться на гоночном автомобиле «Бугатти». Сиденья в автомобиле были низкие, на уровне колес. В предвкушении новых ощущений она, нарядная, села в автомобиль, набросила красную шаль с длинной бахромой и произнесла последние, пророческие слова: «Прощайте, друзья! Я иду к славе!» Неожиданно шарф, слетев с плеча, намотался на колесо, и Айседора Дункан была задушена этим шарфом в то же мгновение, как машина тронулась с места.

Пророческими словами и нелепейшей смертью 50-летняя Айседора поставила последнюю точку в своей яркой и странной жизни. Странной своими утопическими идеями, ведь она так и не поняла – создавая свои утопии и свою религию, она открывала дверь в никуда. Она так и не осмыслила то, как из-под ее ног выбивались ступени, она не раскрыла глаза навстречу реальности, и, увы, эта гениальная женщина потеряла все, так и не найдя истинного смысла применения своего таланта. В некрологе Жан Кокто напишет: «Конец Айседоры превосходен. Он явился ужасом, после которого остаешься спокойным».

Айседора Дункан стала легендой. Неудивительно, что после нее не осталось учениц. Это тоже знак – она была феноменальна и одинока. У нее нет последователей, и школа ее забыта. «Я не выдумывала мой танец, – неоднократно повторяла она, – он существовал до меня, но пребывал во сне. Я лишь открыла и пробудила его».

В есенинской поэзии нашлось не так много места для Айседоры, и это в большей степени горькие и разочарованные стихи:

 
Не знаю, не помню, в одном селе,
А может, в Калуге, а может, в Рязани,
Жил мальчик в простой крестьянской семье,
Желтоволосый, с голубыми глазами…
И вот стал он взрослым, к тому ж поэт,
Хоть с небольшой, но ухватистой силою,
И какую-то женщину сорока с лишним лет
Называл скверной девочкой и своею милою.
 

Санкт-Петербург – Ленинград

Анна Павлова (1881–1931)

Имя Анны Павловой для тех, кто связан с искусством балета, сродни имени Пушкина в литературе. Как у каждого человека есть свой Пушкин, так у каждого человека есть и своя Павлова. Она по праву стала символом русского балета, ее роль в нем неоценима.

Мое детство, да и вся жизнь пронизана ее образами и мыслями, и ее музыкой, разговорами о ней. В доме моих родителей, мамы – актрисы Маргариты Жигуновой-Лиепа и отца Мариса Лиепы, хранилось много реликвий, связанных с этой удивительной балериной. С детства я помню рисунок ножки Анны Павловой, множество ее прекрасных портретов, в коллекции отца хранился веер, принадлежавший некогда этой замечательной балерине.

Несмотря на то, что мировая печать уделяла Павловой внимания больше, чем любой другой балерине, жившей до или после нее, ее артистическая деятельность и личная жизнь весьма редко давали пищу для сенсаций. Почему же тогда интересна ее жизнь? Жизнь, которую не коснулась сплетня, жизнь, которая отмечена одной, вовсе не возбуждающей всеобщего интереса чертой, – беззаветной любовью к искусству. Ее жизнь действительно окутана тайной, и в ней много недосказанности, начиная с года ее рождения, который в разных источниках варьируется от 1881 до 1885 года. Отец – по разным сведениям – отставной солдат лейб-гвардии Преображенского полка или еврейский банкир. Отчество ее – Матвеевна, а по другим источникам – Павловна. В десять лет она поступает в Императорское театральное училище Санкт-Петербурга. Для незаконнорожденной девочки государственный пансион полного обеспечения, где еще обучали профессии, был спасением.

Анна Павлова писала: «Мать моя была очень религиозной женщиной, она и меня научила креститься и молиться перед иконами. Богородица с печальным кротким ликом, глядевшая на меня из серебряной ризы, стала моим другом. Каждое утро и каждый вечер я разговаривала с ней, поверяя ей все свои детские радости и горести. Мы были бедны, очень бедны, но мама всегда ухитрялась по большим праздникам доставить мне какое-нибудь удовольствие. На Пасху – огромное яйцо, начиненное игрушками, на Рождество – елочку, увешанную золотыми орехами. А раз, когда мне было восемь лет, она объявила, что мы поедем в Мариинский театр. Я взволновалась, я никогда еще не была в театре и допытывалась у матери, что же там будут представлять. Она рассказала мне в ответ сказку о Спящей красавице, которую я очень любила и которую мама рассказывала мне уже сто тысяч раз. Только что выпавший снег сверкал при свете фонарей, когда мы ехали в Мариинский, и сани наши бесшумно скользили по замерзшей дороге. Я, счастливая, прижалась к матери, которая обняла меня, говоря: «Вот ты и увидишь волшебниц». Еще несколько минут, и передо мной открылся неведомый мир… Когда взвился занавес, открыв раззолоченную залу дворца, я тихонько вскрикнула от радости и, помню, закрыла лицо, когда на сцену выехала старая злая волшебница в карете, запряженной крысами. Во втором акте толпа мальчиков и девочек танцевала чудесный вальс. «Хотела бы ты так танцевать?» – с улыбкой спросила меня мама. «Нет, не так, я хочу танцевать так, как та красивая дама, что изображает Спящую красавицу. Когда-нибудь и я буду Спящей красавицей, и буду танцевать, как она, в этом самом театре». Мама засмеялась и назвала меня глупенькой, не подозревая, что я нашла свое призвание в жизни».

Так начала свою артистическую жизнь маленькая балерина Анна Павлова. Поступить в Императорскую балетную школу – все равно, что поступить в монастырь. Там царит железная дисциплина: каждое утро в восемь часов подъем, умывание холодной водой, молитва, которую нараспев читает воспитатель, на завтрак – чай и хлеб с маслом, затем урок танцев. Балетный зал высокий и светлый, на стенах – портреты государя. Занятия продолжаются до полудня, потом – второй завтрак, прогулка, и снова учеба до четырех, затем обед и другие дисциплины – музыка, фехтование, а иногда и репетиции танцев для участия в спектаклях Мариинского театра. Ужин в восемь, а в девять – уже в постели. Отмечу, что жизнь современных маленьких балерин ненамного отличается от распорядка дня, которым жила Анна Павлова. В детстве она была невероятно худа, думаю, что этим она открыла путь совершенно новой эстетике танца на балетной сцене. А в то время, в школе, ее дразнили «Нюра-швабра», поскольку было принято думать, что худоба – враг красоты. Многие считали, что Павлова нуждается в усиленном питании, она и сама от всей души старалась поправиться и глотала рыбий жир.

«Балет не терпит дилетантства», – это слова Павловой. Она, как никто другой, следовала этому девизу всю свою жизнь. В первых шагах в профессии ей очень повезло с педагогами, выдающимися мастерами сцены. Среди ее учителей – первая исполнительница роли Никии в «Баядерке» Екатерина Вазем, первый балетный принц и участник всех премьер Петипа Павел Гердт. Ему суждено было угадать, в чем особенность ее таланта. Все ученицы без исключения, и Павлова тоже, были увлечены виртуозной техникой итальянской балерины Пьерины Леньяни. Именно она первой исполнила 32 фуэте. Но Гердту тяжело было видеть, как Павлова выполняет движения, которые под силу только мускулатуре итальянской танцовщицы. И он советовал ей не стремиться к эффектам, но Павлова была неутомима и позже много работала с итальянцем Энрико Чекетти, чтобы добиться совершенной техники. Хотя, наверное, секрет ее успеха был в том, что техника никогда не вставала на первое место, а Павлова взяла и подчинила технику выразительности.

На четвертом году обучения Анне Павловой, как одной из лучших учениц, дали дебют в бенефисе педагога Христиана Иогансона. Вместе с Михаилом Фокиным они танцевали небольшой дуэт в балете «Дочь фараона». Именно во время этого дебюта стало понятно, каким характером обладает Анна Павлова. Выполняя пируэты, Павлова потеряла контроль над своими движениями и с грохотом упала на суфлерскую будку спиной к зрительному залу. Смех зрителей, однако, ее не смутил, и с улыбкой на лице она склонилась в грациозном реверансе, благодаря публику за внимание, как будто ничего и не произошло и ни о каком несчастном случае не могло быть и речи.

Анна заканчивает Императорское хореографическое училище в 1899 году, в последний год уходящего века, и становится первой танцовщицей Мариинского театра. И это только середина карьерной лестницы: ей предстояло стать еще прима-балериной. Павлова с трепетом будет дебютировать в лучших балетах классического репертуара. Среди них – шедевры Мариуса Петипа «Пахита» и «Дочь фараона», «Баядерка», «Спящая красавица», «Раймонда». Этот хореограф поставил более 60 балетов. Француз по национальности, большую часть жизни он прожил в России и считал ее своей второй Родиной, хотя так и не выучил русский язык. До сих пор балеты Петипа для каждой балерины – это «высший пилотаж» классического танца.

Итак – на пороге XX век. И неугомонный Михаил Фокин, будущий реформатор, а пока частый партнер Анны Павловой, в репетициях спрашивал ее: «Неужели тебе не наскучили эти старые балеты?» Что же такое был старый балет, как мы сейчас можем это понять? И что же казалось таким рутинным Михаилу Фокину? Рутинным казалось то, что форма балета всегда была одна и та же, в третьем акте – дивертисмент с обязательным Па-де-де главных героев, костюмы переходили из одного балета в другой, и можно было не отличить пачку в балете «Баядерка» от пачки в балете «Спящая красавица». Как с юмором замечал Фокин, балерина выходила на сцену с той же прической, с которой принимала вечером гостей у себя дома.

Михаил Фокин начал в 1906 году с постановки школьного спектакля «Сон в летнюю ночь». Своими новаторскими постановками он повел борьбу со всем обветшавшим и устаревшим в старом балете. Он искал для каждого балета свои средства выразительности, добивался единства костюма, игры, мимики, музыки. Считал, что надо использовать музыку классических композиторов для балета – Шопена, Бетховена, Моцарта. И Павлова становится идеальным партнером для этих поисков. Она с огромным удовольствием и интересом принимает участие в его первых хореографических опытах. Это были спектакли «Виноградная лоза», «Эвника», «Египетские ночи», «Шопениана». В своих воспоминаниях Фокин рассказывает, как перед премьерой балета «Египетские ночи» он пришел в гримерную Анны Павловой и стал наносить смуглый грим на ее руки и шею. Как ни странно, это было совершенно новаторски. И, безусловно, в постановках Фокина Павлова в первый раз смогла дать выход огромному артистическому дарованию, которое будет потом отличать ее во всех выходах на сцену.

Еще в 1907 году, став прима-балериной Мариинского театра, Павлова отправилась в первое самостоятельное турне в Стокгольм – Прагу – Берлин. А в 1909 году состоялись первые знаменитые «Русские сезоны» Сергея Дягилева в Париже, где Анна Павлова исполняла балет Фокина «Павильон Армиды» вместе с Вацлавом Нижинским, а также танцевала в балетах «Шопениана» и «Клеопатра». Именно изображение Павловой работы Валентина Серова украшало афишу первого «Русского сезона» в Париже. Но Павлова надолго не задержалась у Дягилева, в его прекрасной антрепризе. Она не хотела растворяться в великолепных постановках Фокина. Сама она говорила: «Спектакли Фокина так захватывают зрителя, что он уже не смотрит на отдельных исполнителей. Индивидуальность артиста пропадает для него. Париж знает русские балеты в постановках Фокина, но Париж не знает меня». В следующий раз они встретились только в 1913 году, когда Анна Павлова пригласила Михаила Фокина сделать постановки для ее собственной труппы.

Всю свою жизнь Павлова избегала предавать гласности свои личные дела. Правда, однажды она сказала: «Артист должен отказаться от брака, и все же, из уважения к моим английским друзьям, я должна была выйти за него замуж». Он – это Виктор Дандре, предприниматель, обер-прокурор Сената. Видимо, на одном человеке и замыкалась ее личная жизнь. Сначала он был поклонником балерины: именно он подарил ей белый зал с большим портретом Тальони. Потом стал ее возлюбленным и бессменным директором труппы. Они поженились тайно спустя много-много лет, и даже близкие друзья не знали об этом. А когда узнали – для них это было большим сюрпризом. Говорят, что при совершении бракосочетания она сказала ему: «Только не смей никому говорить! Я – Павлова, а никакая-то там мадам Дандре».

Вначале их совместная жизнь была омрачена сложностями в финансовых делах, которые вел Дандре. В результате – долги и долговая тюрьма. И без помощи Павловой Дандре оттуда не выбрался бы. В 1913 году, когда Павлова навсегда покидает Россию, Дандре следует за ней, и они не расстаются всю жизнь: он делил с ней и радости, и трудности гастрольной жизни, пережил ее на тринадцать лет и похоронен рядом с ней. Биография Анны Павловой, которую написал Виктор Дандре, до сих пор остается одним из самых полных интересных свидетельств ее жизни. 1913 год как бы проводит черту в жизни Анны Павловой и делит ее на две части, вторая из которых – жизнь в скитаниях, за границей, вдалеке от Родины. Это был ее выбор. Этот путь принес ей мировую славу, и этот путь она прошла вместе с Виктором Дандре.

Во время гастролей Большого театра в Лондоне в 1989 году я встретилась с кураторами Музея Анны Павловой. В то время музей представлял собой всего лишь одну комнату в знаменитом особняке Айви-хаус в пригороде Лондона, где жила и отдыхала Анна Павлова. Лондон и для моего отца всегда был особым городом, там его очень любили. Именно там он получал восторженные рецензии в прессе, именно там написали: «Его мозг танцует, а тело думает». И люди, которые сохранили теплую память о моем отце, пригласили меня в Айви-хаус. Признаюсь, я ехала туда с трепетом, потому что образ Анны Павловой для меня – особый. Ее женственность, ее удивительное миссионерское служение искусству для меня, балерины, стало путеводной звездой. В Айви-хаусе кураторы музея трепетно сохраняли фотографии, кадры кинохроники. Все было пронизано такой любовью! Я подошла к тому месту, где раньше было озеро, вспомнила фотографию, на которой Анна Павлова сидит на краю этого озера и обнимает за шею своего любимого лебедя. Она была большой любительницей животных – у нее было несколько собак, кошка, уникальная коллекция птиц. Она была щедра на эмоции и чувства. Жизнь ее – это яркое выражение фантастической, незаурядной личности, которая проявлялась во всем.

Как сложилось решение Анны Павловой уехать из России и колесить по странам и континентам? Трудно сказать. Наверное, за годы работы в Мариинском театре, за первые турне, которые состоялись в 1907–1908 годах, в ее душе сложилась цель, которой она потом служила всей своей жизнью. Этой целью стало просвещение людей и желание донести до каждого уголка Вселенной красоту балетного искусства. Это и стало ее миссией – открыть балет миру.

В начале XX века балет был очень мало известен как искусство. Если сейчас балет – элитарное искусство, то тогда он был суперэлитарным искусством: за исключением России и немного – Франции, его просто не было. И знаменитые «Русские сезоны» Сергея Дягилева стали революционными и открыли искусство балета миру. Во многом эти сезоны определили жизненный путь самой Павловой. Думается, что триумф «Русских сезонов» не стал внутренним и личным триумфом самой Павловой. Она была очень требовательной к себе, ревниво относилась к тому, что внимание Дягилева было больше приковано к Нижинскому, на которого строился репертуар. Как художник она не могла не оценить хореографию Фокина, которую сама танцевала в балетах, но она считала, что в балетах Фокина исполнитель растворяется, его не видно. Удивительно, но поначалу Павлова горячо разделила с Фокиным все новаторские идеи и стала для него лучшим партнером, творческим другом и соратником в его исканиях. И в то время ее безусловно называли революционеркой. Вероятно, больше всего Павловой импонировало то, что Фокин в своих спектаклях соединял танец и актерское искусство – танец становился говорящим. В этом была природа удивительного дара Павловой: делать танец говорящим. Во владении профессией она была безупречна. Те, кто могли обвинить Павлову в недостаточной техничности, замолкали, когда видели ее на сцене: секрет ее заключался в том, что она взяла технику и подчинила ее искусству. Но впоследствии, когда она увидела, как в балетах Дягилева все больше появляется современной пластики, суперсовременных сценических решений – она стала реакционеркой. Дошло до того, что, встречаясь с людьми, она могла спросить: «Скажите, вы на моей стороне или на стороне Дягилева?»

Еще до «Русских сезонов Павлова совершила несколько заграничных турне. Кстати, мне приятно было узнать, что ее первое турне началось с города Риги, где родился мой отец. После Риги шли Копенгаген, Стокгольм, Берлин. Где бы Анна Павлова ни появлялась – ее встречали овации зрителей. Думаю, что это был успех, с которым она не сталкивалась в Петербурге, хотя была успешной балериной и имела много поклонников. Помню рассказы моего отца о первых гастролях труппы Большого театра в Америке, когда от театра их провожала толпа и несла их на руках. Сейчас такого не встретишь, а тогда балет «открывал Америку».

А Павлова своим искусством открывала балет миру. Куда бы она ни приезжала – это был фурор, переворот. В Стокгольме шведский король не пропускал ни одного ее представления. Ей была вручена государственная награда, ее пригласили на прием во дворец и прислали за ней золоченую карету. Я даже представляю, как она сидит в этой золотой карете и чувствует себя маленькой девочкой, вспоминая свое детство; ей и забавно, и волнительно, и радостно. Я чувствую ее характер. Из воспоминаний ее современников, тех, кто знал и любил ее, возникает этот образ – нервный, страстный, разный, но всегда интересный. Женщины с кипучей энергией, женщины, которая любила играть в карты, женщины, которая могла, будучи в Сан-Франциско, настоять, чтобы ее проводили в приморский притон, где она пожелала увидеть современные танцы моряков и их подружек. И она туда пошла и не просто смотрела: со своим партнером Мордкиным она пустилась танцевать! И это тоже Анна Павлова…

В ее воспоминаниях есть строчки: «Все шли за моим экипажем без криков и рукоплесканий, потом долго стояли под моим балконом. Я вышла на балкон, и меня встретили целой бурей рукоплесканий, почти ошеломивших меня после этого изумительного молчания. В благодарность я могла только кланяться. Я не знала, что делать. Потом сообразила: бросилась в комнату и стала бросать в толпу цветы, подаренные в этот вечер мне, – розы, лилии, фиалки, сирень… Долго-долго толпа не хотела расходиться. Растроганная до глубины души, я обратилась к своей горничной, спрашивая, чем я так очаровала их. «Сударыня, – ответила она, – вы подарили им минуту счастья, дав им на миг забыть свои заботы». Я не забуду этого ответа, с этого дня мое искусство получило для меня смысл и значение».